《我本是高山》的類型建構、上鏡頭性與倫理化敘事

摘要：《我本是高山》沿襲了新主流電影的創作規律和類型化特征，通過經典類型化敘事來塑造人物性格，以一種近乎質樸的影像表達、上鏡頭性與倫理化敘事，塑造人物形象，表現時空，承載著電影價值觀和情感彌合點。影片在網絡上引發的巨大爭議，則提醒人們反思電影批評對于創作者、對于觀眾及對于批評本身的重要意義。

關鍵詞：《我本是高山》；類型建構；上鏡頭性；倫理化敘事

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1674-3180（2024）01-0081-07

*基金項目：本文系國家社科基金藝術學重大項目“新時代中國電影工業體系發展研究”（項目編號：20ZA19）的階段性成果。

2023年11月，根據云南麗江華坪女子高級中學校長張桂梅這一原型的真實事跡改編的電影《我本是高山》在互聯網上引發了巨大的爭議。影片聚焦教育資源貧乏的邊遠地區，講述了張校長在大山建立女子學校，引領女孩子們通過學習走出大山的動人故事。但是，有人指責《我本是高山》與事實有偏離，甚至在大眾情緒裹挾下引發對該電影的“網暴”；有人則高度肯定該片在敘事策略上的創新嘗試，將類型片意識寓于主流命題中，將平民化、生活化寓于客觀記錄中，將詩性表達寓于嚴肅話題中，為觀眾洞察社會問題提供多元視角。

《我本是高山》所引發的爭議暴露了以下兩個方面的問題：在塑造真實人物時，藝術創作的虛構邊界何在？面對眾聲喧嘩的網絡輿情，電影批評的功能和倫理何在？

一、類型化建構

新主流電影致力于將傳統的主旋律電影與類型化敘事、工業化制作相結合，改變了很長一段時間以來國產電影“叫好不叫座，叫座不叫好”的現象，是近年來頗為流行的一種創作范式?！段冶臼歉呱健凤@然沿襲了新主流電影的創作規律和類型化特征，注意通過經典類型化敘事來塑造人物性格。威爾斯·茹特在《電影劇本寫作》一書中曾把經典的電影類型敘事分為“破題”“糾葛”“解決”三個部分。其中，“破題”賦予主人公一項艱巨的使命，抑或展現主人公內心深處的追求，并因此形成了特定的危機；“糾葛”部分則敘述主人公在實現目標的道路上面臨的各種考驗，其中有一項也許是貫穿全片的最大難關，主人公憑借自己的毅力和智慧克服困境；“解決”部分，也就是影片的結尾部分，會通過總結性的場景、情節或對話，達成自己的愿望，與事件和解，最終迎來一個緊張刺激的高潮，構成一個完整的故事閉環。簡而言之，類型化情節可以被概括為“危機——沖突——高潮”這三幕劇的情節模式。

影片《我本是高山》“破題”即敘述了張校長創辦的女子高中舉行開學典禮時發生的一系列混亂事件。主人公張校長雖然肩負改變大山中女學生缺乏教育資源現狀的使命，但是，她所面對的除了惡劣的周邊環境，還有一群士氣不高、不知未來如何的學生，以及叫苦連天，甚至想著離職的前來支教的年輕老師。更糟糕的是，張校長本人因長期操勞而各種疾病纏身。于是，影片的開頭借鑒了類型化的敘事，給主人公張校長設置了重重的“危機”：其一，邊遠地區貧乏的教育資源；其二，不理解、不配合教學工作的學生與學生家長；其三，同行（支教老師）的怨氣和不滿；其四，上級的壓力；其五，自身每況愈下的身體機能。

面對逆境，張校長并沒有氣餒，而是主動與上級部門聯系，爭取資金和支持，利用自己的人脈和影響力，通過各種渠道，為學校爭取必要的教學設備和物資，改善學校的硬件條件。由于學校地處偏僻的山區，支教的年輕老師因為孤獨、壓抑、無奈而產生怨氣和不滿，張校長想方設法緩解這些老師的負面情緒，盡量做到公平、公正、公開，尊重每個老師對于去留的抉擇。在影片中，付老師孩子出生后，面臨教學與育兒的雙重壓力。于是，當付老師忙于課堂時，張校長主動幫忙帶孩子，盡量解決她的后顧之憂，逐步增強了年輕老師的凝聚力。當然，張校長所面臨的最大的難題，還是來自她所教育的女孩們。她們大多數出生在貧困的農村家庭，家長由于沒有受過良好的教育，對知識改變命運這一點缺乏切身的感受，還有些家長認為女孩只要嫁個好人家就行了，不需要讀書。為此，張校長多次上門做工作，甚至與家長發生沖突。

值得注意的是，影片把原型中的父親酗酒家暴改成了母親酗酒家暴，塑造了一個酗酒的農村母親形象，引發了巨大的爭議。批評者認為：“在貧困山區，女人酗酒的可能性幾乎等于零。她們從未見過和聽說過農村女人酗酒，相反，農村男性酗酒的人卻是她們親眼所見或時有耳聞。她們不明白導演把酗酒的男性原型改成女性的意圖是什么?！盵1]諸多網友紛紛發帖，有網友說：“現在條件好了，打麻將的農村女人有之，打罵孩子的農村女人有之，因家庭矛盾離家出走的農村女人有之，但真沒見過和聽說過酗酒的農村女人?！盵1]對此，演員海清在路演現場接受采訪時認為：“我們選擇了母親的這樣一個形象，更重要的是她本身就是一個受害者，其實想表達的不僅是對孩子的救贖，也是對母親的一種救贖?！盵2]導演也認為：“我們在當地的調研，我們看到的情況，在那樣的一個山區，類似的情況很多，甚至有遠比我們畫面里呈現更不堪的情況?！盵1]編劇面對洶涌輿情，在微博中反駁：“目前它遭遇的輿情，就像電影里阻擋女孩子上學的勢力一樣，他們不想讓更多女孩看到，他們害怕了，所以就滾成一團地黑過來。但無論他們如何恐嚇，這樣的電影依舊會被拍攝，被放映?！被蛟S編劇應該也很快意識到這樣的回應帶有情緒化，迅速又刪除了該條微博。

其實，影片中農村母親酗酒并非核心情節，只是一個支線的故事。從主創團隊的解釋來看，影片之所以將父親酗酒改為母親酗酒，一則不排除確實在前期采風中發現類似的個案，有一定的生活基礎做支撐；二則編導刻意把常態的農村父親酗酒改為非常態的農村母親酗酒，本意是力圖打破常規，出奇制勝。但是，排山倒海的網絡輿情，客觀上提醒了主創團隊，在電影創作中，真實發生的個案，并不意味著可以讓受眾信以為真。任何藝術創作，都應該是受眾“熟悉的陌生人”。所謂“熟悉”，就是觀眾可以接受，能夠認可；所謂“陌生人”，則是在受眾能夠接受的視野內另辟蹊徑。電影的審美魅力，恰恰就在于在這種熟悉與陌生、守正與創新之間尋求一種微妙的平衡。從這個角度而言，很顯然，影片將父親酗酒改為母親酗酒，其意圖是好的，但是這樣一個超越了絕大多數人認知視野的細節卻引發了洶涌的輿情，這對于后來的創作者，不可不引以為鑒。

不過，網絡輿情的失控，恰恰暴露了網絡批評生態的嚴重扭曲和惡化。這突出表現在：批評者對于電影可以不見森林，只見樹木，不評價電影作品的整體質量，只揪住個別細節，然后就無限上綱上線，甚至不惜人身攻擊，口誅筆伐，欲置對方于死地而后快。2023年11月19日，CCTV-6電影頻道旗艦欄目官微發文，就網絡批評的邏輯提出了強烈質疑：“這些人依靠‘男導演、男演員’，首先挑起性別對立的爭論，表達著‘男導演拍不好女性故事’的離奇邏輯；事實上，看過影片的觀眾都應該清楚地知道，本片對男性角色著墨極少，其中的每一位女教師、女學生都有著各自立體、豐富、生動的性格，都閃爍著真實的光彩，根本不存在消費女性、物化女性、貶低女性的現象。這些人通過斷章取義，讓人們只看到了‘酗酒的母親’，沒有看到這個角色的后續：張校長不僅拯救了女孩兒，還拯救了這位母親，讓她也在華坪女高開啟了自己新的人生……”[3]

我們認為，批評本身應該是一種理性的洞察與對話?；ヂ摼W時代崛起的網絡批評，由于時效性強，不再有傳統批評的門檻和限制，極大地激發了人們的批評欲望，豐富了電影批評的生態。佼佼者如“豆瓣”，成立于2005年，注冊用戶超過4500萬，月訪問人數超過4000萬，由于基本恪守職業立場，其影評打分具有較高的可信度，常常成為人們評價一部電影口碑的重要指標。但是，不容否認的是，網絡批評眾聲喧嘩，尤其在資本、利益的誘導和綁架下，在缺乏把關和監督機制的場域中，匿名發表的網絡批評更容易淪陷于“飯圈”文化，甚至成為惡意攻擊的源頭。圍繞《我本是高山》發生的網絡爭議再次警醒我們，唯有加大力度支持健康的、理性的電影批評，我們才有可能不被網絡上的惡意批評所裹挾，切實推動中國電影產業走向繁榮。

二、上鏡頭性

為挑戰好萊塢電影全球的霸權地位，1918年，時任法國《電影雜志》主編路易·德呂克提出“上鏡頭性（Photogenie）”這一理論，呼吁讓法國電影成為真正的電影，電影要“善于超越攝影的局限，善于讓攝影手段來為激情、睿智和影片節奏服務”[4]47。德呂克對“上鏡頭性”的重視，吸引了諸多電影學者關注并不斷豐富其內涵，推動了電影本體美學的建構。

《我本是高山》顯然是注意運用鏡頭語言來表達電影的美學意蘊的。影片的開頭，表現山月、山英兩姐妹翻山越嶺去上學的艱難時，使用了手持攝影，以動蕩的畫面來展現山路環境的惡劣。在華坪女子高級中學開學典禮的部分，也使用了手持攝影，搖晃的鏡頭似乎更能體現人物內心的情感，攝像機動態鏡頭捕捉到的混亂的典禮現場，結合糟糕的周邊環境，展現出前途未卜的不安之感和張校長不平靜的心理。山洪來臨時，老師學生們接力轉運被打濕的學生檔案和教學資料，在這些人物多且蘊含沖突性情節的鏡頭里，手持的晃動的鏡頭力求實現對現場的真實表達，加重現場的危機感，令觀眾更覺身臨其境。在山洪過后，當眾人齊心協力豎立起被沖倒的國旗時，影片則以一種抒情性的鏡頭語言，書寫了昂揚的理想主義激情。

影片鏡頭語言的寫意性，還表現在張校長的回憶和幻想環節。在“失敗”的開學典禮結束后，張校長幻想起與已故的丈夫依偎在一起相互安慰的場景，輔以柔和舒緩的鋼琴聲，展現人物尋求理解和自我療傷的過程。每次張校長陷入對丈夫董老師的回憶和幻想中時，畫面總是以偏暖黃色的色調營造溫暖甜蜜的氛圍，在剛開片就進行虛實結合的嘗試，由此展開張校長的感情線。

與此同時，《我本是高山》中的空鏡頭體現了導演對真實感和意境美的追求。靜謐、細膩、含蓄又不失大氣，自然的畫面顯示了略帶詩性的藝術化表達，賦予樸素的鏡頭美感，在人和物的平靜中流露出探討現實問題時不可避免的壓抑和沉重、蓄勢與潮涌。

影片臨近結尾處，因為學生們不敢報志愿，為了拓寬她們的眼界和人生境界，老師們帶著學生們去山頂看日出。爬山的路上，張校長出于身體原因一個人留下來艱難前進，聽到山頂的呼喊聲后從山間仰望學生們的方向。孩子們看到遠處的山，在老師的講解下眺望未來——“那邊是東南方向，三百三十公里，是昆明，有云南大學、云南師范大學、云南民族大學……東北方向兩千五百公里，清華北大，那邊還有北京師范大學、交通大學、農業大學、科技大學、傳媒大學……”在這里，一個空鏡頭給了霧嵐之上日出的風景和金光下的重巒疊嶂，鏡頭并沒有過多的修飾和過渡，只是展現了群山的大全景。樸素的鏡頭展現了寬闊的山群，光線則有所變化，從凌晨爬山的昏暗，到日出時的曖昧，直至朝霞盡染的明媚……借助一個個鏡頭，孩子們的未來在時光里從迷茫逐漸變得清晰篤定。隨后，鏡頭切回張校長，身體虛弱的張校長最終暈倒在了山間。此時，鏡頭從中近景后退，切到了全景，持續的長鏡頭展現了張校長艱難的身體處境，抓住主線的邏輯框架，直至畫面變黑。影片中的鏡頭給觀眾們留下時間去消化和思考其所表達的情感和主題，暗示著張校長將自己無私奉獻給了教育事業，她雖一直留在山里，卻將孩子們一個個送向山外。這一個鏡頭看似什么都沒說，但所有東西都凝聚在里面了。此外，爬山的情節還暗示了影片的主題和寓意，即：“高山”不僅是一種地理形態，更是一種人生境界和精神追求。張校長和老師們希望學生們能夠走出大山，成為高山，跨越高山，實現自己的人生價值。正如影片多次強調的“我生來就是高山而非溪流，我欲于群峰之巔俯視平庸的溝壑。我生來就是人杰而非草芥，我站在偉人之肩藐視卑微的懦夫”，他們用自己的行動和言語，向學生們傳遞了一種對抗命運的信念和勇氣，鼓勵她們不畏艱難，不屈命運，不斷進取，不斷超越。

一般認為，光是畫面的靈魂。影片《我本是高山》多次通過光線渲染氛圍、塑造人物形象、暗示人物情緒、表現時空，承載著電影的價值觀和情感彌合點。影片的大部分是以低飽和的暗色調呈現的，影片前幾個鏡頭就把觀眾帶入灰暗之中，山月、山英姐妹倆翻山越嶺去參加開學典禮，在特寫鏡頭中，妹妹與姐姐交換走破的鞋，雖然人物身處外景環境中，也有來自四面八方的自然光，但色調和高對比度營造的壓抑感，讓各色人物的面龐并不完全清晰，好像把人深深地困在昏暗的山林陰影里。這樣的影像表達自然而然地增加了觀眾的代入感，也給觀眾留下了視覺懸念——她們是誰？她們有什么樣的后續故事？

影片也多次使用手電筒來提供光的意象，例如：當學生起夜去校外上廁所時，當大家搶救洪水中的資料時，給盧老師創造板報驚喜時，以及孩子們寢室夜讀、觀看黑板上的志愿單、凌晨登山時……實際上都在為劇情和情緒服務。暗中有光，在一個個看似毫無希望的沖突和混亂背后，張校長秉持無私奉獻的“燃燈精神”，引領著孩子們，為晦暗的現實增添光亮。一次又一次的照明是一個個人物的自我救贖，也是相互治愈的過程。

值得注意的是，光線對影片劇情和情感基調的構建并不是獨立實現的。在《我本是高山》中，幾次場景和背景音樂的剎車和冷處理都為其做了補充，旨在積蓄觀眾的情感，直至關鍵鏡頭的爆發。又如劇中反復提到張校長喜愛的《紅梅贊》，這首歌成為一種意象，見證了張校長與學生們之間的情感和張校長帶給學生們的影響。這是一個從不理解到有所感悟，從真心接受到主動回饋的良性過程，《紅梅贊》不僅展現了張校長內心的堅韌，還串聯起了師生之間的情誼。

路易·德呂克在提出“上鏡頭性”時，著重強調了“美實際上是最樸實無華的”[4]64。《我本是高山》通過一種質樸的影像表達，既包含了對現實生活的直接呈現，也涵蓋了運用藝術手段對現實生活進行的再創造，體現了導演細膩的藝術構想和審美追求。這種手法不僅賦予人物傳記片更強的表現力和感染力，還擴展了其社會功能。在實現了個體情感抒發的同時，它也能反映出社會的真實面貌，挖掘和展現社會現象背后的故事，揭示出社會問題的本質，從而使觀眾得以更加深入地了解社會問題的復雜性。

三、倫理化敘事

“‘倫理轉向’是西方20世紀80年代后人文研究領域內的一個主要話題，它和‘敘事轉向’幾乎同時發生，于是，二者的結合，即“敘事倫理”成為熱門研究話題?！盵5]在這種思潮的影響下，倫理化敘事研究逐步成為人們理解和剖析國產電影的一個重要研究視角。人是社會關系的總和，倫理化敘事在展現人物性格、推動故事情節、詮釋價值和意義等多方面起到不可忽視的作用。改革開放以來，越來越多的主旋律電影開始注重通過主人公與家人的倫理化敘事強化主人公的生活質感，凸顯主人公的情感、自我、生活觀及價值判斷，建構出一種對受眾而言具有教育意義的審美世界。

例如，1990年出品的《焦裕祿》就采用了事業線與家庭倫理線并存的雙線敘事。這種家庭倫理敘事的核心目的，是以家庭生活的煙火氣賦予主人公現實質感，進而烘托出主人公的英雄形象。影片中有兩場重要的戲都在飯桌上，聚焦吃飯問題。第一場戲，焦裕祿根據縣委取消干部的特殊供應的規定，拒絕了別有用心的吳縣長特批的20斤大米；第二場戲，焦裕祿因為兒子渴望吃紅燒肉而去買肉，結果卻拿買肉的錢替另一個孩子交了醫藥費。很顯然，影片通過這兩個故事展現了焦裕祿舍小家為大家的崇高精神，體現了焦裕祿作為蘭考人民的“父母官”，把百姓放在心里，將“家”的意義建構為“家國同構”中蘊含集體價值的“大家”。影片運用倫理情感的敘事策略，獲得了觀眾對家國情懷、家國同構的理解和認同，塑造了一個為人民服務的、舍己為人的基層領導干部的英雄形象。

1996年出品的《離開雷鋒的日子》，正面表達了主人公喬安山的家庭生活。影片開頭部分，喬安山兒子不理解喬安山“愛管閑事”的行為，雙方的觀點發生了激烈的沖突。喬安山兒子認為，“誰學雷鋒誰是傻子，也就你才相信什么雷鋒精神了”，喬安山本人則強調“誰不學雷鋒誰是傻子，我們不能不學”。雷鋒的戰友喬安山在倒車中失誤，撞倒了橫桿，雷鋒同志因此犧牲。喬安山懷著深刻的內疚之情，決定以學習雷鋒，讓雷鋒精神永續來實現自我救贖，并最終感化了兒子。喬安山的妻子張淑芹默默地支持著喬安山。當喬安山因救了一位被車撞傷的老人卻反被誣陷撞人而陷入迷茫時，張淑芹心疼他，安慰他，為了轉移話題，還給喬安山看為他織的毛衣。面對老人的家人們的無理取鬧和無賴糾纏，張淑芹挺身而出，直至真相大白。耐人尋味的是，影片在表達夫妻家庭的倫理關系時，鏡頭語言比較克制，喬安山對于妻子的支持行為給予的是“哎呀，行啦”，或者擺手示意她別提了，臺詞和肢體語言都表現出喬安山對于兒女情長基本上是被動的接受狀態。影片在表達集體主義的價值時，小心翼翼地曲折地進行著浪漫的書寫。

在影片《我本是高山》中，影片中主人公張校長與董老師的回憶生活片段閃回了4次。第一次是開學典禮不順利，張校長想象著自己倚靠在丈夫的懷里，丈夫給她縫衣服，有點困惑地說：“這才剛開始，以后怎么辦？”導演以這樣一種方式，寫出了丈夫對她的愛護，通過丈夫的彷徨反襯出張校長內心的困惑。第二次是張校長面對學生基礎差、教學效果不好的困境，舊病復發，不得不吃止疼藥，她想象與丈夫的對話，丈夫問她疼不疼，她掩飾說不疼，丈夫說：“騙我，疼就說出來?！睂а菀源穗[喻張校長身心俱疲，在現實困難的折磨下陷入一種難以言說的疼痛和掙扎。第三次則是張校長與年輕老師發生沖突后，年輕老師指責張校長把時間精力花在管理他們身上，是為了“逃避失去丈夫的痛苦”，于是張校長回憶起與丈夫翩翩起舞的浪漫場景。第四次是高考前，張校長帶領學生登高山遠眺以培養其“一覽眾山小”的氣概，結果突發惡疾倒地，產生了丈夫在廚房給自己做飯后外出，自己試圖追隨丈夫而去，卻不見丈夫蹤影的幻覺。

很顯然，與經典的影片中著重敘述英雄人物舍棄小我而成就大我的范式不同，《我本是高山》對親情的敘述，以真摯又浪漫的情感為落點，著重描寫張校長與丈夫董老師平凡生活中的相濡以沫。丈夫某種意義上成了張校長的鏡像，折射出主人公內心的委屈、沖突與追求，力圖呈現出一位鮮活立體、有情有愛的英模人物。但是，影片的這種人物塑造方式在網絡上遭到了質疑。有人認為：“把張桂梅老師搬上大銀幕，就是要歌頌信仰給她帶來的力量，讓大家看到大山里學生通過學習改變人生的態度，從而珍惜當下的幸福生活和學習機會。結果電影還是沒離開小情小愛，沒有拍出人間大愛，失去了教育意義，還不如直接看紀錄片。”[6]

張校長和丈夫的生活場景，源于張桂梅參加央視節目《朗讀者》時回憶起與丈夫相處的溫馨場面，有一次，在學校放假前開的聯歡晚會上，丈夫用二胡伴奏，張桂梅則唱起了《毛主席來到咱農莊》：“麥苗青來菜花兒黃，毛主席來到咱們農莊；千家萬戶齊歡笑呀，好像那春雷響四方……”有人據此認為，影片回避了這個感人場面，卻“臆造了張桂梅與亡夫董玉漢跳華爾茲的橋段”，于是聲色俱厲地指責，“張桂梅最溫馨的回憶，要借助某種西方文化符號才能實現”，“交誼舞是個人主義的、排他的，這與前述的張桂梅夫婦晚會上的表演截然不同”?！啊呱健木帉в靡环N人為建構的‘藍色記憶’，悄悄地置換了張桂梅的紅色記憶，由此，閹割了張桂梅的主體性，把‘張桂梅’詮釋成了一個張桂梅自己也不認識的人?！薄鞍选畷r代楷模’張桂梅的事跡拍成電影，目的應該是增進我們的文化自信、文化認同”，“影片反而摧毀了我們的精神家園，把我們變成精神的無家可歸者”。[7]

我們認為，網絡上這種對《我本是高山》的討伐，從敘事倫理的角度而言，值得商榷。因為在審美倫理中，主人公夫妻的“小情小愛”與主人公英雄行為的宏大敘事并非絕對對立的零和關系。恰恰相反，主人公飽含“小情小愛”，仍舍小家為大家的英雄行為，更顯得彌足珍貴，更具一種藝術的感染力。此外，網絡上對電影沒有表現央視節目中張桂梅的回憶場面而橫加指責，應該說也漠視了電影文本和電視節目文本由于傳播平臺的語境不同，對素材選擇的差異性。更何況，電視節目中提到的回憶場景，也不可能是張桂梅夫妻生活中的唯一場景，在邏輯上，我們無法用《朗讀者》中回憶的場景，去否定影片中所表現的夫妻翩翩起舞的場景。至于說把華爾茲舞視為“西方符號”，認為其“摧毀了我們的精神家園”之類，則可以說是“欲加之罪何患無辭”。華爾茲作為一種源于奧地利、德國的民間圓舞曲，本身并沒有姓社姓資的問題。如果說僅僅因源于西方就成為“藍色記憶”，那么飛機、鐵路等交通工具，電燈、電話、手機等日常用品，都源于西方，是否也應被視為“藍色記憶”而禁止？甚至電影這一藝術形式本身，也源于西方，按照這種逢“西”必反的邏輯，是否也應該被驅逐于國門之外？

其實，從20世紀90年代的《焦裕祿》《離開雷鋒的日子》，到2023年的《我本是高山》，我們可以看到改革開放以來國產電影主旋律倫理敘事的演變軌跡?！段冶臼歉呱健穼τ诜蚱耷榈臄⑹鍪欠窈侠?，當然可以從審美的層面進行探討。但是，網絡上那種無限上綱上線的操作，將一個美學的問題上升到意識形態的高度，咄咄逼人，則暴露出了其批評的邏輯存在值得警惕的癥候，因為“這種研究模式的問題往往不在于結論的謬誤，而在于它使我們不能對文本中的倫理層面做更深層次的探討。于是，文本不再是進行倫理探索的場所，而是禁止倫理探索的場所”[5]。

在這個意義上，“電影批評需要我們重審語境和重新出發，重新回歸到對‘電影是什么’的思考，思考電影作為商品、作為藝術、作為媒介的演變歷史以及和當下產生的互動、碰撞，重新思考新時代電影批評對于創作者、對于觀眾、對于批評本身的重要意義”[8]。我們相信，在中國從電影大國走向電影強國的歷程上，健康、有序、富有邏輯的電影批評，依然大有可為。

參考文獻：

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[2]喵姐愛娛樂.海清回應《我本是高山》酗酒母親爭議，直言表達的是對母親的救贖[EB/OL].（2023-11-22）[2023-12-15]. https：// baijiahao.baidu.com/s id=1783254185544853514wfr=spiderfor=pc.

[3]電影頻道融媒體中心.央視電影頻道回應《我本是高山》網上爭議[EB/OL].（2023-11-19）[2023-12-15]. https：//news.bjd.com.cn/2023/ 11/19/10624134.shtml.

[4]李恒基，楊遠嬰，編. 外國電影理論文選[G]. 上海：三聯書店，2006 .

[5]James Phelan，唐偉勝.“倫理轉向”與修辭敘事倫理[J].四川外國語學院學報，2008（5）.

[6]萬晴教育指南.電影《我本是高山》塌房，信仰和事實被扭曲，張桂梅看完拒絕點評[EB/OL].（2023-11-22）[2023-12-15]. https：// baijiahao.baidu.com/s id=1783241419388093992wfr=spiderfor=pc.

[7]郭松民.再談《我本是高山》：不做精神上的無家可歸者[EB/OL].（2023-11-27）[2023-12-15]. https：//www.kunlunce.com/ssjj/guojipinglun/2023-11-27/173502.html.

[8]范志忠，潘國輝.新時代中國電影的批評話語和價值構建[J].中國文藝評論，2021（11）.

（責任編輯：馮靜芳）