女中音聲部的聲樂教學初探

劉乙岑

摘要：女中音聲部在歌劇之中作為一個比較稀缺且重要的聲部，從女中音聲部產生至今，它以其特有的魅力和影響力活躍在各個舞臺上。但在我國，由于中國傳統審美意識的影響，女中音聲部發展較為緩慢，女中音聲部的理論研究仍存在許多不足之處，其聲樂教學體系也在不斷健全之中。筆者從自身是一名女中音的角度出發，通過學習、演唱，對于女中音的聲部教學和審美進行了分析。

關鍵詞：女中音;聲樂教學;審美

一、女中音的起源與發展

女中音（Mezzo-soprano）擁有著醇厚的音色，是介于女高音和女低音之間的一個聲種。最開始并沒有女中音這一名詞說法在唱詩班中是分為女高、女低、男高，并且是單聲部的演唱。到了十三、十四世紀時，復調音樂形式在歐洲出現并盛行，聲部劃分的現象出現。由于合唱藝術的不斷發展，對于聲音的張力、音色方面的要求越來越高，這就要求內聲部的和聲進行要有變化。這也為女中音聲部的形成做了鋪墊。十六世紀末至十七世紀，歌劇在意大利誕生，形成了美聲唱法，聲樂藝術有了較為正規的體系，對聲音的要求就更加嚴苛，也由此推動了女中音聲部的形成。十八世紀末，格魯克創新的進行正歌劇改革，作曲家日漸摒棄華麗炫技的風格，認為聲音應為情感服務，這為女中音產生提供了有力條件。十九世紀上半葉，意大利出現了大量的作曲家，如羅西尼、貝里尼、多尼采蒂等，他們進行歌劇的創作，并根據每個聲部的特點創作出適合該聲部特點的歌劇。到了 19 世紀末，法國在經歷了法國大革命之后，掀起了浪漫主義文學思潮，音樂也隨之逐漸發展起來，法國抒情歌劇集大歌劇和喜歌劇為一體，更能體現法國歌劇的浪漫情懷。而女中音角色在抒情歌劇中占有著主導地位，也由此產生了許多以女中音為主角的歌劇，如比才的《卡門》、古諾的《薩福》、圣桑的《參孫與達麗拉》等，至今都是女中音教學中的佳作。因此，女中音也逐漸走向歌劇舞臺并發展起來。

二、女中音的分類與角色定位

我們稱女中音也叫做次女高音。典型的女中音音域被認為是 a 至 a2，但這并不是一定的有的女中音由于自身條件會偏高，她們的音域可以達到 c3甚至更高。現如今女中音可以基本劃分為花腔女中音、抒情女中音、和戲劇女中音這三種類型。

（1）花腔女中音

花腔女中音的普遍音域是 g 到 c3，甚至還能唱至 d3。醇厚的女中音在演唱花腔上是頗有難度的，在聲樂教學中，要特別注意氣息靈活、高音氣息的控制、真聲偏多等方面的訓練。花腔女中音常扮演年輕的少女角色。

（2）抒情女中音

抒情女中音是相對普遍的。其音域（g-b2）是所有女中音都能達到的音域范圍。訓練中不要追求戲劇女中音寬厚的胸聲，真聲不能過多，在高音區也要有頭聲，并要根據個人的嗓音條件進行針對性訓練。抒情女中音比較突出的角色是女扮男裝。

（3）戲劇女中音

戲劇女中音兼具了花腔的音域同時有著抒情的柔美又有著自身寬厚的音色，一般是從 g 到c3。其聲帶寬而長，因此音色較厚重、有穿透力，戲劇女中音扮演的角色大多是女巫、邪惡放蕩的女人、中老年婦女等。

三、女中音教學中現存的問題與思考

聲部確定是教學中的首要環節。女中音聲部的學生數量較少，女中音教師也相對稀缺，在對學生的聲部確定上就缺乏經驗，學生剛學習聲樂的時候，對于科學的建立歌唱管道并不能立刻的掌握，這也導致了很多的學生高音上不去，所以很多學生也就被誤鑒定為女中音，這是不完全正確的。判斷是否是女中音聲部不是按照音域的高低而定的，是由音色決定的。女中音并不是不能唱很高的音，只是相對來說中音區更加優美和舒適，所以，對于女中音的認定要嚴謹、科學。

學生被確定是女中音后，通常都極力的模仿厚重的音色，對女中也有著固有的思維模式，認為女中音就應該特別厚實，用自己的嗓子出真聲演唱，高音上不去就用蠻力沖上去，這些都是非常錯誤的。因此，在女中音教學訓練時，引導學生不要被固有的思維影響。女中音在中低音區演唱時，不要過分的撐大喉嚨，只需要打開喉嚨，聲音是聲帶振動自然發出的，女中音高音區的訓練，也需要找頭腔共鳴，不要過多的用真聲，要將聲音集中在眉心發出混聲，這樣才能避免發出笨重的聲音。

四、女中音聲部的審美思考

聲樂藝術可以說是最能表達人們內心情感的一種藝術形式之一，在我國受不同傳統戲曲形式的影響，人們認為高亢明亮的嗓音是美的，這樣的思想至今為止也還是存在。女中音的音色柔和、優美，同時又不失力量，其聲音較寬厚，在演唱當中既充滿了戲劇的張力又有著抒情柔美。以民族的聲樂作品來說，民族女高音或美聲女高音的音色較柔細，演唱起來較為細膩動聽。可是女中音運用柔和的渾厚音色演唱出另一種韻味，讓歌曲的表現形式更添加一絲色彩和生機。女中音用其獨特的聲音特點唱出最動聽的民族歌曲，與時代共進步，這是未來的發展趨勢。所以，我們要用新的眼光去審視女中音。

參考文獻

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