消費時代的浪漫神話

由江蘇衛視打造的“婚戀交友節目”——《非誠勿擾》，無疑是今年最火爆的媒介景觀。在一波又一波“焦點”話題的強勢推動下，《非誠勿擾》的收視率一路飆升，不僅創造了內地娛樂節目收視率的新高，而且打造了一個又一個“符號明星”：“拜金女”、“富二代”、“豪宅女”、“中性女”、“太空人”等等。形形色色的男女嘉賓，在狂歡似的音樂的鼓噪下，粉墨登場，營造著一出出“一見鐘情”、“失之交臂”、“黯然離場”的悲喜事故。小小的舞臺，制造了太多的話題，也吸引了太多的目光，支持者為男女嘉賓的犀利言辭叫好，將其提升到展現當代青年婚戀觀、價值觀的高度;反對者批評其“娛樂大眾”的意圖過于明顯，嘉賓們借言出位，故意標新立異，喪失了“非誠勿擾”的初衷。支持也好，反對也罷，有爭論就會有看點，所有的爭論都正中《非誠勿擾》制片者下懷，這也是《非誠勿擾》話題人物不斷涌現的原因所在。作為一檔真人秀節目，依靠話題人物的出位言語，而吸引受眾，從這一點來說《非誠勿擾》卻又是十分“真誠”的。

本文借助于羅蘭巴特的符號學原理，波德里亞的“擬像理論”，對《非誠勿擾》這一個時尚類“婚戀交友”欄目進行分析，著意于細致解讀該欄目精心構造的符號系統，揭開表層的“浪漫”面紗，凸顯其背后隱而不顯的不斷自我復制和再生的能指的狂歡。

一

根據索緒爾的觀點，符號有兩部分構成：能指和所指，它們就像一張紙的正反兩面一樣，構成了符號這張紙。能指是聲音－形象，它可以是聲音，文字，也可以是圖片，影像，所指是能指在我們的心中喚起的概念，它不是一個事物，而是該事物的心理表象?！八骶w爾本人清楚地指出了所指的這種心理性，把它稱作概念;于是單詞牛的所指不是牛這種動物，而是它的心理形象?！盵1]索緒爾曾經設想過一門符號學：研究社會生活中符號生命的科學，對于符號學來說，語言學只是其中一部分。正是在這種廣闊的研究視域的啟發下，羅蘭·巴特將索緒爾的結構語言學引入對消費社會的分析中，發展了索緒爾的符號學理論。

羅蘭·巴特區分了符號的兩個層次：直指與涵指，可以將其簡單地理解為表面意和引申意。直指是由符號的能指和所指構成的第一層級，涵指則是在符號第一層級的基礎上，將其作為一個新的能指，而構成的第二層級的符號意指系統。比如“紅玫瑰”這一符號，其第一層次級的意義，是指一種有著特殊顏色的花，而“紅玫瑰”的涵指則不僅使用了第一層表意規則，還加上了再次符號化之后的另一層所指意義，這層意義就是浪漫。紅玫瑰之所以能夠作為浪漫的表征，與其所處的文化氛圍是密不可分的?！坝捎谖幕饬x如此深入地滲透于引申意義之中，巴特認為引申意義總是有意識形態意味的，是他所說的社會的‘神話’。由此，符號的引申意義常常試圖通過文化的方式建構社會權力關系，比如階級和性別等，讓它們看上去自然、普遍和不可避免。”[2]羅蘭·巴特著重強調了涵指的意識形態意味，“意識形態就是涵指的所指的形式（在葉爾姆斯列夫的意義上）”[3]，及其在塑造社會“神話”過程中的作用。借助于這樣一種細致剖析的方式，我們不僅能夠理解社會“神話”的構成要素，而且能夠透過紛亂的媒介景觀看到背后的塑造機制，這就為我們批判性分析《非誠勿擾》所打造的傳媒“神話”提供了可能。

二

將《非誠勿擾》作為文本分析個案，我們會發現，第一個明顯的現象就是男女比例的反差，根據游戲規則，節目中女性嘉賓的席位是24位，每次只允許一位男性嘉賓登臺。以24比1的比例，女性符號占據了每一場男/女符號相互碰撞過程中的絕對主導權。女性符號的集中展示，形成了一個共時的聚合序列。每一位處身其中的女性嘉賓，與其他人之間形成了既是協作又是競爭的相互關系。

從相互協作層面來看，這些單身女性，都有各自的著裝風格，既突顯了自身的個性，強調現代社會中人與人之間的差異性，同時也在這些美麗符號的交錯雜陳中裝點了舞臺。這里從來不存在“撞衫”，每一期節目中所有的女嘉賓都在嘗試新的裝扮風格，不同的裝扮風格，不同的造型，匯聚在一起，就形成了一種“奢侈性”陳列的女性符號的盛裝景觀。在這層表面的景觀之下，更為深層的機理，則是男性視角的觀看?！皠诶聽栐凇兑曈X快感與敘事電影》一文中，細致深入地分析了看與被看的深層意義指向。她指出，在傳統媒介文本中包含了三重意義的‘看’，即男導演、男主角、男觀眾。而觀看的快感由兩個相互矛盾的方面構成：第一個方面是來自通過視力使另一個人作為性刺激的對象所獲得的快感;第二個方面，是通過自戀和自我的構成發展起來的，它來自對所看到的影像的認同?！盵4]所以，《非誠勿擾》的舞臺上，“奢侈性”陳列的24位女性符號，不僅是滿足了普通受眾觀看的需要，更是滿足了帶著性別色彩的男性觀看的需要，以性別的眼光來看，無論是男性觀眾的性欲望對象，還是女性觀眾期望成為的理想對象，她們的主導敘述都是以男性的觀看為中心的。每一期節目開場的第一個小高潮，就是24位單身女性的出場，伴隨著歡快的音樂和現場觀眾的歡呼，登臺的女性嘉賓一一在鏡頭前亮相。這是攝像機鏡頭中，男性視角對舞臺上所有女性符號的第一次整體把觀。

女性符號以聚合的方式陳列，所形成的另一個后果就是女性符號之間的競爭關系和“表達的焦慮”。要想獲得更多的關注，提高自己的出鏡率，賺取受眾的注意力，每一位登臺的女性都要努力使自己與眾不同，所以舞臺上的極端、直白、雷人的話語接連不斷，這是一個追求轟動效應的舞臺，所以能夠抓住公眾的注意力，吸引無數男男女女的瘋狂追捧。比如：“我寧愿坐在寶馬車里哭，也不坐在自行車里笑”，“我的手的話，只會給我男朋友握，其他人二十萬”，“本來我還是覺得行為怪異的人，我還比較感興趣，但是剛才看他從事重體力工作的，我怕他回家會沒有力氣（做別的事情）”。由于受到多方面的壓力和管制，內地節目長期以來對于性、錢較少提及，隨著言論的開放，公眾需要一個公共的空間，來表達很多以前無法表達的內容，而《非誠勿擾》正是抓住了這一時機，讓一些犀利、大膽、拜金、性暗示很明顯的言語出現在節目中?！斗钦\勿擾》拆解了主流媒體所傳達的正面價值，使得另類聲音能夠找到表達自己的舞臺，就此而論《非誠勿擾》是“非主流”的，反映了當代“婚戀”困境之下年輕人的抵觸和訴求，但是種種大膽出位的另類言論，有多少是“誠實”的，有多少是故意嘩眾取寵而制造出來的媒介事件，值得我們認真反思。

三

其次，《非誠勿擾》中男性的歷時出場構成了敘事的基本單元，也體現了節目的基本架構原則。依據節目的規則，節目中有24位單身女生以亮燈和滅燈的方式來決定報名男嘉賓的去留，經過“愛之初體驗”、“愛之再判斷”、“愛之終決選”、“男生權力”等規則來決定男嘉賓的速配成功。因為陳列的女性符號更具觀賞性，流變的則是各種類型的男性。

男性/女性之間的結構性對立是《非誠勿擾》制造看點的最大噱頭，在節目的進程中，最先被賦予主動權力的是女性，經過了三輪由“影像”展示的現實之后，如果場上還有燈亮著，那么男性才進入“權力反轉”環節。在這個過程中，男性最容易獲得女嘉賓好感的態度是恭順，無論遭遇多么犀利的言語上的挑釁和攻擊，男性的溫顏與善目是屢試不爽的姿態。如果說在舞臺的聚光燈下，男性的反抗被化解于無形之中，那么女性的權力得到最大限度的張揚和渲染，這種政治上正確的權力賦予結構，是《非誠勿擾》在充斥著男權話語社會語境中，贏得人們側目的一種策略。

《非誠勿擾》反復講述的是24位女性共同面對一位男性的故事。哪位女性一旦被選走，就會立即有另外的女性上場頂替其位置。然而，剛剛上場的女性很少得到額外的照顧，像男嘉賓那樣，乘著“升降梯”緩緩出現，享受獨特的出場儀式。這樣一種自上而下的出場方式，既能在短時間內保持男嘉賓的神秘感，又能在豪放音樂的伴奏下，突現男性時刻的來臨。每一位新出場的男性都要根據節目規則，先后經過三次“影像展現”，在鏡頭中講述自己的故事，接受現場女嘉賓的信息反饋，然后面對自己的結局。雖然節目的規則是武斷的，而且是固定不變的，但是沒有人能夠預料到，上場的男嘉賓是什么樣子，會帶來一種怎樣的新奇體驗，以及接下來會發生什么。正因為在這種嵌套型的敘述結構中，蘊涵著富有活力的、個性化的邂逅，才形成了一次又一次的觀影高潮。

四

與以往符號與物體之間的擁有著穩固的聯系不同，波德里亞認為，現今的社會已經進入消費社會，與生產社會不同的是，人們不再從使用價值出發衡量商品的價值，而是從符號價值的層面來衡量商品，消費表征的是身份、地位和品位，而不再是現實需求。與其相關，符號不再標示任何現實，我們現在擁有的不過是一些“能指的游戲……在那里，符碼不再指向任何主觀或客觀的‘現實’，而只指向它自身的邏輯”。[5]

為了考察電子傳媒在圖像與客觀世界脫離的過程中的權力運作，波德里亞將現代傳媒制作出的產品稱為“仿像”，它經歷了四個發展階段：

1.它（圖像）是某種基本現實的反映。

2.它掩飾和歪曲這個基本現實。

3.它對基本現實的缺席進行掩飾。

4.它不再與任何現實發生關聯：它是純粹的模擬物本身。[6]

從波德里亞的“擬象理論”對后現代文化所設立的坐標體系出發，我們可以考察《非誠勿擾》的現實指涉問題，如果說，《非誠勿擾》的積極意義在于原生態地反映了當代青年的婚戀價值觀，那么這種“反映”論，是否具有說服力，是否僅僅是波德里亞所說的“仿象”。

《非誠勿擾》是根據馮小剛同名電影打造而成的“婚戀交友真人秀節目”。其中《非誠勿擾》的指涉物，本來就是一個虛構的文本，在江蘇衛視的宣傳策略中，還有意借用了電影《非誠勿擾》的主題，依照波德里亞的觀點來看，《非誠勿擾》本身就是一個“仿象”。從節目的開始，就處于符號的自我生產和指涉之中，與現實的“婚戀”主題的交映，也只是自我生產的“副產品”，它僅僅是在非語境化的敘述中，媒介塑造出來的文化景觀和媒介“神話”。這也是《非誠勿擾》舞臺上話題人物一再出現的原因，她們/他們并不是在舞臺上尋找自己的另一半，而是在舞臺上秀自己。

正如馬克·波斯特指出的，當代電子媒介是一種高度自我指涉/高度自我迷戀的媒介，后現代語境下的電子媒介所投射的，是置身于消費文化中的媒介自身謀求交換價值的欲望?！斗钦\勿擾》中媒介與嘉賓的合作與共謀，所創造出來的虛擬景象，只是一種自我修辭，是一種浪漫“神話”，而根本不具有直面現實的能力和氣魄。

[1][3]《符號學原理》，羅蘭·巴特著，李幼蒸譯，中國人民大學出版社，2008年，29、70頁

[2]《媒介研究：文本、機構與受眾》，利薩?泰勒、安德魯?威利斯著，吳靖、黃佩譯，北京大學出版社，2005年，21頁

[4]轉引自徐歡，《作為大眾傳媒時代文學文本的媒介事件》，《媒介批評》第二輯，2006年，53頁

[5][6]《后現代社會理論》喬治·瑞澤爾，謝中立等譯，華夏出版社，2003年，128—129、134頁