新形勢下對單色油畫語言的理解與感悟

摘要：本文主要介紹油畫在我國的發(fā)展歷程，列舉單色畫與各種風格結(jié)合的例子，得出筆者的理解和感悟，探討關(guān)于單色油畫的可能性。

關(guān)鍵詞：油畫 單色 理解 感悟

西洋油畫最初由利瑪竇①傳到我國，后經(jīng)歷郎世寧②以西為主、以中為輔的創(chuàng)新繪畫方式吸引了我國人的關(guān)注。從第一批學(xué)習油畫的留洋學(xué)生開始算起，油畫真正傳進中國已將近百年，油畫在中國經(jīng)歷過初次的中西結(jié)合，到了當代，油畫從表現(xiàn)大事轉(zhuǎn)向了生活中的小事，畫家為了尋求突破與創(chuàng)新結(jié)合了個人的興趣愛好與研究方向。以往畫家要改變原本的繪畫方式迎合大眾，而在當今油畫畫壇百花齊放、愈加開放的新形勢下，畫家可以直抒胸臆。

繪畫有做加法和做減法兩種思維，做加法顏色層層疊加，越往后畫顏色越多越復(fù)雜，做減法則是越往后畫顏色越簡單。本文要講的單色繪畫是屬于做減法，化繁為簡的思維。單色的含義包括單一的一種或者兩三種顏色，并不等同于表現(xiàn)素描關(guān)系的單色草稿，而畫面減少顏色豐富程度達到以少勝多的境界。

一、主觀抽象的單色畫

書法在中國有幾千年的歷史，它是一種獨特的書寫美的藝術(shù)形式。中國有書畫同源的說法，書法和國畫共同的因素是線條，也可以把書法稱為線條的藝術(shù)，充分展現(xiàn)線條美。書法中包含圖形藝術(shù)和造型藝術(shù)，這使中國藝術(shù)形式與西方藝術(shù)形式區(qū)別開來。線條可以是靜態(tài)平和的，也可以是激動的滿懷感情的，通過合理的線條空間放置，可讓人感到豐富的情感。

當代藝術(shù)家楊識宏1947年出生于中國臺灣，1968年畢業(yè)于臺灣美術(shù)學(xué)院西方藝術(shù)學(xué)院（現(xiàn)為臺灣國立藝術(shù)大學(xué)講師），并于20世紀70年代后期移居美國紐約。1989年獲得美國紐約州州長頒發(fā)的杰出亞裔藝術(shù)家獎，更是首位獲得美國PS1“國家工作室”計劃進駐獎及其聯(lián)展的華人藝術(shù)家。

自2007年以來，楊識宏③開始創(chuàng)作一系列“意識流”作品。楊識宏認為，他早期的水墨畫深受喬伊斯“意識流”創(chuàng)作的影響。思想的表達不是片段的串聯(lián)，而是連續(xù)的過程。他自稱起源于書法的觀念與實驗，作品展現(xiàn)東方繪畫的含蓄與詩意，而他對于中國書法的理解亦轉(zhuǎn)化為抽象藝術(shù)的用筆源泉，其創(chuàng)作體現(xiàn)了一種東方式的深厚內(nèi)蘊與精神平衡。而近期創(chuàng)作“意識流系列”，更加強調(diào)中國傳統(tǒng)繪畫的“骨法”和“氣韻”，畫面中也呈現(xiàn)出許多留白之地，顏料之揮灑亦如狂草之舞動。

二、幾何化的單色畫

在至上主義之前還沒有單色畫登上舞臺。從單色畫的泛講概念來說，歷史上有波普主義、至上主義、當代的玩世主義等。下面談?wù)勊鼈兏髯缘奶卣髋c單色繪畫之間的聯(lián)系。至高無上，單色組合轉(zhuǎn)換與附加屬性，是20世紀初俄羅斯抽象繪畫的主要流派。創(chuàng)始人是卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（1878—1935）。至上主義是反叛的，具有創(chuàng)新精神。甚至人類社會也可以按照至上主義的原則來組織和建設(shè)，并進入歷史發(fā)展的新階段。該學(xué)說的代表作品是1915年馬列維奇的著作《0.10最后的未來主義展覽》，展出了油畫“黑方”。至上主義的理論和創(chuàng)造對當代建構(gòu)主義和歐洲抽象繪畫產(chǎn)生了重要影響。至上主義藝術(shù)由色彩和幾何構(gòu)成。即使沒有蒙德里安的抽象邏輯，俄國畫家卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇僅僅憑借帶有神秘主義色彩的直覺或頓悟，也能抵達極少主義的頂峰。馬列維奇將立體主義的幾何結(jié)構(gòu)，未來主義的權(quán)力意識甚至宗教概念融合為一體，并創(chuàng)造了極其簡化的幾何抽象繪畫至上主義形式。所謂至上主義，就是取消所有對物質(zhì)世界具體事物的描摹，而將感情和一切感性置于至高無上的地位。否定作品中的主題、對象、內(nèi)容和空間后，簡化成為最終的表達方式。換句話說，“無招勝有招”是至高無上的至高原則。至高無上的繪畫完全放棄了繪畫的語義和描述性元素，也放棄了繪畫對三維空間的呈現(xiàn)。

所有的平面幾何形，不具有絲毫的體積感和深度感。在這里，馬列維奇似乎正在進入一種難以用肉眼看到，難以用頭腦觀察以及難以感知的狀況。關(guān)于空間、物體和宇宙定律的所有當代觀念都變得毫無意義。他要表達的是一種最終解放的狀態(tài)，即接近涅槃狀態(tài)，這似乎是唯一可以被感知的具體痕跡。馬列維奇經(jīng)常采用飛行的主題，甚至將他轉(zhuǎn)向抽象圖案的藝術(shù)之旅比擬為飛機起飛。他認為，選擇從幾何圖形入手，是因為這樣表達飛行的速度要比畫一架飛機更真切和實際。馬列維奇還出版了《新藝術(shù)體系》一書。他這樣描述了他的白色系列：“我突破了藍色圖案的黑色，進入了白色，而在我們面前，白色是白色。光滑無障礙的空間是一個沒有終極世界的世界。”

三、緊跟潮流的單色畫

波普藝術(shù)，是將單色體驗作為一種趨勢元素。主要來自商業(yè)藝術(shù)形式（也稱為新現(xiàn)實主義和新達達主義）的藝術(shù)風格，其特征是擴大和復(fù)制漫畫、快餐和商標包裝等流行文化的某些細節(jié)。波普藝術(shù)于20世50年代初在英國萌芽，在美國蓬勃發(fā)展，并在后來的紐約發(fā)展。這時，它所反對的抽象表現(xiàn)主義正處于最后的繁榮時期。在20世紀60年代中期，波普藝術(shù)取代了抽象表現(xiàn)主義，成為主流的前衛(wèi)藝術(shù)。20世紀60年代末，波普藝術(shù)開始讓位給極簡主義藝術(shù)和硬邊繪畫。

四、突破界限的單色畫

河鐘賢④是韓國單色畫運動的重要參與者之一。河鐘賢跟同代藝術(shù)家一樣，在20世紀60年代初以繪畫作為其藝術(shù)生涯的開端，并采用不定型的藝術(shù)風格。他在20世紀70年代初以面粉、紙及鐵線等日常物料進行試驗，最后發(fā)現(xiàn)當時在韓國用作米袋、質(zhì)感粗糙的麻布。自從以麻布進行藝術(shù)創(chuàng)作后，河鐘賢發(fā)現(xiàn)這是他用作連接內(nèi)在與外在世界的完美材料。為了凸顯麻布的特性，他在畫布背面涂上一層厚顏料，然后一直按壓，直至顏料滲透至另一面。他的《接合》系列作品，便是透過不斷重復(fù)以上步驟來進行創(chuàng)作。這些作品體現(xiàn)了河鐘賢由20世紀80年代至2000年的風格演變，清楚地顯示他視繪畫為冥想的工具，以及具有獨立意義的實體過程。塔尚（Philippe Dagen）表示，河鐘賢以有限的物料及色彩創(chuàng)作出簡約的作品，形成令人沉思冥想的重復(fù)畫面及中立的視覺效果，從作品中排除自我，摒除畫作的一切雜亂訊息。懂得從作品中移除畫家的痕跡，是明白河鐘賢作品的重要特色。藝術(shù)家借此嘗試與大自然進行真誠的對話，與西方抽象表現(xiàn)主義背后的自我意識大相徑庭。

五、國內(nèi)的單色畫

玩世主義的張曉剛⑤是憤世嫉俗的代表之一。他多次參加國內(nèi)外藝術(shù)展覽，作品被國內(nèi)外多家美術(shù)館、畫廊和私人收藏。他的作品是當代藝術(shù)中單色畫在中國語境的最佳體現(xiàn)。

自20世紀90年代中期以來，他一直使用中國現(xiàn)代波普藝術(shù)的風格來表達革命時代的面部肖像，并傳達時代的集體心理記憶和情感。從藝術(shù)、情感和生活的角度，對社會、集體、家庭和血統(tǒng)的這種典型表現(xiàn)和模擬是其對油畫的一種重新詮釋。因此，其畫作具有很強的當代意義。張曉剛的血緣系列畫比較突出，所謂血緣就是指有血緣關(guān)系的人，指的就是父親和母親。他以家庭合照的舊照片為借鑒，以黑白為基調(diào)，呼應(yīng)了舊照片，也呼應(yīng)了內(nèi)心的關(guān)于過去的一些回憶。基弗曾在紀錄片中說道，絕大部分藝術(shù)家的靈感源于他的童年。張曉剛所畫出來的東西正是他童年的事物，屬于那個時代特有的服裝和裝扮帶有強烈的年代感。張曉剛說他的父親總是很嚴肅，臉上少有表情，所以他的畫里人物表情總是木訥的。圖中“母親”臉上的粉紅和中間孩子身上的綠色也是有象征性的顏色。通過顏色的對比，簡化了想要表達的中心思想，使他懷念童年的畫作更加耐人尋味。

克萊因曾經(jīng)說過：“表達這種感覺，而無需任何解釋或語言，就能使頭腦感知到。”筆者相信，這就是引導(dǎo)畫單色畫的感覺。克萊因藍來自于對生活的理解和提煉，藍色象征著天空和海洋。天空和海洋之間沒有界限，它象征著自由。雖然在時尚界為了紀念這位大師制作了很多這種顏色的服裝，但是這種顏色過于純凈，很難和其他顏色配搭。筆者在畫到一些細節(jié)時，一時興起，用一兩筆概括地畫了窗戶，這一筆調(diào)得故意不均勻，留下的偶發(fā)性讓筆者沉醉其中，有可控性的偶發(fā)性，不一定要有什么原因，其實就像克萊因藍一樣的道理，顏色讓人沉思并想到一些沒有想過的問題，帶給觀眾新的感覺是畫單色畫的目的之一。筆者打算朝著油畫單色語言的方向繼續(xù)探索單色語言的各種可能性，對單色與表現(xiàn)技法、單色與具象、單色與傳統(tǒng)繪畫、單色與抽象之間的可能性作探究，探尋當代油畫的更多流派。單色畫無論是抽象還是具象，表現(xiàn)抑或?qū)憣崳蟊娚虡I(yè)或是畫家的心境表達都可以有很好的融合性。可見單色畫的可能性還有很大的發(fā)展空間，筆者試圖找到當代油畫的走向，繼續(xù)深入研究單色畫，重新定位單色畫在當今油畫中的位置。

注釋：

①意大利人，耶穌會傳教士、學(xué)者。明朝萬歷年間來到中國傳教。

②意大利米蘭人，清康熙五十四年（1715年）作為天主教耶穌會的修道士來中國傳教，為清代宮廷十大畫家之一。

③楊識宏自1980年起活躍于紐約藝壇，至今創(chuàng)作不懈，成為繼趙無極、朱德群之后最重要的抽象表現(xiàn)主義華人藝術(shù)家之一。

④亞洲現(xiàn)當代藝術(shù)史上極為重要的韓國藝術(shù)家。

⑤1958年出生于云南省昆明，1982年畢業(yè)于四川美術(shù)學(xué)院，現(xiàn)在北京生活和工作。

參考文獻：

[1]白羽，申大鵬.中國油畫發(fā)展簡介——中國傳統(tǒng)書畫的融合[J].美術(shù)大觀，2017（07）：66-67.

[2]卡西米爾·賽文洛維奇·馬列維奇.非具象世界[M].張含，譯.北京：中國建筑工業(yè)出版社，2017.

[3]曾長生.馬列維奇：世界名畫家全集[M].石家莊：河北教育出版社， 2005.

[4]李家祺.安迪·沃霍爾：波普藝術(shù)大師[M].石家莊：河北教育出版社，2005.

[5]豐子愷.如何看懂印象派[M].北京：新星出版社，2015.

[6][美]杰米·詹姆斯.凌晨[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2018.

[7] 梁百庚.裝飾畫[M].北京：中國紡織出版社，2005.

（作者簡介：胡文晉，男，碩士研究生在讀，廣西師范大學(xué)2019級，研究方向：油畫）

（責任編輯 月嬌）