新世紀以來“山水詩”的幾副面孔

一、沈葦：西域歸來，重新發現江南

此岸，彼岸；彼岸，此岸

揭諦，揭諦，波羅揭諦……

——沈葦《駱駝橋》

沈葦有著三十多年的西域生活經驗。面對離居已久的江南故土，他將如何審視這個“新的沉潛著的世界”？從其2018年底以來的寫作中，我們發現其用了兩種非常重要的方式來處理這一題材，一是以西域視角重新發現江南，一是將“當代性”與“江南性”相結合，以當下來回應傳統。

以西域的視角重新發現江南，是沈葦后期寫作的一項重要使命。如其所言，他要用一粒沙、一片沙漠和海市蜃樓的眼光來重新發現江南的山山水水①。這是一個相互對應和相互映襯的世界，它幫助我們打開了另一重觀察江南的視角。對于這一點，沈葦的內心是清晰的。在《關于水的十四種表達》中，詩人開篇即是這樣的陳述：“三十年干旱西域/運河一直在你身旁流淌/——這晝夜不息的運命之河！”短短的三行詩，既簡潔又有力地將詩人一生中的兩個棲息地很好地關聯在了一起。其實沈葦回到江南之后的寫作，一直都是圍繞著這兩個命運之地在展開。

在詩集《詩江南》的寫作中，他的這種理路也很清晰。典型的詩作，如《駱駝橋》即是如此。駱駝橋本是詩人故鄉湖州的名勝，然而詩人并不直寫“駱駝橋”，而是將其當作一個“點”，“向東”寫到“湖州城外/錢山漾的地下世界/碳化的絲、桑園、孤獨的高稈桑/王大媽的面、淤泥里不腐的檀香木……”，“向西”則借助“駱駝”的意象盡力向曾經熟悉的地域拓展：“駱駝的肉身已是合金/從荒寂到繁華/一條黃沙路似乎沒有盡頭/仿佛你凌亂一腳/就踏入了西域的隱喻。”一如作者所說：“駱駝橋，只是一個水鄉隱喻/一次與遠方的對話和關聯。”沈葦懂得，唯有如此，才能對江南有一個獨到的新發現。唯有如此，他寫出的江南才是他自己的江南，而不是別人的江南。因為江南的傳統，尤其是江南詩歌的傳統在很多人的血脈里都有。而西域對照下的江南寫作，只有他自己有。當然，反過來推想，江南視野中的西域，不也是不一樣的西域嗎？這一點也只有沈葦有。沈葦在《關于水的十四種表達》的末節說：“一切都散失了/只剩下了水與沙/帕斯說的‘兩種貧瘠的合作’/和‘強盛’。”看起來，這的確是“兩種貧瘠的合作”。不過對于沈葦而言，這一類寫作卻是“強盛”的。

沈葦進行江南寫作時產生的另外一種反思也值得重視。他深知，江南是一個大主題，也是一個大傳統，今天的江南寫作，無論你采取何種方式進行傳統轉化，都擺脫不了“當代性”這一主題的滲入。為此，必須在寫作中將“江南性”和“當代性”結合起來，“換言之，要置身紛繁復雜的現實，回應偉大悠久的傳統”②。這是一個看起來司空見慣但卻非常有警惕性的思考。為此，我們有必要來審視其詩集的開篇之作《雨中，燕子飛》。因為這首詩是奠定其“江南性”和“當代性”相結合的典型寫作范例。在這首詩中，江南傳統里的“燕子”與“當代性”結合得相當緊密。如“在雨中飛”的燕子，“備好了稻草和新泥”的燕子，“在雨中成雙成對飛”的燕子，“逆著水面這千古的流逝和蒼茫”的燕子，都是江南傳統里的燕子。然而這燕子又是21世紀的燕子：“燕子在雨中閃電一樣飛/飛船一樣飛，然后消失了/駛入它明亮、廣袤的太空。”在詩人的筆下，這只燕子具足了現代性和當代性。所以，這21世紀的燕子亦是21世紀的江南，是21世紀的“新山水”的一部分。它與我們的時代密不可分，與時代之中詩人的內心密不可分。詩歌是詩人內心世界的投射，透過詩歌中的數行描述，我們可以非常真切地體會到這一點：

燕子領著它的孩子在雨中飛/這壯麗時刻不是一道風景/而是詞、意象和征兆本身/燕子在雨中人的世界之外飛/輕易取消我的言辭/我一天的自悲和自喜/燕子在雨中旁若無物地飛/它替我的心，在飛/替我的心抓住凝神的時刻

不過，對于詩人沈葦而言，江南在他的內心中經歷了一個“反復”的過程，雖然三十年西域生活之后重返江南的他意欲“用無言的、不去驚擾的贊美/與它締結合約和同盟”（《雨中，燕子飛》），但毫無疑問，他必須“再一次重建自己內心”（《駛向弁山》），因為“再次歸來”，他所置身的江南已發生了世紀性的變化。

沈葦對自己的寫作是警醒的，在大量的江南詩歌寫作中，他“將自然、人文與‘無邊的現實主義’相結合”，形成一種“并置”和“多元”的效果③。套用卡林內斯庫的觀點，沈葦以他的“混血寫作”和“綜合抒情”創造出了文學藝術通過渾融既有的趣味范型獲得發展的新模式。這是他在當代山水詩寫作上的貢獻。

二、大解：燕山與太行之子

當我抬起頭來 感受體內的震顫

總會有一種力量 穿越心靈

——大解《眺望》

大解生長于河北地界。而據說，河北是中國唯一兼有高原、山地、丘陵、平原、湖泊和海濱的省份，或許正是如此豐富多彩的地貌特征，為大解進行詩歌寫作提供了肥沃的地理養料，從而使其“山水詩”具有了不同于他人的獨特風貌。

從具體的地理形勢看，河北東臨渤海，北負燕山，西依太行。應該是很小的時候，大解就對山水有了情感，故而在大量的詩歌寫作中，他總是會將山水付諸筆端。檢視詩人1990年出版的第一部詩集《詩歌》，我們發現其中寫及“山”“水”的詩句居然有一百處之多。而出版這部詩集的時候，詩人只有二十四歲。在這部詩集中，詩人對于山水的認知和思考已經達到了相當的深度與高度，比如《深山》一詩中說：“依舊是山 見證著我們/依舊是水 流去了又回來/我們一次次走出自己。”進入21世紀，尤其是第一個十年的后半期及其以來的十余年光陰，是大解在山水詩寫作上力量迸發并產生高質量作品的一個階段。如2007年創作出的《山的外面是群山》《這是一條干凈的河流》《大河谷》《河套》諸詩，已經展示出詩人獨到的山水視野。不過，這些詩篇大多以詩人的故鄉（如村莊、河流）為背景，展現生于斯長于斯的鄉人生活，同時融入個人對這種生活的一種省思或考量，時而也生出一種淡然、哀婉的鄉愁。相對而言，這一類詩歌的視野還較為窄狹。

時間如白駒過隙，轉瞬就到了2009年。這一年是大解山水詩創作的一個轉捩點，因為這一年的6月25日，詩人創作出其名作《燕山賦》。2010年又創作出《山頂》，2011年則有《夜訪太行山》和長詩《江河水》。如此，一個宏大而開闊的山水詩視野便橫亙到了世人面前。如《燕山賦》的開篇：“田野放低了自己 以便突出燕山/使巖石離天更近。”這是一個恢宏的開篇。然而如果你認為詩人會沿著這樣的思路一直透視燕山，你就大錯特錯了。大解的山水詩寫作有一個突出的特點，那就是密切關注山水與人類相存相依的辯證關系。故而，無論他將山水寫得如何繁復，如何高遠，最終都要回降到人類生存的基點來做題材處理。故而詩人接著寫道：“山頂以上那虛空的地方/我曾試圖前往？但更多的時候/我居住在山坡下面？在流水和月亮之間/尋找捷徑//就這樣幾十年？我積累了個人史/就這樣一個山村匍匐在地上？放走了白云。”在《山頂》一詩中，詩人也如是說：“燕山是這樣一座山脈 山上住著石頭/山下住著子民 中間的河水日夜奔流。”從某種意義上說，這是詩人面對宏大敘事的一種姿態，他知道自然山水固然重要，但最有溫度的依然是大山里的萬家“燈火”，最有生命力的依然是那些“繼續勞作和生育”的延續著血脈的人們：

燕山有幾萬個山頭撐住天空/凡是塌陷的地方 必定有燈火/和疲憊的歸人/他們的眼神里閃爍著光澤/而內心的秘密由于過小 被上蒼所忽略

我是這樣看待先人的 他們/知其所終 以命為本/在自己的里面蝸居一生/最終隱身在小小的土堆里/模仿燕山而隆起

外鄉人啊 你不能瞧不起那些小土堆/你不知燕山有多大 有多少人/以泥土為歸宿 又一再重臨

——大解《燕山賦》

詩人首次正面觸及太行山的詩篇，大概是2004年5月創作的《車過太行山口》。此詩寫詩人于傍晚時分坐車經過太行山口的情形，短短十七行詩將旅途所見所感一一呈現，尤其是其中寫到的“震撼”場景及詩人反應，既給詩人自己也給他人留下了非常深刻的印象。也許正因為此，詩人此后寫下大量有關太行山的作品，如《太行山已經失守》《太行游記》《夜訪太行山》《螞蟻奔向太行山》《太行山里》等。與我們前面述及的情形類似，詩人亦不是為了展現太行山而寫太行山，在詩人的骨子里，人事與山的關系依然是詩歌至關重要的一部分。故而在這些書寫太行山的詩篇中，詩人或寫“太行山失守”給村莊帶來的“災難”，或寫游宿太行而產生的冥想，或寫潛入太行夜訪故人而感受到的“隱秘的力量”……

不過，值得注意的是，大解在其山水詩寫作中一直潛藏著一個“史”的意識，這讓其詩歌蔓延出一種厚重的力量。2013年詩人曾創作出長篇敘事詩《史記》，近三年來又別有匠心地揮灑出敘事詩《太行山》和《燕山》，這些敘事詩與此前述及的有關“燕山”和“太行山”的詩篇一起，將詩人的“個人史”“村莊史”以及“山水史”完美地呈現了出來。當然，詩人的這些努力，也使其個人在建構“太行山”和“燕山”史詩精神中的形象逐漸豐富和偉岸起來。在敘事詩《燕山》中，詩人曾虛構出一個胡須雪白、靈魂透明的長老形象，這位老者是燕山的長子，是他從遠方帶回了火種。“他必須存在，且不能死去。”這是一個象征性的人物，他的身上肩負著神圣的使命。“一個生于燕山的人，必須認命。”與這位長老一樣，大解的身上似乎也肩負著一種責任，那就是：他必須從詩人的身份出發，完成自己作為“燕山與太行之子”的使命。

三、雷平陽：沉默于云南的山水之間

——許多年了，我就這么

來往于蒼山和怒江，雞骨支床

像一個停不下來的信徒

——雷平陽《信徒》

雷平陽在隨筆集《舊山水》的自序中曾坦言：“那時候我覺得自己是一個山水間的行吟詩人，熱愛山水，也能從山水里得到教育和安慰。”④盡管這里所說的“那時候”是指寫作“舊山水”的2000年前后，但是我們分明能發現“山水詩”在其一直以來的寫作中占有非常大的分量。尤其是2009年以來，其出版的詩集大多以帶有“行旅”之意或者與“山水”有關的名字命名，如《云南記》《出云南記》《基諾山》《雨林敘事》《懸崖上的沉默》《山水課》《大江東去帖》《我住在大海上》《送流水》《鮮花寺》等。此外還有大量寄意“山水”的散文和隨筆作品，與其大量的山水詩歌相呼應，這使得我們完全可以將其視為一個完整意義上的山水詩人。

雷平陽為云南昭通人，故其耳濡目染的首先是云南的山山水水。如有一段時間，他常常寄身滇南山中，生活中發生的一些情事使其與山水、密林、寺廟等多了一層親近關系。故其詩篇中與這些事物有關的文字也逐漸增多。大概是受到“父親西游”等情事的影響，他的心境有些散淡，對于人事也逐漸看開。一如他在《本能》一詩中所寫的那樣：“沉默于云南的山水之間/不咆哮，不仇視，不期盼有一天/坐在太平洋上喝酒。”為此，他這一時期的山水之作，大多呈現一種平淡孤立的心境，即使看到絢爛之極的桃花，他也安之若素，只將一些淡淡的思緒流露（《獅子山的桃花》）。不過，一旦觸及生死問題，他的內心會突然警覺與清醒起來，典型作品如《昆明，西山道上》《烏蒙道上》《過怒江》《獅子山下》《過云南驛》《過哀牢山，聽哀鴻鳴》《布朗山之巔》《怒江上》等，都是如此。事實上，雷平陽在其詩歌中用大量的內容談論生死，已成為其詩歌的一大特色，故而其山水詩也“不能幸免”。中國的古典山水詩也談論生死問題，不過只是一種偶然現象，從未這么普遍。通過對這一傳統方式的打破，雷平陽的詩多給人一種啟發式的感召，尤其是那些將個人代入進行生死體驗的詩篇，如《無定河》。此詩雖非寫在云南山水中的體悟，但基本延續了他寫作的一貫風格。而且，其所寫還多與地方文化甚至異域文化相關，這讓其與生死相關的山水詩帶上了一層地域文明的色彩，如《基諾山上的禱辭》《穿著袈裟的江》《布朗山的秘密》。

與此相關，雷平陽在詩歌中對“故事”傾注了大量心血。如其所說：“云南南方山水里所發生的舊傳說和新故事，它們一旦來到我的記憶中，來到我鋪開的稿子上，就會成為我饑餓的靈魂無限迷戀的食物。”⑤故而，雷平陽的山水詩與滇南的故事、傳說構成了一種十分緊密的互文關系，這種略帶偏嗜特征的創作已經成為他建構詩歌的重要方式之一。在創作中，他頻繁地透過故事、傳說來記錄彩云之南的軼聞逸事和人文歷史，為其詩歌披上了一層神秘的面紗。當然，這一類書寫有的是片段化的，只是選擇故事中的部分情事入詩，如《鷓鴣》《過瀾滄江》；有的則有非常細節化的描述，而且整體突出，給人一種高強度的敘事感，典型的詩篇如《訪隱者不遇》《獅子山中》，亦且后者的故事采取倒敘方式，新穎而深刻，建構巧妙，別具匠心。將故事打并入詩，既是他的一種興趣，也是他的一個愿望，他希望自己“記錄下來的場景和故事，能成為時間的骨頭和血液”⑥，當然他希望自己的詩歌也是如此。不過，這種書寫有其危險性，如果處理不好，會使詩與故事之間的張力被破壞，但雷平陽成功地開拓出了一片新天地。

雷平陽的山水詩中，也有清新恬淡、風趣自然的一類，如名作《山中》《伐竹》即是。不過，其造詣最高的則是一系列山水長詩，如《怒江，怒江集》《昭魯大河記》《大江東去帖》《春風咒》《渡口》，這些詩篇有的集中于寫云南山水，有的則突破了云南的地域局限，通過敘述、抒情、議論、鋪陳等多種表達方式，運用起興、象征、隱喻、烘托等表現手法，將山水史、村莊史、個人史，甚至墳典奇秘、傳說逸聞打并入詩，發展出一種山水敘事詩的新模式。從某種意義上講，雷平陽的敘述超越了語言和敘事本身。他以一種超拔的眼力來窺視目擊到的山水，使山水既呈現出本來的靈性，同時又賦予山水一種文明的面目。他以自己的文本實驗，讓隱藏在山水之間的秘史得以在人間持續，也使山水更加接近文明的真相。正如其《怒江，怒江集》的開篇所宣示的那樣：

懸崖卷起波浪/天空發出聲響/帝王的人馬，浮雕于河床上/子嗣綿長啊。自由而哀傷

這既是對人類歷史與文明的判斷，也是對人類歷史與文明的一種感傷。從這種意義上我們可以說，雷平陽筆下的山水怎么可能會是純粹的山水呢！

四、孫文波：置身在語言的山水中

語言的山水不同于自然的山水，

在一段陡坡上你種植了世界觀；

花花草草。非常哲學地開放

——在山頂放眼遠望，大地的蒼茫，

正對應心靈的蒼茫

——孫文波《登首象山詩札之一》

2012年孫文波出版了詩集《新山水詩》。與眾多寫當代山水詩的詩人不同，孫文波依然沉浸于冥想，這讓其山水詩一度處于語言的幻象之中。“我的想象，不過是依附在語言的皮膚上。”（《詠古詩·憶江南》）這是他對詩歌的一種創造。當自然的山水與人之冥想合一，中國的道家所倡言的“天人合一”的景觀便時常呈現出來。雖然孫文波的詩歌中，道家思想并不明顯，但多年來的蟄居生活，山水的靈性與詩人之性靈的融合，使其后期詩歌寫作表現出一種大成氣象。尤其是2008年以來的山水詩寫作，孫文波通過渾融的方式給詩歌注入了“源頭活水”，使當代山水詩有了更加豐盈、更加靈動的血脈傳承。

“語言的想象奔馳著”（《詠古詩·憶江南》）。的確，在孫文波詩歌中，他之語言的想象一直奔馳著。尤其是對山水的想象，更是充滿活力。在其《新山水詩》中，我們可以看到《詠古詩·東山》《詠古詩·憶江南》這樣的詩篇，很顯然，詩人舉著“詠古”的“招牌”，這暴露了他的創作意圖。詩人并非為了山水為寫山水，而是借由山水中的經典意象來翻新“古意”，或者借古諷今，這一類詩歌與前人的“懷古詩”有異曲同工之妙。不過，后來詩人所寫的《登首象山詩札》系列讓我們看到了真山水的影子。但很明顯，詩人仍然不是為山水而來。“登山，不是為了看風景，也不是/為了鍛煉身體。登山，是尋找一首詩。”（《登首象山詩札之三》）他要實現他作為詩人的角色。于是，在詩人的眼中，大地、落日、山鳥、巖石、天空、積雪、荊棘、苔蘚，無不成為他觸發聯想的媒介。但孫文波詩歌的觸發機制與劉勰《文心雕龍·物色》篇中所說的“物色之動，心亦搖焉”的機制完全不同。劉勰所說，偏于外物對內心的興發感動，而孫文波的詩歌建構大多以思理發端，然后借助外在的山水風物，一步步激發聯想的潛能，以“思”貫穿全篇。可以說，整個過程幾乎都是“冥想”和“想象”占據主導地位。正如詩人所說，詩歌雖然以“山水”為對象，但著力點并不在狀述山水，也非單純地如古人“借景抒情”，而是深入地探究人與世界的關系，到達對生命的理解，或由此進入與文化傳統的勾連⑦。很顯然，孫文波的這種寫作構成了當代山水詩與古典山水詩的極大不同，也是他的山水詩之所以獨絕的地方。

《新山水詩》的命名取自集中一首同名詩。此詩為詩人所偏愛，是其向華茲華斯致敬的作品。華茲華斯是英國浪漫主義詩人的代表，后來遁跡于英國的昆布蘭湖區和格拉斯米爾湖區，是“湖畔派”三詩人之一，也是其中成就最高的詩人。尤其是他的“山水詩”，如《丁登寺旁》，在后世備受推崇。在自然山水的書寫上，華茲華斯實現了藝術上的革新。故孫文波以“新山水詩”為題，顯然有向華茲華斯的“山水詩”致敬的意圖。在此詩中，孫文波仍然以冥想和凝思的方式與華茲華斯展開時空對話，共同探討“化身山水的能力”，以“思無邪”的方式重新取得與自然的關系，最后回歸“教誨”，體認出“山水就是大道”的意義。

最后，不得不說一下孫文波的詩集《長途汽車上的筆記》。此集中的三首曾經收入《新山水詩》。如其所言，此集雖冠以“筆記”之名，但并非傳統意義上的旅行筆記。此部長詩集，共十一首，前后貫穿。其中有兩首被付以“感懷、詠物、山水詩之雜合體”的副標題，六首被付以“詠史、感懷、山水詩之雜合體”的副標題，可見詩人并不滿足于傳統意義上的羈旅寫作范式，而是試圖采用渾融古典的方式來實現“人面對山川、河流、現實、歷史時的種種思考”，孫文波自認“這是一部具有開放性的作品”⑧，運用的寫作手法如“戲劇化、抒情意識、哲學沉思”等也極具現代性。不過從“山水詩”的角度而言，它與傳統的詠物、詠史糾合在一起，仿佛使山水詩失去了主導地位。其實，認真研究孫文波的作品就可以發現，即使他不輔以這樣的副標題，其“沉思”的層次感、包容力、縱深性也都會將詠物、詠史、感懷的內容涵蓋。孫文波一直沉浸于對語言復雜性的追尋，他認為這是當代詩的必然要求，只有復雜的語言才能處理和解析越來越混亂的人類世界：

我知道我/還會在語言中浪跡一生。有時候一個詞是一堵墻，/有時候一句話是一條河，有時候一首詩/是一座山。我必須面對它們，或者，穿過它們。

——孫文波《長途汽車上的筆記之十》

2022年6月15日，深圳

【注釋】

①②③沈葦：《西域歸來，重新發現江南》，載《詩江南》，中國言實出版社，2021，第3-4頁。

④⑤⑥雷平陽：《舊山水》序，廣西師范大學出版社，2016，第1-3頁。

⑦孫文波：《新山水詩》后記，人民文學出版社，2012，第216頁。

⑧孫文波：《長途汽車上的筆記》后記，長江文藝出版社，2021。

（趙目珍，深圳職業技術學院教育學院。本文系深圳市人文社會科學重點研究基地深圳職業技術學院深圳文學研究中心科研成果和深圳職業技術學院校級科研項目“中國當代詩歌與古典詩學資源研究”的階段性成果）