徽劇的發展現狀與保護傳承初探

程思瓊

摘要：本文從徽劇的起源談起，對徽劇的聲腔、表演形式、行當、伴奏樂器、戲服和臉譜進行介紹，并結合徽劇當下的生存現狀提出筆者對其保護和傳承的一點看法。

關鍵詞：徽劇? ?淵源? ?現狀? ?保護? ?傳承

中圖分類號：J825? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文章編號：1008-3359（2019）14-0149-02

中國戲曲歷史悠久，形式多樣。安徽是一個地方戲大省，戲曲品種多種多樣，如皖中皖西的廬劇、鳳陽三花之一的鳳陽花鼓戲、蕪湖的梨簧戲、五大戲曲之一的安慶黃梅戲等，其中徽劇是其中最具代表性的戲曲種類之一。

一、徽劇和京劇的淵源

有人說，徽劇是京劇的前身，是京劇之母。徽劇原名“徽調”（徽戲）、“二黃調”（安徽地方戲），曾在南方各省廣泛流行，至于為什么說“徽劇乃京劇之母”，這可從清代四大徽班進京說起。無論是徐柏森的《民間文化對戲曲的影響》中還是盧巍-《中國戲劇年鑒》中都曾提到：清朝乾隆五十五（1790年），為弘歷皇帝慶祝80大壽，以安徽籍藝人為主的三慶班、四喜班、和春班、春臺班等徽班在浙江鹽務大臣的征召下相繼入京演出。彼時的北京，秦腔十分的流行，徽班入京后，秦腔的地位便由此逐漸被取代，徽腔成為了北京劇壇的主流。清朝道光至咸豐年間，徽班開始嘗試運用北方語言演唱來貼合北京人的口味，逐漸向京腔演變， 最終，徽劇二黃調與漢劇西皮調的合流，象征并意味著京劇正式誕生了。京劇繼承了徽劇的劇本、臉譜及舞臺表演藝術，甚至在聲腔、伴奏音樂上也秉承著徽劇的傳統。所以現在有一種說法是“徽劇是京劇之母”。

二、徽劇聲腔

明代，余姚、海鹽、弋陽、昆山是全國最流行的發展最迅速的四大聲腔，在正德、嘉靖年間，這四大聲腔相繼流入到徽州。弋陽腔是最受徽州群眾喜愛的聲腔，弋陽腔用人聲幫腔，伴奏樂器用金鼓鐃鈸，按節拍敲打，十分貼近普通老百姓，徽州藝人們為了擴大和增強了原作劇本表現生活的能力，使弋陽腔的唱法更適合當地平民百姓的口味，在演出中加入當地的雜人土語，并增加大量解釋性字句，連唱帶說使之更加通俗易懂，唱腔上在原有的徽州語音聲調的基礎上增加了“道白”（即“滾”），同時也結合了弋陽腔的特點這樣一來，形成了一種新的戲曲聲腔——“徽調”或“徽州腔”。徽州腔的產生約在明嘉靖年間，至萬歷而盛行。當時人們對戲曲的欣賞分為兩種傾向，一種是符合老百姓口味的以弋陽腔、徽州聲腔為代表的戲曲，另一種是符合文人口味的以昆腔為代表的戲曲。昆腔為代表的戲曲一字數轉，溫文爾雅，以絲竹為伴奏樂器，劇本文詞也十分艱深，十分受文人雅士的喜愛。當時一些流域在外的徽商以聽昆腔為時尚，專門蓄養家班演唱昆曲。隨著主人回到徽州，家班也會跟隨到徽州演出，這樣，徽州腔和昆腔產生碰撞與交流，徽調一變為四平調。四平調是后來四大徽班進京時所唱的主要唱腔，又被稱作為二黃平板。清代時期徽州腔進入了全面繁榮的階段，特別是是在康熙乾隆年間，從揚州地區徐尚志的老徐班，汪啟源、程謙德的家班，江春的德音班、春臺班等等都能看出當時徽州腔的繁榮，徽商的推動和提倡也是其發展的主要原因之一。

三、徽劇表演形式

徽劇有一套完備的角色行當體系，被稱為“十大行，百人檔”。徽劇表演對演員的要求非常全面，既要求演員能文能武技術全面，有著扎實的基本功，還要唱念做打俱佳陣容整齊、色藝兼優，歌、舞、樂、白高度綜合，舞臺上不但要注重排場，保證舞臺藝術的完美，又要做到不能忽視表演的樸實與粗狂，不僅如此，有的戲中會加入一些特技表演，如飛叉、筋斗等在《一箭仇》中大量的運用，徽劇中也有不少“絕活”的運用，如頂燈、矮步還有《三岔口》中的辮子功等。徽劇的演出形式多樣靈活，表演場面有的委婉細膩，有的熱情洋溢，單折戲、連臺戲皆可演出，可分可合，可大可小。

四、徽劇行當

不同的腔調、時期、地方，角色分工各不同，徽劇的角色行當由生、旦、凈、丑四行發展形成了較細的分工，從“四大徽班”進京時的九行發展衍變為徽州徽班時期的十四行，將生、小生、外、旦、貼、夫、凈、末、丑九行細分精分，如“生”又細分老生、正生（正生表示的意思是嚴肅端莊。正生的表演以唱功為主，所扮演的人物是中年男子，同時也有做、念功夫），小生（小生又分為文生和武生，表演者多為扮演青、少年男子，不但要做到唱、念、做、舞并重，靠把功夫和扎實的武功基礎也是必不可少的），“旦”細分正旦（又稱“青衣”，以唱功為主，唱腔要求珠圓玉潤，表演者多扮演樸素沉穩且端莊的中青年婦女），花旦、武旦（注重武打和翻撲，多扮演驍勇善戰的女將、女俠等，身手矯健、英姿颯爽），“凈”分“凈”和“副凈”，即“大花”和“二花”。“大花”以唱為主，分為白臉、黑臉、花臉、紅臉，演唱時聲音要洪亮有炸音。“二花”注重做工，要求念白時要鏗鏘有力并會一些特技表演。“丑”又稱“三花”，分文武，表演者被要求唱念做打俱全，扮演一些性格幽默詼諧的角色等。

五、伴奏樂器

徽劇的主要伴奏樂器有：笛、嗩吶、徽胡（徽胡又稱科胡）等，打擊樂器有鼓（單皮鼓、大堂鼓、云鼓等），鑼（徽鑼、小鑼等），鈸（大鈸、小鈸等）。

六、戲服

徽劇演出傳統的服裝又名戲衣，俗稱行頭，徽劇的服裝用紅、黃、藍（綠）、白、黑這五類顏色，具有很濃烈的民族性與服飾性。過去徽班的行頭分為四類，分別是：“江湖行頭”“內班行頭”“私房行頭”與“官中行頭”。“行頭”包括蟒、靠、褶、盔帽、靴鞋等附件，人物的冠戴被稱為盔頭。“官衣”“褶子”通常不用綠色用藍色，而“蟒”“靠”在顏色上以綠色為主，不用藍色，繡花紋飾上線條較粗，多以龍紋居多。隨著時間的發展，劇種間的互相吸收，演出劇目的數量與形式也在不斷的發展與更新，到了明代后期的時候，戲班經濟條件改善，歌與舞之間的綜合達到了一定的階段，演員行當的分工也更加的具體明確，表演藝術不斷地發展提高，在這種條件背景下，從而在舞臺美術表現上又有了新的裝置。

七、徽劇臉譜

“草臉”是徽劇臉譜中的通用臉譜，其余的專用臉譜都富有寓意，例如，民間傳說包拯在幼年時曾被惡毒的嫂嫂陷害推入古井中致使額頭受創，因此在臉譜的繪制上，在其前額上畫上了一粉紅色肉包;張飛的前額上畫有一個大桃，象征著“桃園結義”;魏延的印堂上畫三條反骨，表明其造反等等。

八、徽劇現狀

伴隨著當今社會的進步與時代的高速發展，人們的文化娛樂方式更加的多種多樣，在這樣的時代背景下，人們的生活環境和消費方式都發生了很大的改變，這也同時沖擊著很多傳統的民俗生活。民俗活動的發展因無人問津導致停滯不前，同樣，徽劇也慢慢淡出人們的生活。

經過調查與整理，徽劇現狀和面臨的困難主要原因包括以下幾方面。

（一）徽劇自身藝術特色的消融

四大徽班進京徽漢合流，無論從劇目、聲腔、曲調、念白還是行當角色、表演程式等方面，徽劇與京劇自古便有著千絲萬縷的聯系。徽、京之間彼此差異大致相同，更加顯現出“同根同祖，一脈相承”的關系，即使這樣親密的關系，也有著各自的劇種界限，當下比較明顯的問題是演員之間長期同班、同臺、同戲、同演，使徽劇藝術特質逐漸消解，失去自身的藝術特色，徽京合并又會造成劇種界限被打破，表演特色被融合，大大地影響徽、京兩個劇種各自的藝術發展。

（二）藝術傳承后繼無人，導致傳統劇種人才匱乏

傳承人的口傳身授是傳統戲曲得以代代傳遞和發展的主要途徑之一。而當今徽劇繼承與發展的主要問題在于演員的老化，致使行當不全，藝術人才斷檔，這對于傳統藝術的繼承與發展來說是十分嚴重的問題。

（三）精品力作缺乏，新品數量不足，社會影響逐年下降

徽劇是我國一項珍稀的歷史文化遺產，它的活態演出的保留，不僅僅對我們國內乃至于對世界了解璀璨的中國文化都有著極其深刻和重要的的意義。文化最重要的即使“傳承”與“發展”，這一切現象都表明對傳統徽劇的保護、搶救、傳承、發展迫在眉睫。比如：2013年10月，在黃山市委、市政府領導的安排下，黟縣戲聯組織老徽劇演員傳幫帶，排練徽劇《楊貴妃后傳》，老一輩藝術家們積極地配合，用他們的實際行動來為徽劇的傳承獻出自己的力量。

參考文獻：

[1]徐柏森.民間文化對戲曲的影響[J].藝術百家，1988，（06）.

[2]中國戲劇年鑒編輯部.中國戲劇年鑒[M].北京：中國戲劇出版社，1983.

[3]王雪琴.論京劇對徽劇舞蹈的傳承[J].荊楚理工學院學報，2018，（05）.