《東人詩話》審美體驗層次

杜金明

摘 要：徐居正所創作的《東人詩話》是朝鮮王朝第一部以“詩話”命名的文學作品，是其民族思想意識自覺的體現，其中關于審美體驗有著一系列形象的分析。審美體驗是文學藝術本質的核心，其發生的層次是一個動態演變的過程，由淺入深，最終達到主客體同一的過程直觀體驗、情感體驗、神志體驗。從這個三個層次出發我們可以感受到審美體驗是一種起伏發展、流動深化的內在完整體驗過程。

關鍵詞：《東人詩話》;審美體驗層次;直覺體驗;情感體驗;神志體驗

審美體驗是文學藝術的重要動力，是文學創作的基礎條件。審美體驗的范圍越是廣闊，越是深刻化為內在的情感積淀，才能創作出思想深刻的文學作品。審美體驗的探討是解決藝術之為藝術的內在結構的根本性問題， 是研究藝術的審美特征問題的關鍵所在。《東人詩話》作為一部內容豐富的著作，對中朝共358 首詩進行品評，下面將從審美經驗的美學角度出發對《東人詩話》進行總結和歸納。

一、審美體驗層次

審美體驗作為一種全封閉的個人體驗，是不可傳達性的情感體驗，這種體驗會潛移默化地內化上升為個人的內在底蘊，內在底蘊的不斷積累一旦被觸發，就會不可遏制地轉化為現實的創作上的沖動欲望。但在這之前，不管是審美體驗的積累還是生活經驗的增長都會隱藏在作者內心，耐心地等待被召喚，但是并不是所有的情感都有可能被激發出來，有些審美體驗會隨著時間的增長而消失，因為審美體驗也會分層次，那些能夠打觸動作家的深層情感，即觸動神志的情感，很大部分地會被召喚出來。

（一）直觀體驗

審美主體是審美創造活動和審美鑒賞活動的基礎，是一個由生理、心理、經歷、修養等因素構成的包含了多系統的復雜整體。因此在審美體驗上要做到具備審美感受力，首先體現在對客觀事物的觀察上，作家必須對審美對象的特征具有相應的豐富經驗，這種經驗，既包括審美經驗，也包括非審美經驗，這一層次對所敘景、物、情、事多做“客觀的描摹” ，“屬于官能的觸引”，感官的接觸為第一歩，進而積累感情和思想。作為淺層的體驗來說，其是日常的最普遍的最容易獲得的，在《東人詩話》有這樣一段描述：“康先生日用欲賦《鷺鷥詩》，每冒雨至天水寺南溪上觀之，忽得一句云“飛割碧山腰”，語人曰：‘今得到古人不到處。予以謂欲賦鷺鷥冒雨溪行，不已勞矣乎哉。后得宋詩人蕭東夫詩曰：‘得句鷺飛處，看山天盡頭。猶嫌未奇絕，更上岳陽樓。予憮然嘆曰：‘使康先生得見此詩，必以謂得神交于九州之內者矣。”

康先生每次寫作時都要親身實踐和觀察，方可能得出佳句來，古人對其稱贊不已，《東人詩話》作者徐居正十分欣賞康先生的創作態度，只有在對鷺鷥之狀貌深深印刻在腦中，才能將其轉化為筆下的形象。這一階段外在的客觀事物僅僅停留在作家的眼中，是最外層的心理體驗和感受，因此是最不穩定的體驗，會隨著審美主體的思想不斷變化成為不成體系的零散感受，尚未與審美主體構成審美關系。

（二）情感體驗

作為中級體驗，情感體驗主要集中在審美主體的情思表達上，從初級的直觀體驗到第二階段的感觸和興發，一切景語在充滿激情和情感的審美主體都化為情語，表達著審美主體的情思。審美主體和審美客體是一種相互交融的狀態，審美客體不再是單純的靜態的物體，而是經過思想主體加工改造過的，主體在客體上注入自己的人格和生命意識，給客體打上了主體精神世界的印痕，甚至是物我不分，主體與客體之間消除了疏遠和對峙，達到一種與物同“游”的境界。在《東人詩話》中對此狀態進行了描繪：“吳僧道潛詩‘數聲柔櫓蒼茫外，何處江村人夜歸？，語頗清絕。高麗革命，諸王皆屏海島，有僧與一王氏相善者，欲相別，追至海岸，已解纜矣。僧揮笠示之，王氏斷衫袖血書云：‘一聲柔櫓滄溟遠，且問山僧奈爾何，裹木頭向岸擲之不及。僧泅得之，遙望煙波，已失船帆所在矣。僧痛哭而返。嗚呼！王氏平生才藻，豈與潛相埒者歟？亦安可必信其嘗知潛詩者？然臨危竭情，自與古人詩語相合，其哀怨之詞，至今使人不能無動，詩之感人深矣。”

在這首送別的短詩中我們可以感受到僧與王氏之間依依惜別的之情，讀此詩要設身處地展開聯想，兩人在分離之時的哀怨之情便可明了。友人即將離去，王氏疾跑追至江邊，還沒來得及說幾句離別的話語，友人便已離去，惜別之情難以當面訴說，這種缺失感是詩人無法接受的。船纜已解，見到王氏的僧人對著王氏揮笠告別，兩人是心中更感悲傷，王氏更是扯下衫袖用血寫詩贈送友人，“一聲柔櫓滄溟遠，且問山僧奈爾何”，語短情長，一切內心的隱藏情感都在短短的詩句中展現出來，是自然流露出真實情感。王氏迫切地想為僧人送行，奈何搖櫓遠去，空留自己在岸邊，寫好的詩句用木頭包裹住扔出去，僧人當即潛水去取衫袖，但是已經消失不見了，僧人痛哭而返，王氏連最后通過詩句對僧人送行都不行，更加重兩人不舍之情。此段結尾處說“自與古人詩語相合，其哀怨之詞，至今使人不能無動，詩之感人深矣”，可以看出文學是與人情感密切相關的，是表達人真實情感的途徑，因此文學的審美體驗必定要和主觀情感相聯系，此階段的特點是受外物激發的激昂澎湃的情感慢慢沉淀，轉為了筆下涓涓細流，承載著主體無限的情感和思想。在這一階段，主體的地位上升，但在表達時還是受到客體的限制，以至于會出現“言不盡意”的慨嘆。

（三）神志體驗

情感體驗作為一種感性的內在體驗帶有濃重的主觀色彩，因此要想得到理性體驗，必須要上升為神志體驗，神志體驗是在情感、直覺體驗的基礎上發生的，是對直接體驗的進一步深化和提升。所謂的神志體驗是把那些零散的、感性的、現象體驗上升為個人信念和信仰，甚至是一個民族的信仰上來。這種體驗的特點是去掉個人不成熟的情感，是內心情感本質的真實寫照。《東人詩話》對此狀態進行了描繪：“唐僧靈澈詩：‘相逢盡道休官去，林下何曾見一人。足以愧萬古貪功名利祿者之面目。元政堂松壽詩：‘少日心期未老閑，宦游容易損朱顏。君恩報了方歸去，吾眼無由見碧山。雖無急流勇退之相，而能寫盡欲歸未歸之志。曲盡無余，真警語也。崔拙翁詩：‘桃花籬落映清渠，問外荒田二頃余。每過村家心語口，無官不去竟何如。此老平生有雅操，功名蹭蹬，無意于世，而亦不能去，況不及拙翁者乎？尹祗侯汝衡詩：‘竹外梅花雪里開，夜深明月上樓臺。此間著我詩應妙，閑跨驢兒歸去來。李正言晟詩：‘藥砌青春嫌我老，竹溪明月誘吾情。昨宵已決歸田計，雪盡湖南匹馬行。二老風流高致，深足可尚。”

諷刺那些高唱歸隱，實際卻癡迷于仕宦之途的蠅營狗茍的虛偽之人，“盡道便休官！”這只是他們故作高致、以退為進的“終南捷徑”。知識分子應有氣度和尊嚴。崔拙翁向往歸隱田園，但是尚不能脫離世俗官場，擺脫凡塵攪擾。尹祗侯和李正言晟是兩位超脫了凡塵俗世的、真正意義的隱士，絕意歸隱田園并且追求精神上的自由灑脫，二者胸襟寬廣，堅定地追求自己的志向。這種體驗不是一種超越情感的暫時性念頭，而是志向上的追求，是發自內心去偽存真的追求和探索，追求自身精神的自由，是主體本真心靈驅遣人前進的方向。

二、審美體驗的現實意義

審美活動作為人精神的一種特殊活動，具有完整靈活的整體特性，既不是客觀事物的死板教條，也不是人單純的主觀思想活動，而是客觀和主觀兩者之間的有效互動，是雙向過程，其中審美的真的含義區別于普通客觀事物的真理性，是自身情感活動真善美的體現，是有可能不依賴客觀事物而達到自我滿足的一種完滿狀態，是人的一種高級精神活動。調動人的審美體驗，是以人為本的體現，是對非功利境界的追求。對審美體驗的追求和探索有利于構建社會主義和諧社會，能夠最大程度調動人們對現實生活的熱愛。審美體驗作為審美活動的基礎作用應該得到充分的發揮，首先，我們在情感態度上，充分發揮主觀能動性，調動身體各種感官來體驗生活的美好，發現生活中的美好，樹立積極的思想態度，掌握好對待人和事物的分寸，做到不以物喜，不以己悲，體驗較高層次的情感生活。其次，我們要正確地認識自己的真性情，挖掘自己的深層情感，建立起自己價值判斷的標準，即自己心中的“真理”。審美體驗是一種鑒別性的活動，我們在面對紛繁復雜的生活時，要時刻保持頭腦清醒，建立起自己的價值判斷標準。在審美體驗之前，我們要進行一定的審美知識儲備，掌握客觀事物的“真理”，經過主觀頭腦對“真理”進行加工形成自己的真理意識。

三、結語

審美體驗作為人的一種較高層次的體驗，對審美主體能力和審美心境有一定的要求，因此相較于普通人來說，文藝創造者的審美感受力和體驗心理比一般人更容易“激活”，更敏銳，具有更大的潛沉性和超越性。只有這樣，文藝創造者才能對審美對象進行主客融一和聚精會神的觀照，從而產生審美體驗。《東人詩話》作為一部民族文學自覺的先鋒作品，具有著自身的民族特色，對中朝詩人和創作方法理論上的評價具有深遠的意義。徐居正在《東人詩話》中對文人創作的描寫進行評價并明確表明自己的立場和觀點，這本書是對當時文學創作態度的反映，同時為后世文學立下典范。對于一個完整意義上的人來說，物質世界和精神世界兩者相輔相成，缺一不可。尤其是在當代追求資本的社會中，更需要文學藝術這片自由的土壤，為我們帶來精神上的營養，恢復人本來的對美的追求。

參考文獻：

[1]胡經之，王岳川.論審美體驗[J].北京大學學報（哲學社會科學版），1986.

[2]胡經之.文藝美學[M].北京：北京大學出版社，1999.

[3]朱光潛.文藝心理學[M].合肥：安徽教育出版社，1996.

作者單位：

延邊大學