城市的新景觀、詩學隱喻與修辭語言

摘要：金宇澄的小說《繁花》采取了圖文并茂的方式來表現上海的城市空間，被認為是最好的表現上海的“城市小說”，舞臺劇、電視劇《繁花》則通過舞臺和影像直觀地展現了上海的城市新景觀。在舞臺劇《繁花》中，導演馬俊豐運用轉臺、多演區、多媒體等手段來展示舞臺的假定性、空間性和意象性。電視劇《繁花》則拍出了20世紀80年代，尤其是90年代后的上海這個魔都的魅力。導演王家衛沒有完全按照小說、舞臺劇的散點式來結構，而是圍繞著阿寶的焦點展開敘述，因此將電視劇《繁花》拍成了電影，或者說上升到了電影的高度。這也可以說是電視劇《繁花》的美學意義。

關鍵詞：長篇小說；舞臺劇；電視劇；《繁花》；城市新景觀

中圖分類號：J905；J805 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）01-0068-07

金宇澄的長篇小說《繁花》，被改編成了舞臺劇和電視劇。舞臺劇《繁花》只是在戲劇圈里傳播，電視劇《繁花》則破圈，成為現象級的影像，在觀眾和評論界中出現了不同的反響。

2018 年首演的舞臺劇《繁花》，2023年底至2024年初播映的電視劇《繁花》展現的是20世紀90年代上海的城市新景觀。有人認為，王家衛從香港的角度來拍攝上海的影像。其實，王家衛是60年代從上海到香港的移民，對上海有著他的文化想象。

在《繁花》中，有一個跨媒介改編的問題。本文就從城市空間的角度來闡釋《繁花》的小說、舞臺劇和電視劇，試圖從城市的新景觀、詩性隱喻和修辭語言來闡釋金宇澄創作的長篇小說《繁花》、馬俊豐導演的舞臺劇《繁花》、王家衛導演的電視劇《繁花》。

一、城市的新景觀：喜劇與悲劇

上海在20世紀六七十年代到 90 年代，經歷了一個從封閉到開放的過程。金宇澄的長篇小說《繁花》就表現了上海城市空間的停滯和發展這兩個階段的歷史。在這里，有一個哈拉爾德·韋爾策所說的地點志（Topographie des Ortes）和時間志（Opographie der Zeit）的問題。[1]

長篇小說《繁花》采取了圖文并茂的方式來表現上海的城市空間，被認為是最好的表現上海的“城市小說”，而舞臺劇《繁花》則是采用舞臺布景和影像來直觀地表現，給人的感覺是展現了上海的城市新景觀。

金宇澄小說《繁花》寫“文化大革命”時，采取一半喜劇、一半悲劇的方式。這是小說《繁花》的“詩眼”，或者說舞臺劇的“戲眼”，也是電視劇《繁花》的“劇眼”。

在馬俊豐導演的舞臺劇《繁花》中，這種城市的新景觀是通過多媒體影像和對話來表現的，如：

姝華：此地真是特別，前面的皋蘭路，租界名字，高乃依路，高這個人，一生懂平衡，寫喜劇悲劇，數量一樣，就像現在，一半人開心，一半人吃苦，再前面，香山路，舊名莫里哀路，與高乃依路緊鄰，莫里哀與高乃依，真也是朋友，但莫里哀只寫喜劇，輕佻歡暢，想想也對，一百年后，法國皇帝上斷頭臺，人人開心歡暢，就像此地不遠……標準喜劇。

滬生：又講了，又講了。[2]149

這些話，在電視劇《繁花》中，是通過阿寶講出來的，而滬生、姝華等人物，在電視劇《繁花》中沒有出現。

金宇澄通過法租界的高乃依路和莫里哀路，隱含了悲喜劇的意味。舞臺劇除了“滬生不響”之外，選取了這段話，也是看中這段話的城市空間意味。小說第一章開頭：

阿寶十歲，鄰居蓓蒂六歲。兩個人從假三層爬上屋頂，瓦片溫熱，眼里是半個盧灣區，前面是香山路，東面是復興公園，東北偏北，看見祖父獨棟洋房一角，西面后方，皋蘭路尼古拉斯東正教堂。[2]13

金宇澄的長篇小說《繁花》寫阿寶從拉德公寓搬到曹楊新村，給人的感覺是他從小就生活在那里。這可以作為一種新上海人的生活方式來研究。這個蘇聯人援建的工人新村，成為新上海的某種符號，但在舞臺劇《繁花》中只是提到地名，沒有展開來表現。也許是因為舞臺空間的限制，但也不能不認為是一大遺憾。

在電視劇《繁花》中，阿寶說出了這句話，具有預言性，即劇中出現的人物，一半喜劇，一半悲劇。范總是喜劇人物，他是湖西絲綢廠的廠長，做三羊牌T恤衫，到上海來找銷路，在至真園、紅鷺和魏總展開了激烈的爭奪戰，令人感到驚心動魄。盡管經營還是不善，但結局仍是善終的。魏總是喜劇人物，他和汪小姐合伙開公司，完全是為了追求她，他開著摩托車去追汪小姐的凱迪拉克，在海寧皮革城出了車禍，他說是大水沖了龍王廟，因為魏總的父親就是在海寧皮革城做生意的。

強慕杰是悲劇人物，為了滅掉寶總，費盡心機砍掉他的左右臂，釜底抽薪，但最終還是因為國有資產的損失被判入獄。

阿寶則是悲喜劇人物，從阿寶變成寶總，最后又稱為阿寶。玲子是悲喜劇人物，從夜東京不賺錢，到賺錢，再到香港去開夜東京。李李則是在黃河路開至真園，再將至真園轉手，目的是還債，自己則自首，從監獄出來后出家。

在電視劇《繁花》中，王家衛更多地是通過和平賓館，黃河路的至真園、紅鷺、金美林、新蘭居、小樂惠，以及進賢路的夜東京等餐飲店來表現上海的城市空間新景觀。

電視劇的表現，不僅比小說直觀，而且比舞臺劇更有視覺沖擊力。如從不同的角度拍攝在陽光照耀下的和平飯店，展示了航攝的魅力。在這里，我們可以感覺到城市就是一個大劇場。斯特凡·赫特曼斯說，城市就是一座臨時的舞臺，那里的人們心里清楚，許多事情注定要被周圍的觀眾無情地加以分析。[3]黃河路邊的一家香煙店老板就是一個典型的觀眾，他的小店后來改成冰淇淋店，名字叫“過客”。

小說《繁花》表現20世紀 90 年代，基本是以酒店的包廂和徐總的客廳、飯廳作為場景。它們在小說中多次出現，而在話劇中則僅兩次，一次是在常熟徐總家，一次是在上海。這兩次在情節上前后都有呼應。這意味著在20世紀 90 年代，從事商業的都市人群，大都是在飯店的包廂見面。在這里，飯局是一個時代的征兆。

在電視劇《繁花》中，上海黃河路上餐飲的飯局，變成魏總為了三羊牌的生意在至真園設宴請范總，說訂88桌，每桌上“霸王別姬”這道菜。

汪小姐離開上海外貿公司（簡稱“27號”），和魏總開公司。她和魏總在至真園設宴慶賀公司開張，訂88桌，但是來的人寥寥無幾。金科長送汪小姐一本郵票，汪小姐交給李李作為請客的一半款項。李李說另一半要魏總付，但轉身讓潘經理將郵票賣掉，至少15萬。

至真園和黃河路上的以金美林為首的十大餐飲老總爆發的一場商戰，也是情節跌宕，精彩紛呈。這場商戰，阿寶是以請來香港廚師勝出的，出現了大王蛇、船王炒飯、仙鶴神針等。在這里，表現出當年“港風北伐”，上海人爭吃香港粵菜的風尚。

阿寶在這些商戰，尤其是股票大戰中所表現的智慧和手段，也是令人嘆為觀止。有些細節，也是耐人尋味的。如阿寶只是喜歡在夜東京吃泡飯，去至真園也只是吃了碗干炒河粉。阿寶更多地是和李李去新蘭居吃火鍋。富有意味的是，阿寶和雪芝也是在曹家渡的火鍋餐廳吃蒸汽火鍋。其實，吃火鍋并不是上海人的風尚。

結尾是金總摔死，金美林倒閉，至真園轉手，夜東京開到了香港，這就像爺叔反復說的，“紐約的帝國大廈，從底下跑到屋頂要一個鐘頭，從屋頂跳下來，只要八點八秒”[4]。

二、詩學隱喻：《繁花》的主題與情境

舞臺劇《繁花》，由溫方伊編劇、馬俊豐導演。此劇的編劇、導演、演員都是年輕人，這意味著一代年輕人正在進入“繁花”時期。

舞臺劇導演馬俊豐說：“金老師寫的人物，螺旋向下了 18 層，舞臺上的人物向下 3 層，我們看的是同一個點，只不過他更深。”[5]為此選取了小說中的幾組人物，滬生、阿寶、姝華、蓓蒂、小毛、銀鳳、海德、爺叔、小毛娘、汪小姐、李李、徐總、蘇安以及林太太、陸太太等，還有蘭蘭、大妹妹等。原小說中的康總、陸總等老總，梅瑞、白萍、吳小姐、金妹等女性角色被刪掉了，宏慶未出場。小說中那么多的老總，意味著一個商業化的時代，在舞臺上沒有完全展示出來。

電視劇《繁花》，由金雯編劇、王家衛導演。這部劇將20世紀80年代，尤其是90年代后的上海這個魔都的魅力拍出來了。王家衛沒有完全按照金宇澄原著的散點式來結構，而是圍繞著阿寶的焦點展開敘述。可以說是重新予以創作，和小說《繁花》的情節無關，失去了原著的味道。尤其是關于“文化大革命”的敘事，可以說完全沒有觸及，也許是為了回避審查。人物做了更多的變更，阿寶變成主人公，爺叔成為重要人物。其他則保留了汪小姐、李李，增加了玲子，改寫了蓓蒂，老總之中，有范總、魏總等。

整個電視劇通過爺叔這個人物，延續了民國的傳統。觀眾如果要從原小說的主題去理解這部電視劇的主題，也許是會失望的，因此，在電視劇播映的初期，從觀眾的反響看是有異議的，尤其是原著黨，發現原著中的許多角色都沒有出現。

但是，觀眾中的原著黨并不多，觀看過話劇的觀眾也是小眾，因此，隨著劇情的推進，觀眾被電視劇《繁花》的新情節吸引了。

一開場阿寶遭遇車禍，30萬元鈔票漫天灑落，一下子就讓觀眾進入到了20世紀90年代上海這個紙醉金迷的大世界。

阿寶去見爺叔，要拜師，爺叔對他進行考驗。在阿寶賺了第一桶金后，爺叔就讓他換西裝，阿寶覺得爺叔可以帶他去發財，首先是炒股票，然后去做外貿，展現了80年代末90年代初，上海股票上市和對民間開放外貿后人們蜂擁而至的風貌。

在這里，爺叔儼然成了炒股票、做外貿的教父。

電視劇拍成了商戰片，上海股票交易從散戶階段，到了機構階段。寶總、強總、李李之間的三角關系，其背景就是宿怨A先生。

警察將強總、李李請到公安局，金美林以為李李被傳訊，是拘留，甚至逮捕。這天正好是至真園發工資的日子，員工討薪，寶總來到了至真園，吃了一頓簡餐。警察因為在24小時內找不到證據，只好放了強總和李李。李李回到至真園，寶總將一箱錢給了李李，正好用來發工資，甚至發獎金。

最后是寶強之戰，以強慕杰失敗告終，鋃鐺入獄。寶總也回歸阿寶，在浦東獲得了一塊“希望的田野”。李李則通過高位賣掉至真園，還清了欠A先生的債務，自己因為偽造證件罪，獲刑一年，出獄后出家。汪小姐和魏總把魏總父親給的浦東的廠房當作公司的辦公場地，而金科長將要出國去進行關貿談判，這預示著繼深圳開發之后的浦東大開發和中國加入WTO后經濟的真正崛起。

從小說到舞臺劇，再到電視劇，應該說，編導不僅僅是進行人物上的刪選，更重要的是隱喻的集中，而且是采用了“詩學層面的隱喻”[6]。

《繁花》的主題是通過一首詩呈現的。這首詩是假托外國人寫的，姝華抄的，在舞臺劇中反復出現，成為一種具有詩學隱喻的主題。在這里，曇花成為一種隱喻，成為全劇的主題。而李李對玫瑰花的恐懼，也是對所謂愛情之花的一種轉喻。

但是，從小說到舞臺劇的改編看，編導還是忠實于原著，表現出了作品的主題，就像姝華在給滬生的信中所寫的那句話：人生是一次荒涼的旅行。這封信是作為采購員的滬生在郵車中讀到的，姝華離開上海到吉林支邊，生了三個孩子，滬生坐郵車出差，卻出現了“人生是一次荒涼的旅行”，這是一種隱喻，在這里，表現了一種在整部小說和全劇中體現出來的現實主義中的象征的主題。

電視劇《繁花》表現的也是上海20世紀90年代開啟的繁華，但對于那一代人來說，最后也都落幕了。《繁花》體現了一切都是“繁花落盡”，物是人非。一開場，就是發根心肌梗塞死了，金老板摔死，雪芝病死。

也許這就是電視劇《繁花》的主題。但是藝術作品并不是靠主題才能吸引觀眾，需要在劇中設置情境。

金宇澄寫集郵，寫軍艦，給人感覺他是一個集郵愛好者、軍艦愛好者。在舞臺劇中展現了軍艦，也許是因為軍艦更有舞臺的展示性。而在電視劇中出現的則是一本郵集，金科長將郵集送給汪小姐，汪小姐作為宴會款的一半給了李李，李李讓潘經理賣個好價錢，爺叔則從郵票販子手中贖回了郵集，送還給了金科長。

小說《繁花》最具有詩性隱喻的是阿寶對于蓓蒂和鋼琴的回憶。在舞臺劇中，表現了蓓蒂家的鋼琴被抄沒的情境。蓓蒂和鋼琴成為一種優雅文化的詩性隱喻，蓓蒂和鋼琴的消失是全劇最具有悲劇性的一幕。

在電視劇《繁花》中，蓓蒂的鋼琴這一重要物件消失了，只出現了阿寶給雪芝借小說《飄》的情境，阿寶和蓓蒂的關系完全改變了。觀眾剛在問，蓓蒂呢？蓓蒂出場了，將阿寶的初戀表現出來了，給人苦澀的感覺，也解釋了阿寶對李李、玲子、汪明珠所持的態度。

蓓蒂和阿寶在上海見面，是為了證實她當年離開他去香港的選擇是否正確。但當寶總去了香港的半島酒店，卻看到蓓蒂在當服務員，于是在和她單獨談話時，提出讓她擔任香港代理，蓓蒂拒絕了，說要根據約定再等四年。但是，阿寶沒有等來和蓓蒂的再見，而是在追悼會上見到了蓓蒂的遺像。

電視劇《繁花》，除了蓓蒂之外，主要表現的是汪小姐、玲子和李李，可以說是阿寶和四個女人的故事。

阿寶結識在上海外貿公司上班的汪明珠，成為阿寶做外貿成功的契機。汪明珠本來可以升為科長了，但小梅在科長那里告發了汪明珠收受阿寶的禮物——一對珍珠耳環，于是出現了危機。為了解救汪明珠，在夜東京，阿寶要一張進貨單，菱紅沒有當場拿出來，說丟掉了，阿寶說明天他一定要進貨單。夜深了，菱紅拿著進貨單發呆，她去找葛老師，說出了進貨單上珍珠耳環的價目。葛老師連連說沒有聽到，也沒有來過。

第二天，葛老師找到玲子，將200元進貨的價目告訴了她。玲子聽了不能忍受，說200元，賣給她2000元，而玲子是以26000元的價格賣給汪明珠。于是爆發了一場大吵鬧，玲子把菱紅、陶陶和葛老師都罵了一遍。最后是菱紅拿著菜刀要追殺葛老師。

富有意味的是，觀眾從期待到吐槽，再播到第8集、第9集反轉叫好，經歷了一場戲劇性的接受的場景。也許我們從觀眾接受的角度來分析電視劇《繁花》，可以更有意思。

玲子在消失了很長一段時間后，夜東京重新開張，將原來的店面全部打掉，重新裝修。在開張的第一天，生意興隆，這時菱紅卻要離開夜東京去北京。

強總到夜東京，致歉，30分鐘不到，就撤掉預定。強總說，30分鐘都是多的，應該15分鐘。強總再次預定。夜東京的老板娘帶著禮物去見汪小姐，說是欠她的情要還。

在電視劇《繁花》中，導演采用一組平行蒙太奇場景來表現強總、玲子和寶總、李李的交叉敘事。強總和玲子在5分鐘談話不夠的情況下，約玲子來到新蘭居，說在一個兩人的火鍋桌上，寶總和李李經常約見。這一組鏡頭，將四個人的關系解釋清楚了，同時也為即將到來的寶強之戰，做了鋪墊。

結局是，電視劇中的人物都離散了，似乎要表現的主題是“相忘于江湖”，汪小姐的“江湖再見”，似乎成為更有意味的告別。

三、修辭語言：《繁花》的意象與象征

金宇澄在《繁花》的題詞中寫道：“上帝不響，像一切全由我定……”原作中的“不響”，有人數了數，居然有 1500 個之多。這個“不響”，在舞臺劇中很難表現。我總覺得可以在字幕中做文章，就像電影中的默片一樣。在舞臺劇中，馬俊豐沒有表現“不響”，但在電視劇《繁花》中，王家衛將“不響”里面的故事“響”了出來。

在這里，有一個修辭語言的問題。“文學語言是和美學修辭相聯系的”[7]，因此，文學語言和美學修辭，可以稱之為修辭語言或修辭美學。

在舞臺劇《繁花》中，編導采用童謠、詩詞、評彈、歌曲等修辭手段來表現。如用小說中原有的童謠，在舞臺上創造了一種生活的氛圍。同時，舞臺劇也采用了小說中原有的評彈表演的描寫，如展示評彈先生的“魚戲蓮葉東，魚戲蓮葉西，魚戲蓮葉南，魚戲蓮葉北”，評彈女角的《貂蟬拜月》，“吳音嚦嚦”。劇尾歌也是表現了一種懷舊的情緒。

如果說，童謠、評彈和歌曲只是為了營造舞臺劇的詩意氛圍，那么，姝華和阿寶說阿婆和蓓蒂變成鯽魚和金魚一段，則是最有詩意的意象和象征，在這里，展現了從蓓蒂家到黃浦江邊的城市空間的意象和蓓蒂、阿婆變成金魚的童話般的象征。

在電視劇《繁花》中，編導編織了一個66路的情節。蓓蒂是66路公交車的售票員，阿寶坐66路，最后坐丟了雪芝。雪芝去了香港，回來見她改名蓓蒂，阿寶說到雪芝最后變成了一條金魚。但在電視劇《繁花》中，更多的隱喻是李李送給寶總一條鯰魚，這條鯰魚意味著攻擊性。后來在李李的至真園，寶總和強總見面，說的也是鯰魚和三文魚。寶總說，不知道誰是鯰魚，誰是三文魚。

在舞臺劇《繁花》中，導演運用轉臺、多演區、多媒體等手段，展示舞臺的假定性、空間性和意象性。如開場就出現了一座老洋房的模型，在轉臺上轉。轉臺是中心的表演區域，銀鳳見阿寶、徐總請客的包廂等，都是在轉臺上表演出來的。多演區，在左側的理發店，通過理發店的椅子來表現；后區的一樓姝華家，阿寶和她的私情就是在此表現出來的；二樓的銀鳳家，小毛和她的偷情，也是通過那個空間來展示。多媒體再現上海兩個時代的街景和建筑以及環境的變化，也采用了一些抽象的背景。結尾的多媒體是通過人的倒退來表現一種時光倒轉，象征著人們的回憶。舞臺音響的效果，符合國際流行趨勢。

王家衛將電視劇《繁花》拍成了電影，成為一個光影的世界。電視劇中反復出現上海海關鐘樓俯視下的黃浦江和在江上行駛的貨船。

而阿寶的出場，就像在舞臺中出場一樣，非常瀟灑。阿寶在夕陽下，看到汪明珠的頭發的剪影，非常美麗。王家衛拍人像，基本拍側面一半，有光影，采用典型的倫勃朗光。

阿寶和玲子從東京回到上海，在狹窄的樓梯口登上閣樓的房子，玲子讓阿寶上屋頂幫忙修理漏雨的時候，鏡頭展現的是典型的上海場景。樓下有史依弘扮演史老師演唱程派京劇的畫面，讓人感覺到在激烈的商戰中，上海還是有文化的聲音。

王家衛是一位著名的電影導演，他將電視劇拍成了電影，或者說上升到了電影的高度。從這個意義上說，也是王家衛拍攝的電視劇《繁花》的美學意義。他將電視劇《繁花》拍成了一種新的典范，不是只有電影才講究光影、色彩、鏡頭，電視劇也要講究。

最后就是語言修辭。從小說《繁花》可以看出，金澄宇具有非常濃厚的以上海為中心的南方情結。舞臺劇對此也有表現，如滬生的父母是軍人，穿著軍裝，說著北方話。

不能僅僅將《繁花》看作是滬語劇。用方言來演話劇，很容易將《繁花》變成粵語劇《七十二家房客》。但是具有話本小說風格的舞臺劇《繁花》又必須用滬語來演出。

上海作為一種語言的存在，在 20世紀三四十年代是存在的，就像當年上海的電影，雖然用的是國語，但確實很有上海的味道。但是新中國成立之后，推廣以北京話為基礎的普通話，頗有上海風味的“國語”衰微了——這種“國語”風味在臺灣以變形的方式繼續存在（就像張愛玲的小說繼續影響臺灣的小說一樣）。

有人認為，上海一度失去了語言的存在方式。王安憶的《長恨歌》讓我們找到了已失去了的上海人的日常生活，金澄宇的《繁花》則讓我們找到了失去了的上海人的語言方式。

金宇澄用上海話寫作，讓我們重新感覺到上海話的存在。他采用短語的方式來表現，人物、情節混雜一處。金宇澄寫女人和老板的對話，非常精彩。基本是女人在獨白，老板只是在聽，即通過“不響”來表現，將一個個上海女人的心機展露無遺。而舞臺劇結尾，說北方話的李李對寶總，說出了自己在廣東、澳門等地的辛酸和悲慘經歷，并道出了自己恐懼玫瑰花的真正緣由。玫瑰花伴著英文的下流語言在李李小肚子上的刺青出現，在這里，玫瑰花成了城市空間的一種“惡之花”。

電視劇《繁花》，分普通話版和滬語版。即使是普通話版，也不斷地出現滬語。對于懂得上海話的人來說，滬語版畢竟更能表現上海都市的“腔調”。在電視劇中，和平飯店有一個老門衛退休后，傳給他的孫子，阿寶說，老師傅可以用多國語言來問候，于是他每學一種語言問候就給他一個硬幣。這個年輕的門衛，已經學會了用很多種語言來問候。通過這個故事，我們就可以知道上海為什么是國際化大都市了。

電視劇的插曲，不是在情深處出現，而是人物一有情緒就出現，用普通話、粵劇，甚至日語等，給觀眾的感覺是，隨著情節而出現。這讓我們重溫了50首流行歌曲，其中包括《不再猶豫》《忘情森巴舞》《路邊野花不要采》《執迷不悔》《偷心》《喜歡你》《紅唇的吻》《光輝歲月》《再回首》《我是一只小小鳥》“My Shawl”“Hand in Hand”等，喚起了人們對于20世紀八九十年代的集體記憶。

總之，從悲劇與喜劇的地名來看上海城市的新景觀，從詩學隱喻來看《繁花》的主題與情境，從修辭語言來看《繁花》的意象與象征，可以感受到《繁花》從小說、舞臺劇和電視劇的跨媒介轉換的不同魅力，讀者和觀眾可以從這些不同媒介的文本中，讀解出各種不同的意義，《繁花》給我們提供了不同的闡釋空間。

參考文獻：

[1]哈拉爾德·韋爾策.社會記憶：歷史、回憶、傳承[M].李斌，王立群，白錫堃，譯.北京：北京大學出版社，2007：1.

[2]金澄宇.繁花[M].上海：上海文藝出版社，2013.

[3]斯特凡·赫特曼斯.大都市：空間的記憶[M].張善鵬，譯.北京：北京大學出版社，2018：6.

[4]李舫.時代是“繁花”的主角！從小說“破圈”到劇集“出圈”[EB/OL].（2024-01-11）[2024-01-20].https.//news.bjd.com.cn/2024/01/11/ 10672924.shtml.

[5]駁靜.舞臺劇《繁花》穿梭至滬語舊時光[J].三聯生活周刊，2018（35）.

[6]張沛.隱喻的生命[M].北京：北京大學出版社，2004：7.

[7]雷淑娟.文學語言美學修辭[M].北京：學林出版社，2004：49.

（責任編輯：相曉燕）