攝影的背影

邱俊

摘要：本文試圖通過對攝影史的發(fā)展進行重新解構(gòu)，剖析其藝術(shù)觀念和特性的變化，從較長的時段來觀察攝影史，注重攝影的結(jié)構(gòu)性變動和長期發(fā)展趨勢。主要注重分析因果關(guān)系及其攝影發(fā)展的合理性，對其他細端末節(jié)不過分重視，都認作次要，以此來構(gòu)架一個“大攝影”的概念，去重新認知攝影發(fā)展史中的結(jié)構(gòu)性變動與動因。

關(guān)鍵詞：“大攝影”? ?解構(gòu)? ?繪畫? ?動因

中圖分類號：J405? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）14-0181-05

攝影一詞是源于希臘語“光線”和“繪畫”兩詞的結(jié)合，意思是“以光線繪圖”。攝影是指使用某種專門設(shè)備進行影像記錄的過程，一般我們使用機械照相機或者數(shù)碼照相機進行攝影。有時攝影也會被稱為照相，也就是通過物體所反射的光線使感光介質(zhì)曝光的過程。有人說過的一句精辟的語言：攝影家的能力是把日常生活中稍縱即逝的平凡事物轉(zhuǎn)化為不朽的視覺圖像。

如果我們放寬對攝影的定義，將其放置在社會歷史的大環(huán)境下去再次審視。那么我們不妨借用歷史學家黃仁宇的“大歷史觀”來重新看待攝影，解構(gòu)攝影發(fā)展史與其藝術(shù)觀念和特性，去構(gòu)架一個“大攝影”的概念。任何學科的研究都逃不開對自身歷史的研究，因為我們首先要知道“從哪里來”，才會盡可能的推斷“到哪里去”的各種論題。所謂“大攝影”，就是從較長的時段來觀察攝影史，注重攝影的結(jié)構(gòu)性變動和長期發(fā)展趨勢。將分析因果關(guān)系及其攝影發(fā)展的合理性放在主要地位，對其他細端末節(jié)，不過分重視，甚至每個著名的攝影人物的個人得失，都認作次要性的。黃仁宇說：“縱使事實之衍化對我們個人不能如意，或者在短時看來為荒謬不合理，可是把這些情事前后連貫，又從超過人身經(jīng)驗的角度看去，則它們有其意義;最低限度，這些事跡使我們知道我們生命旅途之原委”①。對于學習研究攝影藝術(shù)的人來說，重要的并不是攝影的發(fā)展應(yīng)當或不應(yīng)當如何展開，因為它一經(jīng)展開就具有客觀性和不可逆轉(zhuǎn)性，無須人們從主觀上加以想象或構(gòu)造，人們應(yīng)當思考的問題是，這樣的發(fā)展何以如是展開。

日本女攝影師川內(nèi)倫子在接受采訪時，說過這樣一段話：“我之所以堅持攝影，是因為拍攝現(xiàn)實是可怕的。‘拍下的那一瞬間，現(xiàn)在就不存在了，想到這一點，就覺得非常可怕，然而，我意識到，沒有一種生活方式能讓我不去考慮這個問題。所以，沒辦法，我只能去面對了”。川內(nèi)倫子所說的“拍下的那一瞬間，現(xiàn)在就不存在了”，這就是攝影本身的一大特性，而這種客觀的、不可逆的特性也成為了攝影與其他藝術(shù)門類的最大不同點。當然，如果按照傳統(tǒng)的八大藝術(shù)（文學、音樂、舞蹈、雕塑、繪畫、建筑、戲劇、電影）分類，攝影并不在其中，但是這并不影響攝影作為電影等媒介藝術(shù)形式的技術(shù)根源的地位。如果我們將攝影并列于其他八大藝術(shù)，那么很多人會認為它所缺少的就是其本身的創(chuàng)造性，而這一點往往是藝術(shù)性所要具有的重要特點，但攝影本身卻有其強烈的客觀性和不可逆性，讓其保持著一種超然于其他藝術(shù)門類的獨立性，可攝影真的缺乏創(chuàng)造性嗎？在“大攝影”的概念中，并不需要探討攝影是否可與八大藝術(shù)形式并立，探討它是否具有同樣的藝術(shù)價值，而是讓人們著重去關(guān)注攝影的本體與其發(fā)展。

眾所周知，從1839年達蓋爾（Louis J.M.Daguerre，1789-1851）發(fā)明攝影術(shù)到今天，已經(jīng)歷了近200年的歷史。但在此之前照相機及其制造的圖像的開發(fā)卻進行了數(shù)個世紀，直到工業(yè)革命（發(fā)生于英國，通常界定為約1750-1850年期間）時期，機械發(fā)明為照相機的出現(xiàn)準備了基礎(chǔ)，使攝影照相機的發(fā)明和使用成為可能。照相機的起源我們可以追溯到文藝復(fù)興時期的“暗箱”（cameraobscura，“暗室”的拉丁文，盡管此裝置在古希臘已為人所知）。“暗箱”是一個一側(cè)有小孔的不透光的房間或著盒子，小孔可以在其對面的平面上制造一個外部景象或物體的倒轉(zhuǎn)圖像②。丟勒的版畫《畫裸女的繪圖員》就是展示了“暗箱”的一種變體。通過這個暗箱藝術(shù)家可以直接從模特那里繪出透視短視圖和透視圖。人們認為文藝復(fù)興晚期的藝術(shù)家雅克伯·蓬托爾莫（Jacopo Pontormo，1494-1556）首次為“暗箱”添加透鏡，這是向成像照相機邁出的第二步。最后一步，也就是將圖像凝固在感光平面上的那一步，則在19世紀30到40年代間達到頂峰，它使對自然外觀的模仿保存為永恒的圖像——照片成為了可能。其中，達蓋爾、約瑟夫·尼埃普斯（Joseph N.Niepce，1765-1833）（兩人均出生于法國）、威廉姆·塔爾博特（1800-1877，生于英格蘭）和其他一些人的努力，都是促成第一批攝影照片的關(guān)鍵人物。直到19世紀中葉，相機拍攝的圖片才真正得到充分的發(fā)展，使像奧斯卡·雷蘭德（Oscar G.Rejlander）這樣有繪畫意識的浪漫派攝影師，可以收集到大量浪漫派作品的照片，并在1851年“美術(shù)沙龍”中展出③。這開啟了攝影探索中可稱之為藝術(shù)攝影（Pictorialism）的新領(lǐng)域，而這遭到了另一些人的反對，這些人認為不論是在取景過程還是之后的洗印過程中，圖像都不該加有人工制造的痕跡。他們則被叫做如實攝影（Straight）家，有時被稱為現(xiàn)實主義（Realist）攝影家。

從小孔成像的“暗箱”到攝影術(shù)的誕生，中間經(jīng)歷的是幾百年的技術(shù)積淀，是物理、化學、光學各個學科的發(fā)展與結(jié)合。同樣，從第攝影術(shù)到今天的攝影設(shè)備，又經(jīng)歷了近兩百年的時光，其中間的過程也是由各個學科和整個社會的發(fā)展所推動的。如果單一看待照相機本身，而忽視其背后發(fā)展的推動力，那我們就很難看清其以往、現(xiàn)在和未來的發(fā)展脈絡(luò)。同理，對于攝影觀念、攝影美學的發(fā)展變化亦是如此。

攝影技術(shù)的誕生時間正是歐洲浪漫主義繁榮之時，浪漫派的藝術(shù)反對新古典主義的偽古典風格和學究式的陳規(guī)。現(xiàn)實主義運動大約崛起于1850年，這也是相機拍攝的圖片得到充分的發(fā)展的時代，它一方面與浪漫派一樣反抗學院圈表現(xiàn)出來的只接受那些古老陳腐題材的偏狹，另一方面又反對浪漫主義那種充滿異國情調(diào)的、逃避現(xiàn)實的、文學化的趨勢。這一運動持續(xù)到1870年左右，方才為印象派所代替。

現(xiàn)實主義者受到科學權(quán)威性，特別是以攝影為代表的技術(shù)革命的刺激，然而，他們卻反對雷蘭德信奉的膚淺的浪漫——現(xiàn)實主義藝術(shù)攝影。同時，他們避免純粹膚淺的外觀，通常又相機拍攝的東西，并賦予其作品以哲學的和表現(xiàn)性品質(zhì)。當然，他們試圖傳達出那些他們發(fā)現(xiàn)在新古典主義和浪漫主義藝術(shù)的理想性內(nèi)容中漏掉的真實生活的直接感。因為現(xiàn)實主義者相信他們的客戶共享他們這種看世界的方式，就以為他們的藝術(shù)很快被接受④。可是與之相反，因為他們往往選擇描繪農(nóng)民和工人，現(xiàn)實主義者常常被他們的潛在客戶，主要是城市中產(chǎn)階級和上流社會客戶，看成危險分子。現(xiàn)實主義藝術(shù)的極端形式是自然主義，這個詞是19世紀末作家左拉（Emile Zola）發(fā)明的。依據(jù)左拉所說，自然主義藝術(shù)家非常認可世界的視覺真實感，就像那時照片提供的圖景。懷有相似信念的藝術(shù)家認為，這種描述形式是大多數(shù)人觀看現(xiàn)實的方式。因此他們試圖繪出客觀世界的視覺復(fù)制品，而不給其藝術(shù)注入與現(xiàn)實主義相聯(lián)系的更普世的意義。現(xiàn)實主義和自然主義藝術(shù)最重要的差別，就在于對細節(jié)特性、場所、時間的強調(diào)程度（例如對天氣條件的詳細說明）。

最重要的現(xiàn)實主義藝術(shù)家是法國畫家奧諾雷·杜米埃爾（Honoré Daumier，1808-1879）和古斯塔夫·庫爾貝（Gustave Courbet，1819-1877）。杜米埃爾以其對貧苦的城市工人、演員、零售商、政治異己和流亡者的表現(xiàn)性描繪，堪為現(xiàn)實主義觀點的最佳代表，而庫爾貝則代表了自然主義方法對主題和形式的探索。盡管為了謀生，杜米埃爾效力與巴黎兩家雜志社，創(chuàng)作了數(shù)以百計的政治卡通和漫畫，可他還是在他一生完成了眾多油畫，以強烈的線條和明暗表現(xiàn)了對窮苦人匱乏生活的人道主義關(guān)懷⑤。在19世紀中葉現(xiàn)實主義風格形成的同時，攝影家也發(fā)展了他們自己的藝術(shù)表現(xiàn)類型。攝影家未能避免長期存在的繪畫傳統(tǒng)及其廣受青睞的品質(zhì)，所以藝術(shù)攝影師常常試圖表面上模仿一些光感和氛圍效果。技術(shù)的試驗和研究推動照相機、鏡頭以及平面印刷質(zhì)量上相當迅速的進步，這使攝影師能夠試驗新的創(chuàng)作照片的方法。若干技術(shù)進步中包括有19世紀40年代發(fā)明的快鏡、1851年的“濕板”法以及1871年的“干片”法。直到19世紀60年代，這些技術(shù)進步已將曝光時間縮短到了短短幾秒。1890年代末到20世紀初，其他重要的技術(shù)發(fā)明是膠片底片代替了玻璃或金屬板，這也加速了曝光過程。1888年，喬治·伊斯特曼（George Eastman，1854-1932）發(fā)明了第一臺能批量生產(chǎn)的照相機（柯達相機）;從那時起，業(yè)余愛好者能廉價地拍攝照片，而無需自己處理底片或沖印。這樣，攝影這種媒介的廣為流行有了保證。

由于這些技術(shù)進步，攝影試驗者更經(jīng)常地創(chuàng)作具有藝術(shù)性的圖像，并開發(fā)這種媒介真實記錄事實的能力。這種能力不僅熱衷于反映攝影派的忠實，也制造了關(guān)于世界各地的人和自然現(xiàn)象的記錄，盡管早期設(shè)備的大小和數(shù)量還存在很大的限制。例如，到了19世紀中葉，相機記錄了大規(guī)模的沖突的面貌，諸如克里米亞戰(zhàn)爭（1853-1856）、美國內(nèi)戰(zhàn)（1861-1865）。馬修·布雷迪（1823-1896）最初是紐約的一名肖像攝影師，后來組織了一個團隊，留下了關(guān)于美國內(nèi)戰(zhàn)的杰出記錄。另一些攝影師則為我們奉獻出了迷人景色，有古代城市廢墟、當時的異國城鎮(zhèn)、自然，以及美國“蠻荒的西部”。從這些圖像中，很多圖繪藝術(shù)家得以熟悉過去和當時的異國地區(qū)與文化，并把這些常常看成是他們自己的主題，即使他們自己從未實際去過。由于技術(shù)進步和對攝影記錄的引用，導(dǎo)致凹版印刷（用照片制成的蝕刻版印刷的方法）的首批插圖出現(xiàn)，而隨之更促進了新聞攝影工作的發(fā)展。攝影圖片在報紙、雜志、期刊上的迅速膨脹，形成各類特定專題，而這些專題本身就是攝影。19世紀末到20世紀初，攝影雜志就像其他平面媒體出品的文件一樣，幫助攝影這一媒介獲得了正式的認可和贊同。其他重要的發(fā)現(xiàn)就是在彩色攝影領(lǐng)域。達蓋爾用色彩做了嘗試，但在記錄彩色圖像方面沒有什么進展，直到詹姆斯·克拉克·麥克斯韋爾（James Clerk Maxwell）1860年證明所有的顏色都可以簡化為三原色。10年后，赫爾曼·沃克爾（Herman Vogel）博士繼這一理論之后又發(fā)現(xiàn)色彩燃料對光線很敏感，因此銀感光乳液的敏感性質(zhì)延伸至了光譜泛色的和正色的區(qū)域⑥。

在隨后的19世紀60年代，攝影對馬奈和其他的印象派畫家產(chǎn)生了明顯的沖擊，馬奈的作品《隆桑的賽馬》（1884，隆桑是巴黎附近的賽馬場）中的馬匹看上去幾乎是懸浮的，這似乎就顯示出他對英裔美籍攝影師幕布里奇（Eadweard Muybridge，1830-1904）的定格-動態(tài)（sotp-action）攝影法的研究。莫奈（Claude Monet）、畢沙羅（Camille Pissarro）和雷諾阿（Pierre-Auguste Renoir）引領(lǐng)了印象派運動。正是莫奈的《日出·印象》（1872年）為這一運動命了名。從這幅畫和此后的畫中，莫奈與馬奈一起開始依據(jù)色和光而非深度和體積來觀看或描繪世界。1874年印象派第一次獨立策劃的展覽，是在著名的現(xiàn)實主義肖像攝影家納達爾（Felix Nadar，1824-1910）的工作室中舉辦的，這一事實顯示出印象派和攝影的深厚關(guān)系。從現(xiàn)實主義生長出來的印象派藝術(shù)家，試圖尋找他們描繪真實的方式。攝影教給了他們這樣做的一條新的途徑。當他們從攝影所需要的長曝光中，學習到運用模糊物體和部分模糊的物體，就可獲得與那些看似自然的明亮陽光或其他多霧的天氣條件所產(chǎn)生的情景相似的強烈效果⑦。印象派也挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的構(gòu)圖法，從攝影中，他們學到人物和物體常常可以隨機安放，以非傳統(tǒng)的高角度，或者以剪切的場景來顯現(xiàn)他們，就好像是連續(xù)事件的瞬間快照似的。

在同一時期，某些藝術(shù)攝影家也在印象派和后印象派的趨勢下創(chuàng)作，而其他一些人則追隨著象征主義者（Symbolists），象征主義風格試圖通過對世界的直覺或內(nèi)在的精神性體驗獲得終極的真實。這類藝術(shù)攝影家中的許多人同繪畫界同仁一樣，通過直接對自然創(chuàng)作，并且逐漸領(lǐng)悟一種學習構(gòu)圖和喚起情感的變現(xiàn)方法。他們似乎意識到存在一些超越僅僅記錄瞬間的東西。這些藝術(shù)攝影家中的一些人并不贊同其他攝影師為達到其想要的效果而模糊焦距和底片的處理方法。他們開始嘗試以光的自然效果和天氣效果取而代之，就像印象派畫家所做的那樣。此后，實驗性藝術(shù)攝影與現(xiàn)實主義觀點相融合，似乎也受到了后印象派甚至象征主義理論兩方面的影響。很多現(xiàn)代主義攝影家聚合起來與1892年在倫敦建立了基金會，這就是所謂的連環(huán)會（Linked Ring）。之后不久，英格蘭皇家攝影會從這個早期組織中分離出來，同時各種“連環(huán)會”式的組織遍及了歐洲的各大城市。19世紀末，很多攝影家是通過展覽和文獻提升著攝影圖像的藝術(shù)價值的。他們也將自己比作那些為落選作品舉辦“分離主義”展覽、挑釁巴黎美術(shù)學院的畫家，而自稱作攝影分離主義者（Photo-secessionist），這些攝影家刻意宣稱他們同那些畫家的密切關(guān)系以及他們在目標上的相似性⑧。

攝影家斯蒂格利茨（Alfred Stiglitz，1864-1946）早期創(chuàng)作是與19世紀晚期的繪畫有密切關(guān)系的藝術(shù)攝影，他所拍攝的照片《終點站》顯現(xiàn)了其關(guān)注印象派式的氣氛環(huán)境中的“生活片段”，這也表明他是一個開始試驗如實或現(xiàn)實主義風格的藝術(shù)攝影家。盡管如此，斯蒂格利茨深信攝影圖像的獨立價值。此外，在為《紐約攝影俱樂部》所寫的文章中，以及在稍后的1903年創(chuàng)辦的《攝影作品》雜志中，他聯(lián)合所有藝術(shù)攝影家，主張應(yīng)該像其他非攝影藝術(shù)媒介那樣，他們的作品因其內(nèi)在的藝術(shù)性而被展出和被尊重。1905年在攝影家愛德華·史泰欽（Edward Steichen，1879-1923）的幫助下，斯蒂格利茨于紐約第五大街291號創(chuàng)立了“攝影分離藝廊”，展出了他的攝影家團隊的作品，并將攝影以其自身的權(quán)利提升為一門獨立的藝術(shù)形式⑨。

1907年，當盧米埃爾兄弟的奧托克羅姆微粒彩屏干板（autochrome）技術(shù)讓彩色相片的制造在商業(yè)上具有可能性，攝影師們也開始了他們的嘗試。奧托克羅姆微粒彩屏干板是一種涂有載著光譜色彩的漿粉的微小顆粒的平板。盡管使用奧托克羅姆微粒彩屏干板的工序能產(chǎn)生具有很好色彩保真度的相片，但有些人也發(fā)現(xiàn)這些微粒中有令人討厭的粗粒。有趣的是，這種顆粒狀與修拉的點彩派相關(guān)聯(lián)，并對野獸派畫家的繪畫方法產(chǎn)生了影響。早期彩色攝影的另一個缺點是不穩(wěn)定性，色彩染料有流入感光乳液層的傾向⑩。1935年，柯達的柯達彩色膠片的進步使染料加入了彩色工序中，這樣更可靠和顆粒狀色彩更少的圖像就可以制作出來了。用這樣的膠片就可以使任何能成功地用黑白膠片拍攝的人都能拍出彩色照片，這不僅很快被攝影家使用，也很快在業(yè)余電影制作者中得到運用。1925年，35毫米照相機首次投入使用，這種相機類型很快就成了既拍攝黑白照片又拍彩色照片的最佳工具。最終，更新的彩色膠片提高了感光度，由此可以在很弱的光線下拍照片，并可以拍出彩色的快速運動。所有這些技術(shù)進步自然引發(fā)了攝影試驗的擴展，其中也有與繪畫和雕塑中相同的努力并駕齊驅(qū)的方面，即意圖表現(xiàn)從過去觀念擺脫出來的自由。然而大多數(shù)專業(yè)攝影師繼續(xù)探索單色攝影而非彩色攝影，而且這種狀況一直持續(xù)到當下。這是因為黑白圖像更具抽象品質(zhì)，而且能與他們所呈現(xiàn)的被模仿的現(xiàn)實相分離，相反，彩色膠片和相片洗印紙上使用的染料則具有暫時性。

繪畫和攝影這兩種圖像媒介長期以來有相互影響的歷史，這幾乎從1839年達蓋爾的攝影術(shù)產(chǎn)生到現(xiàn)在從未間斷。我們也注意到了早期的奧托克羅姆微粒彩屏干板的顆粒狀紋理如何影響了野獸派。德國表現(xiàn)主義也受惠于攝影家的試驗，同時又為其作出了貢獻。德國攝影家的作品或許也影響了新即物主義的某些成員的肖像作品，例如迪克斯。反過來，攝影師海因里希·庫恩（Heinrich Kuehn，1866-1944）明顯受到表現(xiàn)主義畫家的影響，他在明亮的自然光下抓拍他的裸體模特的無偏見的、非理想態(tài)的照片，這使人想起橋社的藝術(shù)家們。除此之外，又如立體主義和未來主義畫家對現(xiàn)實主義或如實主義攝影家的激發(fā);超現(xiàn)實主義作用下誕生的“物影攝影”（Rayograph）;抽象派畫家和抽象表現(xiàn)主義攝影間的相互影響等等。

世界攝影史的發(fā)展如果從攝影技術(shù)方面來看，就是從少數(shù)人走向大眾，從復(fù)雜走向簡單。而無論技術(shù)上的如何變遷，攝影手法上的如何創(chuàng)新，人們從最初的單純記錄，到用影像來表達展示各種思想，都是攝影人用最簡練、最直觀的方式看待世界、看待社會、看待人的精煉表達。誠然，如果從“大攝影”這一概念出發(fā)，想要探討攝影發(fā)展史中的結(jié)構(gòu)性變動與動因，僅僅只關(guān)注自身及其相關(guān)學科的變化是不夠的。藝術(shù)根源于生活，更根植于社會，所以任何一個藝術(shù)類別的發(fā)展都離不開社會本身所帶來的變化與影響。而深層次的多方解構(gòu)，就成為必然。在一個創(chuàng)造性的領(lǐng)域使用這樣的解構(gòu)分析，可能有點冰冷，但是對于所有的藝術(shù)領(lǐng)域，包括音樂、舞蹈和文學，解構(gòu)都是必備的，沒有解構(gòu)，表現(xiàn)就不可能實現(xiàn)，發(fā)展亦是枉然。

注釋：

①[美]黃仁宇：《中國大歷史》 ，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2007年2月1版，第2頁。

②[美]內(nèi)奧米·羅森布拉姆： 《世界攝影史》，包甦等譯，北京：中國攝影出版社，2013年1月1版，第15頁。

③李文方：《世界攝影史》，哈爾濱：黑龍江人民出版社，2004年1月1版，第45頁。

④[美]內(nèi)奧米·羅森布拉姆：《世界攝影史》，第76頁

⑤廖瓊芳：《杜米埃：諷刺漫畫大師》，石家莊：河北教育出版社，2001年9月1版，第92頁。

⑥[美]奧托·G.奧克威爾克等：《藝術(shù)基礎(chǔ)》，牛宏寶譯，北京：北京大學出版社，2009年8月1版，第256頁。

⑦[美]奧托·G.奧克威爾克等：《藝術(shù)基礎(chǔ)》，第263頁。

⑧王洪：《攝影中的主觀表達——施蒂格里茨的攝影觀對當代觀念攝影的影響》 ，《大眾文藝》，2011年17期。

⑨董大明：《面向當代藝術(shù)的攝影基礎(chǔ)教學》，《天津美術(shù)學院學報》，2007年01期。

⑩唐團結(jié)：《世界攝影發(fā)展史》，南京：南京師范大學出版社，2006年1月1版，第67頁。

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[3][美]奧托·G.奧克威爾克等.藝術(shù)基礎(chǔ)[M].牛宏寶譯.北京：北京大學出版社，2009.

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