臺灣新文學制度的初創

一、新文學的搖籃：《臺灣民報》

從1895年起，臺灣被割讓給外族人也就是日本人統治，而臺灣人民不甘心這種統治，由此暴發了一波又一波的反抗運動。在這個運動中，臺灣留學生充當了重要角色。他們趁著第一次世界大戰崛起的民族自決的進步思潮，與北平發生的“五四”運動遙相呼應，由蔡惠如負責串聯于1918年創辦了“聲應會”“啟發會”。這兩個會的精英于1920年1月11日擴大陣營創設了“圖謀臺灣文化之向上”為宗旨的“新民會”，于1920年7月16日發行機關雜志《臺灣青年》。其后為適應新的形勢要求尤其是中國臺灣地區文化建設的需要，遂于1922年4月10日將局限在年輕人的《臺灣青年》改名為覆蓋面更大的、讀者更多的《臺灣》。

《臺灣》出版后不久，編者發現它也有局限性，即過于精英化，許多內容曲高和寡，更何況該刊中文文章不多，讀者對象主要是懂日文的知識分子，目光如火炬的民族運動家蔣渭水于1921年10月17日在臺北創立有更多文化人組成的“臺灣文化協會”，成立時已有1032人參加。這個協會出錢最多后成為總理的是林獻堂，出力最多后成為專任理事的是蔣渭水。文化協會的總部設在大安醫院，作為文化協會靈魂人物的蔣渭水主導該會的政策與方向，《臺灣文化協會會歌》也是他寫的。在蔣的主導之下，一場文化啟蒙運動有聲有色地展開。該會雖然只存在6年，但從事了許多與政治運動和經濟運動緊密相配合的要求民主自由的文化活動，然而樹大招風，遭到官方御用的三大報，即臺北出版的《臺灣日日新報》、臺南出版的《臺南新報》、臺中出版的《臺灣新聞》的嫉妒和攻擊乃至誹謗，這充分說明在臺灣建立健全的文化制度之難。

“三大報”路線保守，只會對統治者迎合和奉承，而對老百姓的要求視而不見。這類官方報紙思想僵化，不配做民眾的代言人。鑒于文化界對標榜“日日新”其實是“日日舊”的媒體嚴重不滿，創辦新的白話文報紙就成了新形勢下許多受眾的要求，這就是《臺灣》雜志決心更新，從而發刊《臺灣民報》的動機。

臺灣學者梁明雄稱《臺灣民報》是“臺灣新文學運動的搖籃”①，是因為該報成了新派文人反對舊文學的主要陣地。張我軍的許多反對舊文學的重要論文，均發表在《臺灣民報》上。此外，另一新文學家張梗于1924年9月在《臺灣民報》連載長篇論文《討論舊小說的改革問題》。名為“討論”，實為對舊式章回小說的缺陷進行批判。另有“半新舊”1925年2月中旬刊出《〈新文學之商榷〉的商榷》以及后來成為臺灣共產黨領導人蔡孝乾發表的《為臺灣文學界續哭》②。所謂“續哭”，就是聲援張我軍的《為臺灣的文學界一哭》③。

當時老學究反對新文學的文章，有日本人辦的“三大報”做支撐。而《臺灣民報》卻成了和其唱對臺戲、提倡新文學的重要媒體。之所以是“重要媒體”，表現在該報大力介紹來自祖國的新文學，論文有北京留學生蘇維霖于1927年6月發表的《二十年來的中國古文學及文學革命的略述》。這篇文章參考了胡適的《中國五十年來之新文學》，由此向臺灣讀者推薦中國文學革命的盛況。更有分量的是蔡孝乾1925年發表的長篇論文《中國新文學概觀》。在新詩方面，則有劉夢葦的《中國詩底昨今明》。

如果說與《臺灣民報》淵源最深的蔣渭水是“七分政治，三分文化”，那《臺灣民報》編輯賴和則是“三分政治，七分文化”④。他的著名小說《斗鬧熱》，以及《一桿“稱仔”》《不如意民的過年》《蛇先生》《浪漫外紀》《可憐她死了》《豐作》無不發表在他服務的媒體上。另一重要作家楊云萍的作品《秋菊的半生》《青年》也在《臺灣民報》與讀者見面。張我軍僅有的三篇小說《買彩票》《白太太的哀史》《誘惑》和他倡導新文學制度的重要論文一樣發表在《臺灣民報》。

為建立新的文學制度，《臺灣民報》十分重視與祖國大陸的文學交流。從1925年元旦起，該報轉載了魯迅的《鴨的喜劇》《狂人日記》《阿Q正傳》《高老夫子》共9篇。轉載胡適的著作比魯迅的作品早：從1923年4月15日開始，共轉載《終身大事》《最后一課》《說不出》等9篇作品（含譯詩二首）。此外，還轉載了冰心的《超人》、郭沫若的《牧羊哀話》、張資平的《雪的除夕》、胡也頻的《毀滅》、蔣光慈的《愛》等。

這里要特別提到賴和于1927年主持《臺灣民報》副刊“學藝欄”時，培養了許多文學青年，他自己也發表了《斗鬧熱》等經典性作品。黃得時曾歸納《臺灣民報》發表的文藝作品內容和主題的特點：

一、日本警察的兇暴和壓迫民族的情形。

二、地主和資本家剝削佃人和工人的情形。

三、農民工人和小市民困窮的情形。

四、舊禮教束縛下的家庭痛苦的情形。

五、大都市黑暗的情形。⑤

也就是說，這些作品使用的是批判現實主義的創作方法，以寫實為主。在新詩方面，發表有堪稱臺灣新詩界首次實驗白話詩的作品，如施文杞、張我軍、楊云萍等人的初試啼聲之作。雖然處于起步階段，但有開創性。在散文方面，蔣渭水于1924年4月發表的長篇連載《入獄日記》，帶有報告文學色彩。張我軍的《隨感錄》，有魯迅風。賴和于1925年8月26日為慶祝《臺灣民報》創刊5周年發表的《無題》，是作者本人嘗試新文學的佳作。

《臺灣民報》承繼大陸“五四”以來的思想文化精華，其副刊發表的作品推動了臺灣新文學的蓬勃發展。該報提倡白話文，反對舊文學，介紹大陸新文學的編輯策略，對臺灣新文學制度的確立起到了重要作用。

二、用白話文取代文言文

臺灣新文化運動擔負著文化啟蒙的重任，其內容不僅是指文學制度的創新，還兼具文化改革、社會改造和喚起民族自覺的功能，這就是為什么臺灣新文化運動一出現，就與臺灣白話文運動密切相關的原因。

新文學制度的終極目標，在于作品內容全新，形式也與以往不同。新思想和新生活的表現，自然離不開新技巧、新語言的加入，而新內容、新形式與新語言更是密不可分。不解決語言問題，就無法讓新文學制度所倡導的新思想輸入人民大眾的心中，新文學運動就無法得到老百姓的認可和支持，更不可能使新文學運動走出象牙塔回歸大眾，從而完成民主自由的重大使命。

新文學制度的初創，離不開語言運用。1920年的臺灣文藝界就開始探討這個問題。在如何解決寫作語言問題上，《臺灣青年》雜志的發行人蔡培火提出普及羅馬字，以廈門話作為標準用語，以羅馬字標注發音，而其他人則主張推廣和普及白話文。黃朝琴的《漢文改革論》⑥主張漢文改革必須從自我做起，以便為普及白話文盡自己的一份力量。他提出下面幾種普及白話文的方法：

一、對同胞不寫日文信；

二、以后寫信全部用白話文；

三、用白話文發表議論；

四、自愿擔任白話文講習的教師等。

這些建議一點都不蹈空，均切實可行。

《臺灣民報》在《臺灣》雜志時期，即1923年1月發表了從大陸旅游返回臺灣的黃呈聰的《論普及白話文的新使命》⑦，文中指出：

臺灣文化之所以不進步的原因，就是因為沒有一種普及的文體，可以使民眾容易看書、看報、寫信、寫書，民眾不曉得世界的事情、社會的黑暗面，民眾變成愚昧，社會就不會進步。因此，普及白話文是很要緊的工作，是一個新的使命。

接著作者詳細論述“白話文之歷史考察”“白話文和古文研究的難易”“文化普及與白話文的新使命”。作者的結論為：新文學制度中的白話文是文化普及運動的急先鋒，今后我們要用最快的速度來普及文化，使我們的同胞明白自己的地位和應當做的事情，這樣便可促進社會的進步。黃呈聰認為大陸與臺灣的關系不能割斷，應主動接受大陸進步文化的熏陶，以便推廣和運用白話文，這就難怪文中洋溢著一股澎湃的愛國熱情：

若就文化而論，中國是母我們是子，母子生活的關系情濃不待我多說，大家的心理上已經明白了。……現在風行全國做文化普及的一種媒介的國文，不論新譯外國各種的書，或是新著的書，每日發刊的報紙和每月的雜志，沒有不用這種白話文的，大多數的人不論男女老幼都喜歡讀這個容易懂的文，所以現時中國文化的進行有一日千里之勢……

如果說黃呈聰的觀點與張我軍有什么不同的話，那就是他主張提倡白話文，引入五四運動的文化精神時，新的文學制度不能忽視臺灣的環境及其地方特色：

我們臺灣是有固有的文化，更將外來的文化擇其善的來調和，造成臺灣特種的文化。這特種的文化是適合臺灣自然的環境，如地勢、氣候、風土、人口、產業、社會制度、風俗、習慣等——不是盲目的（地）模仿高等的文化，能創造建設特種的文化始能發揮臺灣的特性，促進社會文化向上。⑧

這里提出“臺灣特種的文化”，說明黃呈聰比張我軍更強調地域性，更實事求是地將外來文化融會貫通。黃呈聰的文字盡管在今天看來還不夠流暢，但其文和陳瑞明的文章一樣，不愧為臺灣文學革命的先聲。

臺灣文壇探討新文學制度中的寫作語言問題，系由日本占據臺灣以后的情勢所引發。作家使用何種語言，不僅關系到作者和讀者的溝通問題，關系到報章雜志能否有自己較為固定的受眾，還關聯到臺灣印刷出版業的生存和發展，何況這里還有民族認同這類大是大非問題。基于這種原因，語言的應用，自然成為日據后臺灣作家亟待解決的頭等大事。

1923年4月在《臺灣》雜志基礎上創刊的《臺灣民報》，一直在鼓吹臺灣白話文運動，這個運動面臨著用什么語言書寫，尤其是白話文適不適合臺灣作家書寫問題。早在1922年1月出版的《臺灣青年》，陳瑞明就發表了《日用文鼓吹論》⑨，抨擊文言文的各種局限和弊端。他認為，文言文難于充分表達現代人的思想，學起來很困難，而且不容易普及，是形成文化阻滯的重要因素；墨守成規的古文極容易阻礙革新進取精神，是造成國民大眾元氣沮喪的源頭，因而“改革文學，以除此弊，俾可啟民智”。這篇鼓吹白話文的文章用文言文寫成，這說明白話文在當時還未成為主流。

在當時，文言文已無法適應新的社會需求，白話文寫作又還未普及到普羅大眾，書寫方言更是困難重重，因為它面臨著有音無字必須邊寫邊用代字或造字的困境，再加上不容小視被日語同化的危機情形，這使臺灣文壇陷入尷尬的境地，清醒人士無不對此深深憂慮。黃呈聰指出：

我們臺灣不是一個獨立的國家，背后沒有一個大勢力的文字來幫助保存我們的文字，不久便就受他方面有實力的文字來打消我們的文字了，如像我們的社會文化不高，少數人的社會更容易受多數人的社會推倒了。所以不如再加多少的工夫，研究中國的白話文，漸漸接近他，將來就會變作一樣，那就不但我們的范圍擴大到中國的地方，就是有心到中國不論做什么事也是很方便。大家若是這樣想，就算我們的臺灣雖是孤島，也有了大陸的氣概了！

作者的拳拳愛國之情，真令人動容。然而受殖民者奴化思想的影響，特別是日本軍國主義者還在不斷打壓臺灣文化，這便造成臺灣文化人要想推行白話文的改革，難上加難。

臺灣白話文運動雖然不像新舊文學論爭那樣形成大規模的論戰，但不等于說這場運動風平浪靜。因為提倡白話文，就會使寫文言文的守舊派感到不快，改造臺灣語文就必然會損害他們的既得利益。稍后發生的“臺灣話文論爭”，就說明了這一點。

這里還不應遺忘與賴和、張我軍新文學開創時并稱“三杰”的楊云萍。雖然他不像張我軍那樣激烈發表抨擊舊文學制度的戰斗檄文，然而他的白話文小說《月下》《光臨》《到異鄉》《弟兄》《加里飯》等，是藝術上較為成熟、影響大的作品。

臺灣白話文運動，最大的收獲不僅在于完成了文學語言的變革，而且還在于這場運動讓臺灣新文學制度納入了中國新文學的格局中：

不僅是解決了臺灣新文學的表達工具，而且加濃了臺灣文學的民族色彩，抗拒了入侵者的異化和誘惑；不僅在于文學自身的發展意義，而且在于為臺灣的整個抗日民族運動鍛煉了一支新文化的生力軍和一批無畏的勇士。⑩

三、拆下破舊文學殿堂

新文學制度的建立，是一個破立過程。為“破”，臺灣新舊文學發生論戰共有兩次：第一次是1924—1926年間。1954年8月，廖漢臣發表的《新舊文學之爭——臺灣文壇一筆流水賬》11，認為發軔于20世紀20年代的臺灣新文學運動，其源頭是中國大陸新文學運動，這已獲得公認，然而兩者仍有差別，如后者一經提倡，即風靡全國，而臺灣新文學運動開始后的20年間，新文學自始至終不能打垮舊文學。廖漢臣將20—40年代連綿不絕的“新舊文學之爭”，分為三期：

第一期為1924年11月起，以張我軍為代表的新文學作家對舊文學陣營發起沖擊，催生了臺灣新文學運動；

第二期包括1925年至1940年間發生的“一連串的小官司”；

第三期則為1941年爆發于《風月報》上的“臺灣詩人七大毛病的論爭”，乃“最后而最激烈的一次論爭”。

其實，在廖漢臣說的“第一期”之前即1924年9月，張梗在《臺灣民報》連載《討論舊小說的改革問題》時，就開始探討了新小說創作理論的發展。隨后，不少有識之士大力推行臺灣的新文學運動，極力主張推翻只適用于怡情養性的舊文學，呼吁臺灣作家以白話文創作寫實文學和社會文學，這引起臺灣文學評論界的激烈反彈。這場論爭并沒有持續下去，主要原因是此時期很多思想進步的知識分子因積極參加社會政治運動，對抗日本殖民政府的統治，受到總督府的打壓，而代表進步思想的雜志也紛紛被迫停刊，導致新文學論爭失去了平臺。

無論是張梗還是張我軍所說的舊文學，均是指以儒家思想為精神支柱，只是追附古人無病呻吟之腐朽文學，其文學觀為“文以載道”，這是一種為歷代統治者服務的封建文學。新文學創作者號召大家起來徹底清除這種用“濃情”與“艷意”做成的貴族文學，而另創用“血”與“淚”寫成的平民文學。

大陸“五四”新文化運動發生過新舊文學的論戰，受此影響的臺灣新文化制度的建立，也有是用“濃情”與“艷意”，還是用“血”與“淚”書寫的新舊文學觀的交鋒。1923—1924年間的臺灣文壇，小說創作不景氣，而舊體詩人蜂擁而上。這些詩人無不以《臺灣日日新報》《臺灣新聞》以及《臺南新報》的“漢文欄”為發表平臺。這些報紙副刊雖說是三天與讀者見面一次，但只要逢上“漢文欄”，應酬詩和“擊缽吟”的作者便群起占據篇幅。有識之士認識到，要建設臺灣的新文學，非打倒這些無病呻吟的文字和吟風弄月的無聊作品。

為了新文學制度的建立，在北京求學的張我軍首先向舊文學發起進攻。他于1924年4月6日寫了《致臺灣青年的一封信》12，其中云：

諸君怎的不讀些有用的書來實際運用于社會，而每日只知道做些似是而非的詩，來做詩韻合解的奴隸，或講什么八股文章替先人保存臭味（臺灣的詩文等，從未見過真正有文學價值的，且又不思改革，只在糞堆里滾來滾去，滾到百年千年，也只是滾得一身臭糞），想出出風頭，竟然自稱詩翁、詩伯，鬧個不休。

鄭坤五對張我軍不尊重長輩、言辭過于激烈表示不以為然。他認為用大陸的白話文作為革新臺灣文學的參照系是應該的，但不應該無視長期積累下來的臺灣文化的獨特價值。引進中國新文學能量他并不反對，但應結合臺灣現實，因時制宜和因地制宜進行改革，如“何必拘泥官音，強易‘我等’為‘我們’，‘最好’為‘很好’，是多費一悉周折舍近圖遠，直畫蛇添足耳，其益安在？”13他認為大陸的白話文應該落地生根，入鄉隨俗，這個意見應該肯定。可張我軍認為當前不是咬文嚼字的時候，改革應該馬上行動說明不是北京話才叫國語，白話文也并非只能以北京話來寫；若能自創新名詞、新字眼且能通行，也可使用14。張我軍的意見也有一定道理，但他說得過于粗淺，對如何自創、怎樣通行并沒有作深入探討。

為了臺灣新文學制度能勝利建立，為掃清障礙，張我軍在同年11月又在《臺灣民報》發表《糟糕的臺灣文學界》15，這無異為當時守舊的臺灣文壇投下了一顆重型炸彈。他說：

這幾年來臺灣的文學界，要算是熱鬧極了！差不多是有史以來的盛況。試看各地詩會之多，詩翁、詩伯也到處皆是，一般人對于文學也興致勃勃，這實在是可羨可喜的現象。那末我們也應能從此看出許多的好作品，而且乘此時機，弄出幾個天才來為我們的文學界爭光……然而創詩會的盡管創，做詩的盡管做，一般人之于文學盡管有興味，而不但沒有產生差強人意的作品，甚至造出一種臭不可聞的惡空氣出來，把一班文士的臉丟盡無遺，甚至埋沒了許多有為的天才，陷害了不少活潑潑的青年，我們于是禁不住要出來叫嚷一聲了。

接著張我軍把筆鋒轉向世界文學的演變，日本文壇及中國文壇所出現的除舊布新的運動，最后又回到臺灣文學界：

在打鼾酣睡的臺灣文學，卻要永遠被棄于世界文壇之外了。臺灣的文士一般都戀著壟中的骷髏，情愿做守墓之犬，在那里守著幾百年前的古典主義之墓。

概括說來，張我軍最看不慣舊文學制度中詩人的三種缺陷：一是不知道什么是詩，把文學當兒戲；二是把詩視作沽名釣譽的工具；三是荼毒青年，使他們養成好名之惡習。張我軍在這篇文章中毫不吝惜他的批判鋒芒，這引來舊詩人的反彈。連雅堂在他主編的《臺灣詩薈》上說：

今之學子，口未讀六藝之書，目未接百家之論，耳未聆離騷樂府之音，而囂囂然曰，漢文可廢，漢文可廢，甚至提倡新文學，鼓吹新體詩，粃糠故籍，自命時髦，吾不知其所謂新者何在？其所謂新者，持西人小說戲劇之余，丐其一滴沾沾自喜，誠埳穽之蛙，不足以語汪洋之海也噫。

連雅堂雖然沒有指名道姓回應張我軍，但明眼人都能看出他的矛頭所向。張我軍看了后以第一速度在《臺灣民報》發表《為臺灣的文學界一哭》16，其中云：

請問我們這位大詩人，不知道是根據什么來斷定提倡新文學，鼓吹新體詩的人，便都說漢文可廢，便都沒有讀過六藝之書和百家之論、離騷樂府之音。而你反對新文學的人，都讀得滿腹文章嗎？

張我軍認為連雅堂對新文學制度完全不理解，是地道的門外漢。他感嘆說：

我想不到博學如此公，還會說出這樣沒道理，沒常識的話，真是叫我欲替他辯解也無可辯解了。我能不為我們的文學界一哭嗎？

如果說急著應戰的張我軍，還來不及論及新舊文學制度本質的話，那么他過了不久發表的《請合力拆下這座敗草叢中的破舊殿堂》17，就涉及新舊文學的本質問題。該文引進胡適的新小說創作的“八不主義”和陳獨秀的“三大主義”，作為“拆下這座敗草叢中的破舊殿堂”的利器。結論是：

臺灣的文學乃中國文學的一支流。本流發生了什么影響、變遷，則支流也自然而然的隨之而影響、變遷，這是必然的道理。然而臺灣自“歸并日本”以來，因中國書籍的流通不便，遂隔成兩個天地，而且日深其鴻溝。回顧十年前，中國文學界起了一番大革命。新舊的論戰雖激烈一時，然而垂死的舊文學，到底是“只有招架之功，沒有還手之力”。不，連招架之功也沒有了……可是我們最以為遺憾的是，這陣暴風雨卻打不到海外孤懸的小島。于是中國舊文學的孽種，暗暗于敗草叢中留下一座小小的殿堂——破舊的——以茍延其殘喘，這就是臺灣的舊文學。我們回顧這座敗草叢中的破舊殿堂，禁不住手癢了。我們因為痛感這座破舊的殿堂已不合現代的臺灣人住了。倘我親愛的兄弟姐妹還不知醒過來，還要在那里貪夢，就有被其所壓的危險了！我不忍望視他們的災難，所以不自顧力微學淺，欲率先叫醒起那里頭的人們，并請他們和我合力拆下這所破舊的殿堂。

接著，張我軍再接再厲發表《絕無僅有的擊缽吟的意義》18，除說明文學的本質外，并重炮猛轟舊詩人所犯的錯誤。張我軍的文章火藥味很濃，舊詩人不甘心束手就擒，有一位署名“悶葫蘆生”的人發表《新文學的商榷》，張我軍立刻寫了連題目都有很大刺激性的《揭破悶葫蘆》19，和舊式文人展開激戰。

這時期，在舊文學制度保護下的文人代表有鄭軍我、蕉麓、赤崁王生、黃衫客、一吟友。贊成新文學制度的代表人物主要有張我軍、蔡孝乾、前非、懶云等。其中最值得重視的是蔡孝乾，他除發表《為臺灣文學界續哭叫》20聲援張我軍外，還發表長篇論文《中國新文學概觀》21，潑墨如云向臺灣文壇介紹了新文學運動后大陸文學發展的概況，在兩岸文學交流中發揮了重要作用。

值得重視的是桃源生用日語寫成、于1928年3月在《臺灣民報》發表的《駁林芙美子的〈臺灣風景〉》。該評論主要批評日本女作家林芙美子發表于1928年3月日本文學刊物《改造》上的游記，一針見血地指出作者是“一只眼睛看臺灣”，只看到大稻埕的陰暗面，全篇游記只會令日本“提起臺灣就聯想起散發著韭菜臭味的、肥胖的本島人”，這便加深了日本對臺灣的偏見，所謂的“內臺融合”“民族和合”，只不過是一紙空文。此外，桃源生的深刻之處還在于他指出游記作者“用盡所有丑惡的詞語形容（臺灣）”，卻沒有“進一步分析為什么會這么丑陋”，并指出“（作者）如果揭露臺灣的殖民政策，或許可以寫出和小林多喜二不相上下的很棒的無產階級文學”。桃源生的這篇評論旗幟鮮明地指出舊文學的弊端不在于形式而在于內容，這陳舊內容是日本殖民統治造成的。他不但指出臺灣落后的根源來自日本的殖民政策，而且披露了游記作者所代表的價值觀。親歷日本對臺灣殖民統治的桃源生，能不受時局制約而敏銳地抓住社會主要矛盾進而鼓吹“無產階級文學”，顯得十分可貴。

這次論戰的一個重要收獲是創辦了兩份新期刊，即由楊云萍等人主辦的《人人》，和張紹賢創辦的《七音聯彈》。這兩份雜志都以提倡建立新的文學制度、反對舊文學制度為使命。

第二次論戰發生在1941—1942年間。傳統文人鄭坤五、黃石輝希望維持原有的社會秩序，不能背離“文以載道”的傳統，新派文人林荊南、林克夫努力用新文學的形式注入時代的新風，將文藝從少數人手中普及到大眾。

無論是第一次還是第二次論爭，也無論是傳統漢文、中國大陸白話文、臺灣地區話文或教會羅馬字，都無法成為主流，最終難逃日本對殖民統治地作家設置的文學制度中的“日文國語”，成為臺灣地區文學最重要載體的命運。

用白話文取代文言文后，臺灣文學的語言制度應朝“官話”方向，還是朝鄉土化方向建立？為此，馬克思主義信徒黃石輝在1930年8月出版的《伍人報》發表《怎樣不提倡鄉土文學》，這里說的“鄉土文學”，是指擁抱臺灣本土，充滿生活氣息的大眾化文學：

你是臺灣人，你頭戴臺灣天，腳踏臺灣地，眼睛所看到的是臺灣的狀況，耳孔所聽見的是臺灣的信息，時間所歷的亦是臺灣的經驗，嘴里所說的亦是臺灣的語言，所以你的那支如椽的健筆，生花的彩筆，亦應該去寫臺灣的文學了。

臺灣的文學怎樣寫呢？便是用臺灣話做文，用臺灣話做詩，用臺灣話做小說，用臺灣話做歌曲，描寫臺灣的事物。

這里連用了數個“臺灣”，不應為此以古證今，說他早就具備了“臺灣意識”，這只能說明他有濃郁的鄉土情懷。他主張的鄉土文學，有別于西化的文學，也有別于都市文學。

黃石輝主張的臺灣鄉土文學制度，要求作家必須使用鄉土語言，這種文學“以勞苦大眾為對象”：

你是要寫會感動激發廣大群眾的文藝嗎？你是要廣大群眾的心理發生和你同樣的感覺嗎？……不管你是支配階級的代辯者，還是勞苦群眾的領導者，你總須以勞苦的廣大群眾為對象去做文藝。

黃石輝的論述，受了無產階級意識的影響。他強調的臺灣文學制度，必須是“民族的”，同時又是“階級的”。他這種觀點，受到另一左翼作家賴明弘的質疑，認為黃石輝的觀點違背了無產階級無國界的論述。

要建設具有鄉土特色的臺灣話文文學，必須優先解決語言如何轉化為文字問題。這是一個難題。為此，黃石輝具體提出建設鄉土文學制度的三個要點：

1.用臺灣話寫成各種文藝。（1）要排除用臺灣話說不來的或臺灣用不著的語言，如“打馬屁”要改用“扶生泡”；（2）要增加臺灣特有的土語，如“我們”，臺灣有時用“咱”、有時用“阮”，要分別清楚。

2.增讀臺灣音。無論什么字，有必要時便讀土音。

3.描寫臺灣的事物。使文學家們趨向于寫實的路上跑。

同為提倡臺灣話文的郭秋生，其文章的理論色彩毫不輸于黃石輝。他在長達兩萬多字的《建設“臺灣話文”一提案》發展了黃石輝的論述。總的說來，臺灣話文的支持者包括黃石輝、賴和、莊遂性、郭秋生、鄭坤五、周定山、黃純青、黃得時、黃春成、何春喜、李獻璋等人。大陸白話文支持者則有廖毓文、吳逸生、林克夫、陳臥薪、朱點人、賴明弘、林越峰、趙櫪馬、邱春榮等人。另外也有態度中立的張深切和主張用日文建設臺灣文學的吳坤煌、劉捷，在臺日人小野西洲也加入論戰。

這場論戰的最大意義是為臺灣文學制度的建設注入“鄉土”的鮮活力量，為大眾化文藝的發展鳴鑼開道，并促進了1933年臺灣文藝協會以及1934年臺灣文藝聯盟的成立。而1936年李獻璋編輯的《臺灣民間文學集》，按照陳淑容的說法，“更進一步匯流了論戰中不同立場論者的作品，在臺灣文學史上深具意義”。

四、文學社團的組織機制

（一）鼓吹詩壇新風的“風車”

1933年6月成立于臺南的風車詩社，其命名本有鼓吹詩壇新風之意，創辦的宗旨為“主張主知的現代詩的敘情，以及詩必須超越時間、空間，思想是大地的飛躍”22。按詩社領頭人的講法，“我體認文學寫作技巧方法很多，寫實主義必定引發日人殘酷的文字獄，因而引進法國正在發展中的超現實主義手法來隱蔽意識的表露”23，這可謂是用心良苦。這種主張亦可看作是對舊文學制度中“思想陳腐、思考通俗，表現的只是滿腹感嘆、饒舌的文字”24的反撥。

曾就讀日本大東文化學院日本文學系的楊熾昌，深受日本文學和歐美文藝新潮制度的影響，在《土人的嘴唇》25中主張：

詩的形式和方法論的貧困，詩論的混亂和詩人的墮落，詩壇這樣沒有氣魄，將詩趕進這樣的世界的詩人本身有自覺嗎？

詩不為報人和小說家所理解，決非詩壇的不名譽。

詩人擁有的年輕及其努力，決非愚蠢糊涂的。

有詩人的悲劇這句話。它說明著詩人的生命也是按照詩人的意志完全被控制，就會產生悲劇。然而意識著這個悲劇，要從這個悲劇逃避，無非就是那詩人的死亡。

這可視為風車詩社的宣言，它強調“知性”的新詩歌制度，不懼報人、小說家不理解，從政治上來說楊熾昌是企圖以超現實主義手法包裝自己對殖民文學制度的抵制；從藝術上來說，是想拓展新詩制度創作的路子，希望詩人們不要墨守舊的詩歌制度，要有獨立創造的精神。

建立新的詩歌制度，光有宣言還不行，還必須有實踐。在1985年，楊熾昌回憶說：

我把超現實主義從日本移植到臺灣，以七人開始的機關雜志《風車》嘗試要把文學上的新風注入，但由于社會一般的不理解而受到群起圍剿的痛苦境遇，終于以四期就廢刊的經驗，其回憶是深刻的……過去的詩作品的功過姑且不談，經由《風車》四期的超現實主義系譜在臺灣成為主知主義，新即物主義的水源地帶，終于變成神話的定論。26

的確，日據時期的文學土壤不適合生長新的詩歌制度中超現實主義的喬木。楊熾昌的許多觀點，均不是從本土而來，而是受日本《詩與詩論》同仁的超現實主義理論的啟發，這就會遭到社會的不理解而受到圍攻；再加上“治安維持法”、出版、言論……取締法的控制，政治環境不容許藝術革新，因而這股思潮隨著《風車》的停刊而止息。但應該肯定楊熾昌的反抗精神。他曾主持《臺南新報》的文藝欄，這個欄目分別命名為“臺灣省籍詩人作品”和“風車同仁作品集”，可見他不搞小圈子，而是在風車詩社的基礎上聯合文壇各方面的力量，試圖借“超現實主義”去批判現實中存在的殖民文學，下面仍是他的回憶：

最使筆者感慨的是，臺省同胞每每缺乏團結意識，雖然對暴政具有同仇敵愾之心，可是流于相互排斥，臺灣俗諺說得好“臺灣人放尿混砂不溶合”，筆者以為地域觀念也是因素之一……

筆者以為文學技巧的表現方法很多，與日人硬碰硬的對抗，只有引發日人殘酷的摧殘而已，唯有以隱晦意識的側面烘托，推敲文學的表現技巧，以其他角度的描寫方法，來透視現實社會，剖析其病態，分析人生，進而使讀者認識生活問題，應該可以稍避日人兇焰，將殖民文學以一種“隱喻”方式寫出，相信必能開花結果，在中國文學史上據一席之地……

有鑒于寫實主義備受日帝摧殘，筆者另有轉移陣地，引進超現實主義。27

頭一段引了臺灣的諺語，說明楊熾昌建立新的詩歌制度時沒有食洋不化，而是對土地與故鄉有深厚感情的作家。只是為了逃避統治者所制定的文化制度中的書報檢查，他才用“曲筆”表達自己對現實的反抗。這就是他引進超現實主義的政治意義。

《風車》雜志創辦于1933年10月，停刊于1934年10月，共發行4期。該刊每期印75份，可現在僅存第3期一冊。必須說明的是，《風車》并不是純詩刊，它也登小說與評論。在臺灣詩史上，1936年夏天解散的風車詩社，其貢獻在于倡導不同于“擊缽吟”的新詩創作制度，為此他率先使用“現代詩”一詞，并揭起超現實主義旗幟，為20世紀50年代紀弦倡導新詩再革命和洛夫實踐超現實主義打下基礎。

（二）臺灣文藝聯盟的合與分

臺灣一直沒有全島性的文藝組織。直至1934年初夏，張深切、賴明弘、賴慶、林越峰、楊守愚等作家感到面對風起云涌的政治運動及隨之而來的文化創傷，臺灣作家應團結一致以適應新的形勢需要。經過3個月的醞釀，于1934年5月6日在臺中召開了臺灣文藝聯盟成立大會。出席者將近90人。大會通過文學團體組織章程以及創辦文藝雜志、設立文學獎、將文藝回歸民間等提案。這個組織的成立是為打造文藝陣地，獎勵發表有助于文藝大眾化的優秀作品。會中選出代表各地區的15人為委員，其中北部的有黃得時、黃純青、廖毓文、林克夫、趙櫪馬、吳逸生、徐瓊二、吳希圣；南部的有郭水潭、蔡秋桐；中部的有賴慶、賴和、賴明弘、張深切、何集璧。大家一致推選張深切為常委長，中部的5位作家出任常務委員。

張深切（1904—1965），臺灣南投人。是著名劇作家，同時是出色的編輯家，他還研究哲學，從事民族運動。1926年到廣州，與李友邦等人組織“廣東臺灣學生聯合會”，編印機關雜志《臺灣先鋒》。1927年參加北伐和反日活動，與張秀哲一起多次拜訪魯迅。1934年在《臺中新報》工作期間，發起成立全臺灣的文藝組織，他還創辦《臺灣文藝》雜志，其日文小說《總滅》《二人殺人犯》，中文小說《鴨母》和劇本《暗地》《接花木》，在臺灣新文學史上占有重要地位。1939年9月，具有強烈中國意識的張深切創辦了大型月刊《中國文藝》，一年后因為刊物有反抗日本的內容被武德報社接管。1942年，張深切參與籌辦中國文學振興會。1945年4月，張深切遭到逮捕并被判處死刑，因日本投降未能執行。后有陳芳明等編的12卷《張深切全集》。

以往的臺灣文藝中心在臺北市，這次反其道而行之在臺中。臺灣文藝聯盟成立后，臺灣各地文友紛紛響應，在佳里、臺北、嘉義、東京、埔里各地均成立支部，其成員除臺灣地區作家外，還有日本、中國大陸等國家和地區的文藝家，計有388人。臺灣文藝聯盟創辦《臺灣文藝》為機關雜志，其活動也借這個雜志舉行，包括設立文學賞以及推動演劇活動的多元化。

“臺灣文藝聯盟”大聯合并不意味著大團結。由于臺灣文藝聯盟的組織成員世界觀、詩學觀的不同，更由于臺灣當局的政治高壓，導致臺灣文藝聯盟分裂。1935年6—7月間，“二張”即張深切、張星建與實力派楊逵的矛盾公開化，《臺灣新聞》是這兩派筆戰的主要陣地。楊逵不屬于臺灣文藝聯盟的領導人，便另張新幟，脫離臺灣文藝聯盟于1935年12月創辦《臺灣新文學》。社址在臺中，每月一期，發行至第14期即1937年6月15日停辦。該刊創辦的宗旨為團結不同意識形態的作家，一起實踐文藝大眾化的理想。重要作者有朱點人、吳濁流、佐賀久男等人。另有“漢文創作特輯”。雜志的另一個重點是討論臺灣新文學制度如何建立，以“對于臺灣新文學的期望”“臺灣文學界總檢討座談會”等主題征求不同派別作家的意見。每期有卷頭言、詩、小說、長篇小說連載、劇本、隨筆、論述、街頭寫真等。

從客觀原因上講，在政治高壓下，臺灣文藝聯盟的分裂與其靠山“東亞共榮協會”及出版的《東亞新報》無法給臺灣文藝聯盟更多的支持有關。另一個原因是作為東京支部骨干成員張文環、吳坤煌，因棄文從政，以及推動跨區域左翼文藝的交流合作，引起日本警界的注意，導致1936年在東京身陷囹圄。這就是為什么《臺灣文藝》于1936年6月18日出版第三卷第7—8期后，臺灣文藝聯盟由此走向沒落乃至衰亡的原因所在。

這個臺灣地區首次出現的聯合組織，哪怕對新文學制度的建立內部有分歧，但在進行文化抗爭，推動進步文藝的發展和國際性的文化交流，以及對開拓臺灣作家的眼界，提升創作和評論的層次，引導文化抗爭的潮流方面，均功不可沒。

（三）富有地域性的“鹽分地帶文學”

作為臺灣新文學制度上特有名詞的“鹽分地帶文學”，泛指在臺灣新文學誕生后，于臺南州北門郡的佳里、學甲、西港、七股、將軍及北門一帶含有鹽分較多、經濟不夠發達、生活比較落后的沿海地區，和其自發形成的有著鮮明地方色彩的、較為獨特的文學團體。

日據時期臺灣新文學重鎮北部在臺北，中部在臺中、彰化，南部不在府城臺南，而在佳里，因為佳里有一個以吳新榮為中心的具有鄉土色彩外加鹽分氣息的文學團隊，這個團隊打造的“鹽分地帶文學”引領風騷數十年。日據時期20世紀30年代臺南北部郡出生的作家所組成的“鹽分地帶文學”，系臺灣文學史上的明珠。鹽分地帶作家所書寫的作品，離不開當地的風土人情，而鹽分地帶人民和作家在貧瘠的自然環境下，無不具有堅韌不拔的性格和艱苦奮斗的精神。

“鹽分地帶文學”的歷史傳統，最早可追溯到明鄭時期。當年在萬年興一帶駐兵的吳將軍，有文化情懷，常與知識分子交朋友，并支持文化教育事業，為“鹽分地帶文學”奠定了基礎。此外，明清當局也注意精神文明的建設，以致這時的臺南取代了不可一世的臺北，成為全島文化興旺發達的地方，其標志是詩社與“書房”（私塾）雨后春筍般出現。正是依靠這種文化背景和地理位置，貧瘠的鹽分地帶成了富庶的文化特區。其宗旨“表面上是‘反功利主義’，實際上是‘反殖民主義’”28。

如前所述，“鹽分地帶文學”的關鍵人物是吳新榮。他于1932年從日本回臺灣，與文朋詩友郭水潭、徐清吉等人為鼓勵文學青年讀書于1933年10月4日成立“青風會”，其成員每周集合一次，相互交換讀書心得，尤其是交換書刊和文壇信息。

由于日本政府的干預，“青風會”只活動了兩個多月。但“青風會”的成員不甘心終止自己的文學活動，這種外力壓迫只能使他們更團結，以致形成一個文學社團。

關于“鹽分地帶文學”的定義及其譜系，郭水潭的下列說法極具權威性：

在日據新文學運動鼎盛時期，佳里鎮上有十多人的文學同志，以佳里醫院做（作）為聯絡中心，常集會，談文學，進而與全省的文學同道，聯系結交。所謂“鹽分地帶”同仁，計有吳新榮、郭水潭、王登山、林精镠（林芳年）、王碧蕉、陳培初、陳挑琴、黃炭、葉向榮、徐清吉、鄭國津、郭維鐘、曾對等。這班人均參加新文學運動，1934年臺灣文藝聯盟結成時，成立佳里支部，常在文藝雜志或新聞副刊發表文藝作品的，計有郭水潭、吳新榮（筆名兆行、史民）、王登山、王碧蕉、林精镠、莊培初（筆名青陽哲）等。我們傾向普羅文學，故被世人稱為“鹽分地帶”派。其所謂“鹽分地帶”另有原因。唯佳里本來是個富庶的地方，但其多含鹽分，嘉南大圳未開鑿以前，在行政畫（劃）分上稱“鹽分地帶”，且帶有濃厚的鹽分氣質，所以文藝批評家冠以“鹽分地帶”文學，我們也樂于接受這一名稱，由來如此。

臺灣文藝聯盟的成立，是臺灣文壇劃時代的事件，成立地點居然不在臺北而在臺中市，這十分令人難忘。這個團體的宗旨為“聯絡臺灣文藝作家，互相圖謀親睦，以振興臺灣文藝”，并開始“發刊雜志，刊行書冊，開文藝演講會，開文藝座談會”，還規定會員大會每年召開一次，地方可以設支部，于是郭水潭等人便于1935年成立了“臺灣文藝聯盟佳里支部”。由郭水潭執筆，這個支部發表了如下“宣言”：

由于我們以往懦弱的、自以為是的文學態度，終于造成越來越離社會民眾的狀態。因此，當前的問題是要思考我們的文學，如何才會獲得民眾的歡迎，并且不管喜歡與否，要認識我們的生活，常被放置在這個社會組織的感情之下。于是本支部的成立，不僅是聯盟機關的擴大強化，我們也要鮮明地從我們的地方性觀點，鼓足干勁在這個拓開中的鹽分地帶，即使微小也無妨，種植文學的花，并且深信其成果一定是輝煌的。

這里強調“地方性觀點”，也就是文學的地域性，此外還強調文藝的大眾化，充分體現了鄉土文學的特色。鹽分地帶文學意義還在于：改寫了以小說為主的臺灣文學史，而代之以詩歌為中心。在貧瘠的土壤上成長起來的鹽分地帶作家，成就大者均為詩人，如活躍在臺南北門郡首批現代詩人有吳新榮、郭水潭、林芳年、林清文、王登山、徐清吉、章培初，被稱為“北門七子”。這些詩人在異族的統治下不得不使用日文，但也沒有放棄中文，只是用中文寫出來的詩，其影響力遠小于日文詩。這與殖民統治強調日語作為官方語言，強調全民學日語用日語有關，以至于詩人們用中文寫作時，反而比用日文艱難得多。

此外，鹽分地帶詩人群佼佼者為吳新榮、郭水潭。吳新榮的詩不管是內容還是風格，均與時代的變化和人生觀的確立有關，也與周圍的環境和年齡的增長分不開。作為20世紀30年代鹽分地帶文學負責人的郭水潭，他不僅寫詩，還寫小說、隨筆、俳句，其中新詩的成就最引人注目。他從1929至1942年寫了60多首詩，散佚不少，只剩下36首。這時正值臺灣新文學由萌芽轉向發展，故其詩作有代表性。

郭水潭在其入會的“新珠短歌會”上發表他的日文短歌。1934年，他有14首短歌入選日本歌人聯盟出版的《皇紀2594年歌集》。在他的作品中，值得重視的是1939年在《美麗島》上發表的《世紀之歌》洋溢著“勝利的歡欣”，體現了愛國主義精神，表現了對“慘敗”的日本帝國主義卑視之情。

總之，鹽分地帶作家遵照“關懷社會，批判現實”的文學制度，無不作冷靜的抒情。

【注釋】

①梁明雄：《日據時期臺灣新文學運動研究》，文史哲出版社，1996，第311頁。

②《臺灣民報》1925年2月11日。

③《臺灣民報》1924年12月11日。

④林衡哲：《林衡哲80回憶集》，遠景出版有限公司，2020，第354頁。

⑤黃得時：《臺灣新文學運動概觀》，《臺北文物》1954年第三卷第3期，第28頁。

⑥⑦《臺灣》第四卷第1號，1923年1月，此文收入李南衡編《日據下臺灣新文學明集·文獻資料選集》，明潭出版社，1979，第6-19頁。

⑧黃呈聰：《應該建設臺灣特種的文化》，《臺灣民報》1925年第三卷第1號。

⑨《臺灣青年》1922年第四卷第1號，第25-27頁。

⑩古繼堂：《臺灣新詩發展史》，文史哲出版社，1989。

11《臺北文物》1954年三卷二期、三期。

12《臺灣民報》1924年第二卷第7號。

13鄭軍我（鄭坤五）：《致張一郎書》，臺南出版社，1979，第20-35頁。

14張我軍：《復鄭軍我》，《臺灣民報》1925年第三卷第6號。

15《臺灣民報》1924年第二卷第24號。

16《臺灣民報》1924年第二卷第26號。

1718《臺灣民報》1925年第三卷第1號。

19《臺灣日日新報》1925年第三卷第3號。

20《臺灣民報》1925年第三卷第5號。

21《臺灣民報》第三卷第12-16號。

22羊子喬：《蓬萊文章臺灣詩》，第44頁。轉引自陳明臺：《臺灣文學研究論集》，文史哲出版社，1996，第32頁。

2324《楊熾昌訪問記》，《臺灣文藝》102號，第113-115頁。

25譯自刊于1934年3月的《風車》第三號上，但日期似乎值得存疑。

26譯自《紙魚》的后記。

27引自所載林佩芬：《永不停息的風車——楊熾昌》，載《復活的群象》，前衛出版社，第298-300頁。

28羊子喬：《鹽分地帶的文學》，《聯合報》1978年10月25日。

（古遠清，陜西師范大學人文社會科學高等研究院）