新世紀以來的壯族詩歌精神圖景

21世紀是一個科技高速發展的世紀。這個新世紀在已經展開的頭二十二個年頭里，人們完全沉浸在科技發展帶來的更加豐富、便捷和舒適的生活中，與此同時，從人與人、人與社會到人與自然的關系等無數層面，許多革命性的變化都在悄無聲息地進行著。現實世界以及通過網絡投射的萬花筒一樣的世界已經讓人眼花繚亂，可以說，這不是一個能夠讓人靜靜閱讀的時代，不是一個文學的時代，更不是一個詩歌的時代。但也正是在這個看起來不合宜的時代，文學欣欣向榮，詩歌蓬勃蔥郁，都在努力捕捉、洞穿這個萬花筒一樣的世界，努力在排山倒海的新媒體攻勢、鋪天蓋地的網絡信息世界中占有一席之地。張清華在回顧新世紀以來的詩歌發展史的時候，感嘆“沒有哪個時期的詩歌能夠像這個十幾年這樣，是如此自在和內部地發生發育著，爭執和分化著，裂變和成熟著”。他用“瘋長”①來形容這一時期的整體詩歌概況。

相對于廣西當代小說在文壇以品牌化方式的集體亮相給世人留下了深刻的印象，廣西當代詩歌稍顯寂寞。但新世紀以來廣西詩歌整體上同樣呈現出一派繁榮熱鬧的景象。而其中，在廣西少數民族詩人隊伍中，壯族詩人是絕對亮眼的一支。

首先從詩人隊伍上來看，可以說是“四代同堂”：50后、60后壯族詩人馮藝、石才夫、大朵、韋佐、黃鵬等；70后壯族詩人黃土路、黃芳、榮斌、許雪萍、韋漢權、藍向前等；80后壯族詩人牛依河、艾芥、費城、覃才、劃痕、微克等；90后壯族詩人粟世貝、黃鈺晴、廖蓮婷等，還有上海的崖麗娟等都不斷有詩作在各地刊物上發表。其次，新世紀以來，壯族詩人相繼推出自己的詩集②。這些詩集既是詩人一個時期創作的總結，同時也是“壯人”當下精神圖景的集體展示。2013年廣西文聯、作協推出十卷本“廣西少數民族新銳作家叢書”，其中只有兩本詩集，分別是壯族詩人費城的《往事書》和黃芳的《仿佛疼痛》。最后，在廣西活躍的民間詩群中，有不少壯族詩人。如榮斌、費城、牛依河是2013年12月成立的西鄉塘詩群主要成員，后二者還是南樓丹霞詩群的主要成員，大朵是2010年創立的麻雀詩群的主要成員之一。

回顧中國當代少數民族文學敘事，從“他者闡釋”到“主體闡釋”，從“共名敘事”“正名敘事”到“匿名敘事”③，以及“傳統與現代的沖突/和解”“地方與全球/民族與世界”“封閉的神話的重述歷史”④等，這些從不同層面上的詮釋和歸納，同樣是理解當下民族文學寫作不可缺少的框架。新世紀以來的壯族詩歌，從以韋其麟、莎紅、儂易天為代表的第一代壯族詩人的民族敘事，馮藝、黃神彪、黃堃等為代表的第二代壯族詩人的“花山書寫”，牛依河、費城、覃才等為代表的第三代壯族詩人的“壯人書寫”⑤，在時代的快速變化中，呈現出更多復雜的特征。詩人們不僅要面對新詩傳統、地方性寫作問題，同時要面對世界寫作，進行地方經驗、全球視野、民族身份、多元文化等的深度融合。在這個意義上，這里嘗試從“民族性的彰顯與超越”“雙重異鄉人”“模糊的認同與景觀化”三個層面來描述幾代“壯人”當下的大致精神圖景。

一、民族性的彰顯與超越

對大多數有理想的知識分子而言，詩言志傳統無疑深入骨髓。一部當代詩歌史，同時也是個體與國家現代化建設同步成長的精神史。作為深受20世紀上半葉革命傳統的影響，親身經歷了后半葉現代民族國家建設的艱難歷程，見證了國家的崛起和復興的詩人，20世紀50—60年代出生的壯族詩人，尤其是深深卷入國家的政治、經濟、社會、文化曲折發展過程的個體，他們的詩歌寫作也因此格外引人深思。壯族詩人馮藝就是最典型的例子。馮強認為馮藝的詩歌呈現出融合國身通一的紅色革命傳統、天人合一的古典自然傳統以及新文化革命傳統三大詩歌傳統的復雜靈魂狀態⑥。的確，馮藝的詩歌寫作與其散文寫作相輔相成，既有自覺的民族身份認同與民族歷史文化尋根的民族性書寫，又有超越民族性的傳統敘事主題的延展，個體與歷史的和解，以及對生命的叩問。換句話說，在馮藝這里，家國、民族、自我與天地融合一體無間，在他的筆下依然洋溢著大我的豪情，頌贊的是社會原子化之前的人間大愛，詩歌的情感基調是明亮的，是對美好理想的追求和引領。

馮藝以從容的壯鄉大地、世界各地的行走串起一顆顆情感的珍珠，以詩歌的方式接續歷史的文脈，撥開塵煙掩埋的歷史形象，用個人化的書寫喚起早已消逝的激情燃燒，也在行走和書寫中重塑理想自我。那大開大合的情感手筆，目光如炬，從歷史迷霧中穿塵而出，叩擊欲望都市里精神貧瘠的現代人：“思想的燈/在黑暗里努力發光”（《絢爛收場——寫給唐景崧》），“本來忠肝義膽 智勇雙全/步履如此鏗鏘”“比水晶還清澈的眼睛”（《忠誠——寫給袁崇煥》），“遇見一位大儒/炯炯有神的目光/堅定 純潔/剛正 智明”（《臨桂四塘鄉》）；看到邊緣崛起的步履蹣跚：“你用邊地人的/目光/拉近蠻邊/與中原的距離”（《讀張鳴鳳》）；看到老鄉“從早起的黎明/到晚歸的黃昏”（《老鄉》）的“創作”，和自己無法不回頭的十萬大山。思考“中國向何處去”，也叩問“人活著為了什么”（《最后的儒家》）。他在詩歌中與歷史和解，四十多年前的那一場“遼遠而刀削的風”，那一陣“兇猛而恐怖的火”（《克拉瑪依的風與火》）在生命中劃出一道深深的印痕，但如今“我知道自己已在風中悄然老去/我只會用平緩的呼吸/把故事逐一向自己再講述一遍/再把它寫在取走的這張樺樹皮上 銘記”（《今夜我在阿勒泰》），“把紫色的痛苦/藏進抽屜/但不要冷卻/溫馨的希冀”（《不要把昨天都忘記》）。他在遇見的萬物中釋放自己敏感的天性，與自己展開生命的對話。“我無法/把一片片落葉/喊回樹上/就像我/無法把/自己的影子/喊回我的身體”（《看見落葉》），生命的原色是“時常保持/簡單而樸素的愿望/就能看到/后面的堅韌”（《舊物》），身心沐浴在自然山水中，洗練出一個更加澄澈堅定的自我，“我慶幸今日進入/一條冰冷的溪流/把許多念想/冷藏在水里”（《冷凍》），“我對美好的山水/心存感激/我對善良的人們/無限敬意”（《山歌好比春江水》）。

如果說在馮藝這里，壯族的根性特征已經與更博大的文化融為一體，呈現出開放的現代人風貌，大朵的詩中則還有一股沒有被現代文明磨滅的原始力量，在面對神秘的花山巖畫時噴薄而出：“唯有敬仰才能打開靈光/唯有沉默才能讓血脈對接/祖先密碼……仰望這高高的崖壁/閱讀一部不朽的民族史/一股雄性的力量/灌滿我身心”（《仰望花山》），這是一股來自壯族祖先的綿延不息的力量。這股“雄性”的民族性力量，幾乎成為面對城市的絕望時的最后一口真氣：“我們被欲望支離破碎/卻祈求夢中每一根麥穗有/豐滿的顆粒”（《內心的火焰》）。黃鵬的《仰望》也抒發了面對巖畫時的震顫。

石才夫筆下的美麗壯鄉與大美八桂融合無間，詩人用詩歌見證、訴說這片土地上的變遷：“我的理想其實是/當一條河的河長”（《當一條河的河長》），因為大河是世事常與變的見證者，“村子慢慢變成傳說/隨河水老去”（《下枧河》），而“中國故事”里的村子，“這地方啥都變了/村名得給子孫留著”（《麻村記》），不變的是，“比如種瓜還是得瓜/比如稻米還是養人……木棉花還是開在春天”（《父親》）。城市里的變遷伴隨著城市夢的艱辛，“最后一個郵差已經失聯”（《郵局》）。石才夫的麻村，“明明都是通途/但我看見/每一天 這里的人/都走得/磕磕絆絆”（《麻村二街三巷》），既是對現實的描繪，同時讓人聯想到倉央嘉措“這佛光閃閃的高原/三步兩步便是天堂/卻仍有那么多人/因心事過重/而走不動”（《秘密》）。

石才夫有一首詩叫作《弓》，寫的是小時候以為所有女人都會像奶奶一樣弓著腰，后來才發現原來是因為終生的勞作使她們“每年都把自己的腰脊/往土地靠近一點”（《弓》）。敘述簡潔，似乎沒有表情，只是陳述事實，但眼前仿佛看到山路上魚貫走過裹著藍頭巾駝著腰頂著沉重背簍的壯族老阿嬤。形象躍然紙上，歷史的縱深感自然顯現，詩句所指的歷史痛楚也一層層箍緊。

韋佐《那是祖國的白鷺》《魚在界河》寫邊鎮視角的特殊愛國情愫，角度別致。

如果說民族性的凸顯與否實際上與詩人的生活環境密切相關，離開了充滿民族密碼的這片土地，就重新植入了新的城市密碼，壯族詩人崖麗娟正是如此。她的寫作以女性細膩綿密的情感抒發見長，題材涉獵廣泛，但壯族的氣息已經比較薄淡。她在《南方詩歌》上開辟的訪談專欄，已經采訪了當代詩人西渡、海男、鐘鳴、桑克、凌越、馮晏等，是一份寶貴的詩歌檔案。

二、雙重異鄉人

中華人民共和國成立之后，有幾大舉措直接影響到生活在西南邊陲的人們。一是1949年開始的民族識別。二是國家圍繞著總體戰略規劃和目標而逐漸展開的經濟發展路線，由此展開的城市與農村、沿海與內地的發展格局在之后的幾十年中深刻地影響到每一個中國人。廣西作為經濟落后的少數民族地區，長期處在經濟、文化的邊緣，向著中心，向著城市，是幾代人的夢想。這樣的一份向往，在少數民族這里會顯得更為復雜。相對于沿海開放城市，廣西是欠發達地區；相對于廣西省會的繁華，許多少數民族是深山里的山民；相對于人數占大多數的漢族，他們是少數民族。而臨近珠三角的地緣經濟也為廣西增加了一層特殊的現代向往和追求的色彩。

與此同時，在城鄉格局全面鋪開背景下成長的這代人也正經歷著由傳統的大家庭向小家庭的過渡，由傳統的幾代同堂模式變成蝸居在城市窄小的“蜂窩”里，從傳統生活秩序走向現代生活秩序的過程。也因此，70后、80后出生的大部分壯族詩人都有一個時間仿佛靜止不動的故鄉（當然到今天也已經新農村化了），還有一份故鄉人艷羨的快節奏城市生活。他們有的在城市里如魚得水，似乎過著得體、優雅、體面的生活，淡忘或者丟失了故鄉。也有的當回到生養他/她的土地上時，又能切換自如地進入古老的鄉村生活秩序，從小感知并養成的身體和生活習慣不由分說根深蒂固，雖然也有的出現了回不去的故鄉的困惑。這些人在對既往生活的書寫中，他們不能背離，所以看起來能夠平實地書寫，但那早已不是他們的理想了。與此前的鄉村書寫中自然流露出的喜悅相比，這一時期的鄉村書寫看起來很樸實，但憂郁，有時還言不由衷。但他們還都不是波德萊爾意義上的“精神游蕩者”。也許根子上是因為中國人傳統的安居樂業執念，在離家鄉并不遙遠的城市，無論怎么看都是生活往高處走，而不是“游蕩”。正是在這種矛盾糾結的情況下，詩人的筆下反而處處攜帶著“民族性密碼”：“既冷靜面對現實又根扎足下大地、既接通那些包圍自己的充滿本民族暗語的精神原鄉又書寫現實的底層沉默與夢想。”⑦

張清華曾指出傳統的地域性在新世紀的廣西詩人身上并不明顯，他們要呈現出來的恰恰是時代文化格局中的“現代”身份⑧。的確大部分壯族詩人在新世紀的寫作都不“地域”。黃芳幾乎是位時代文化格局中的“現代”詩人，她勤于搜集城市生活的諸多詩意瞬間，善于捕捉女性視角下的人間百態，根本無關民族，而只與一個女性的世界經驗有關。她的故鄉信息早已模糊不清：“我在那里出生……離開它那年，我很小/此后，對它的記憶/變成了一行字：貴港市……/它們回聲響亮，但面目模糊/我甚至淡忘了它綿軟的方言/淡忘了盛產甘蔗的土地/是否甜過。”（《故鄉》）淡忘畢竟不是沒有，畢竟知曉故鄉與異鄉的一些秘密。但更多的時候，閱讀她的詩歌，仿佛總能看到詩人單薄的身體佇立在形態各異時機剛好的風中，生活的詩意陣陣涌出：“沒有一絲風”“一陣風吹來”“灰衣衫被秋風吹著”“風越來越像一個急躁的人”“在秋風中活了回來”“有人坐在風中”“微風吹開王城的衣襟”“她的白T恤被風吹著”“但那時她在風中上下翻飛”“初夏的風似乎把木葉的清涼吹得/很遠”“立秋過去很久了/但風還是夏天的”……除此之外，黃芳的目光還落在了城市里默默討生活的人身上：“酒店金碧輝煌，像一座宮殿/五個灰身影/被清晰地投在地上，像一部/緩慢的啞劇。”（《五名清潔女工》）這是黃芳安靜的詩歌中發出的極具張力的聲音。“灰身影”“緩慢”的“啞劇”，在金碧輝煌的酒店，仿佛低入塵埃，也仿佛將無聲炸裂，驚心動魄。《沿途》則仿佛漫不經心，實際上嘴角露出對時代某些頑疾的嘲諷。這些都是作為現代城里人的黃芳。

而在牛依河筆下，時間、土地、農人、故鄉頻繁出現。遙遠的鄉下老家是最重要的寫作對象，人與土地相互依存的踏實感，是對城市欲望溝壑的救贖。牛依河對鄉村生活的熟稔如同老馬對山道的熟識：“他扛著鋤頭，一只手扒開眼前攔路的草葉/樹枝/像一輛顛簸的車，用雨刮把雨水刮向旁邊/而鼻息均勻的老馬/熟識山道的每一個拐角坑洼/它一身泥土氣息。”（《我們冒雨穿過樹林》）看起來客觀的筆觸因為細致的描繪而流露出生命的尊嚴：“蘑菇穿著誘人的顏色/仿佛隱在林邊的性工作者/全身攜帶不明病毒/……天空穿著灰色的裙子/像汗津津的中世紀農婦，在微光里待產/螞蟻，相約將食物抬往高處的臨時駐地/去年的松子、蓖麻果、樟樹子，浸淫在爛泥里/享受大地的體溫。”（《一個充滿霉味的下午》）在牛依河這里，農人不是現代化框架里的低級生存者，而是各種生存方式中的一種，萬物皆如此。這里不是東西早期筆下的那種讓人感到害羞的腐爛潮濕的南方⑨。假如牛依河只有對鄉村的細細耕耘，沒有城市的鏡像映射，他就不是現代化進程中進退失據的這一代人。他說著和沈從文批判城市文明類似的話：“只有在這里，我才會/脫去身上的偽裝/成為一個更加干凈的人。”（《面對故鄉，我是只奇妙的動物》）他的追問，不知道應該誰來回答：“當初是誰，教我們從故鄉走出來/在城市的叢林里/被推來推去。”（《落日抱緊我》）

在劃痕這里，自己的村莊永遠等待遠行的游子歸來：“如果有人不小心丟了名字/那就去村口，跟沉默的老樹領回來/它一直替大家保管。”（《在我們村》）劃痕對去往城市的農人，充滿憐惜，“我還在光鮮的人群中看到一些滄桑的皺紋/粗糙的手掌 卑微的笑容/他們怯怯的神情，就像做了錯事害怕回家挨罵/的孩子/”（《塵世間》）。

走出故鄉，奔赴城市。還擁有故鄉的人是幸福的，“我躲在時間背后/懷揣咳血的鄉愁，像一個坐擁天空的王”（費城《小小異鄉》），還擁有百戶人家人與人之間的那種敞開，那種親密，對許雪萍來說，“此生，只愿在這天鳴地籟中/——向善，向遠/用一顆永不蒙塵的心”（《夜觀星象》）。

三、模糊的認同與景觀化

21世紀這場以信息為中心的技術革命，改變了人們的生活、思考、社會、經濟，改變了人與人之間的關系，尤其是疫情以來的所謂后疫情時代，個體的原子化特征越來越突出。而這一場改變與歷史上的所有改變一樣，生活于其中的人一點點接受新事物帶來的新奇和便利，不知不覺早已將許多舊事舊物拋諸腦后。信息世界里的個體，每個人都像是在信息熱鍋上的螞蟻一樣團團轉。每個人無時無刻都在經歷著“那種不令人流連而使人眼花繚亂的經驗”⑩。正如曼紐爾·卡斯特所說的，“一個真實虛擬的文化，圍繞著相互影響日益加強的視聽宇宙被建構起來，滲透到每一處精神表征和溝通傳播中”，而“對抗信息化與全球化邏輯的社會的表達，圍繞著原初的認同而建構起來，形成以上帝、地域、種族或家庭之名而建立起來的防御性社區”11。我們看到越來越多的以宗族、姓氏、族群等名義集結起來的各類圈子，打出標志性裝飾，唱出象征性旋律，似乎都是一種在橫掃世界各個角落的信息化、數字化大潮前的自我防御。2003年國家開始啟動的“非遺”保護工作，讓這些防御性標志更加深入人心。但標志畢竟是標志，生活的環境和方式早已改變；標志也就是標志，代表性的民族信息已經不可避免地走向景觀化、符號化，甚至在傳統文化復興的過程中，成為一種時髦。

對20世紀80年代末以及90年代后出生的這一代人來說，他們的成長完全在市場經濟卷起的商品、消費、娛樂大潮之下，青春期正好進入互聯網高速發展的時期，他們的世界觀完全不同于80年代之前的嚴肅、緊張，他們常常一副滿不在乎的樣子，他們的話語天然具有一種“泛反諷性”12，我就是我，不扭捏，也不逼迫自己。是不是少數民族，甚至是不是哪國人，都無關緊要，在互聯網的大染缸里，大家人以群分地共享著所有信息。民族性在全球化的沖擊下一邊儀容整肅，一邊門庭冷落。

覃才如此開誠布公：“我是一個壯人，壯族，命名為壯，但并無強壯/和所有的壯人一樣/只剩幾句罵人的壯話，幾句子孫聽不懂的‘艷語’/只剩一個死人的節氣……”（《壯人志》）

壯族在覃才筆下更是個“概念”，他詩歌里的壯族人，為壯族而壯族，如《院子修著壯族的小山》：

院子修著壯族的小山

它對著水池

像對著壯族的那條大河流

從南方來，也去往南方

建筑院子的木頭

也建著壯族的風雨橋

在厚重的混凝土與鋼鐵上

它們都是木頭圖騰

都重生壯族和我

我依水而居

像壯族長久的打魚、種稻

以及唱著劉三姐一樣

院子里，我面臨假山，河流一次

就面臨一次壯族

從標題開始，這首詩就流露出一副“新新人類”叛逆、反諷的表情。什么山是“壯族的小山”，有瑤族的、白族的小山嗎？但詩中說有就是有。終于來了實在的符號“壯族的風雨橋”，“唱著劉三姐”，但最后還是沒忍住，戳破了這是“假山”。符號化、景觀化的民族性，讓詩人遭遇壯族，面臨壯族，而不是認同或者理解作為壯族人自我這個個體。以韋其麟、馮藝一代，甚至牛依河的視角回望，這里的壯人書寫都是顛覆性的。

這一代人徹底進入無所歸屬的“我”，模糊的認同，冷漠的利己狀態。這一代新城市人，原本代表著“我”的來處的家鄉、土地，同時也是原本堅固的族屬身份和家族認同的土壤在城市化進程中已被稀釋或者流失。微克說“對于我這個村莊，我并不熟悉/仿佛我只是一個過客/走過的一座橋/風景已隱退到了記憶的深處”（《板洋村》），這個過客與黃芳筆下的在那里出生但淡忘不一樣，在微克這里，那個村莊和走過的或即將走過的任何一個地方一樣，只是好像有關系而已。而“我”的現實，就是“我像這棟樓晚歸的人/和彼此陌生的租戶/我們是男人遇見男人/窗戶隔著窗戶”（覃才《院子面臨的夜晚》）。

小結

上文的分析只是勾勒出壯族詩人在不是真空的大環境中當下精神圖景的幾個側面，并非21世紀以來壯族詩歌的全面整理。

由于中國的少數民族大多居住在邊陲地帶，在現代化背景下，這是落后貧窮的象征，但現代化的腳步走到今天，這些地方往往也是異域風情山奇水秀之所在，又成了世外桃源或者暫時逃避內卷、心靈休憩的地方。在這個語境變遷下，新時期壯族詩人如馮藝、石才夫、許雪萍、牛依河等筆下的大地、鄉村、河流、山川樹木散發出某種奇異的靜謐和治愈光芒，雖然也難免流露出現代化河流沖擊下的落寞。

在這個全球化的深度和廣度都在不斷深入的時代，面對全人類寫作，面對世界寫作，追求詩歌的普遍性價值，探究永恒人性的奧秘，成了當代詩人不得不面對的現實。對詩歌好壞的評判也必然被置于歷時性與共時性的視野里考察。如何發揚，發揚什么；如何傳承，傳承什么，是永遠的難題，對壯族詩人來說，如何在保留民族傳統的同時，消化新生活，尋找到直接有力量的表達，創造出經典詩歌意象，是面臨的問題。

【注釋】

①12張清華：《新世紀詩歌：一個人的編年史》自序，四川文藝出版社，2016，第2-3、224頁。

②包括：馮藝《馮藝詩選》（2014）、《相見》（2016）；石才夫《以水流的姿勢》（2011）、《八桂頌》（2016）；大朵《等待鵲橋》（2000）、《懷念狐》（2007）、《痛苦之門》（2008）；黃芳《仿佛疼痛》（2013）、《聽她說》（2016）；黃土路《慢了零點一秒的春天》（2007）、《黃土路詩選》（2022）；韋佐《初升的太陽照在臉上》（2007）、《那是祖國的白鷺》（2014）；許雪萍《河水倒流的聲音》（2006）；崖麗娟《未竟之旅》（2019）、《無盡之河》（2020）、《會思考的魚》（2021）；費城《往事書》（2013）；榮斌《卸下偽裝》（2013）、《榮斌先鋒詩選》（2014）、《在人間》（2016）、《塵土之河》（2019）；黃鵬《世紀陽光》（2012）；等等。

③李詠梅、黃偉林：《當代少數民族文學敘事模式的流變及原因》，《民族文學研究》2012年第2期。

④劉大先：《新世紀少數民族文學的敘事模式、情感結構與價值訴求》，《文藝研究》2016年第4期。

⑤董迎春、覃才：《〈百鳥衣〉以來壯族詩歌書寫的脈絡、影響及可能》，《玉林師范學院學報（哲學社會科學版）》2019年第4期。

⑥馮強：《傳統與靈魂革命：馮藝詩歌論》，《廣西文學》2017年第9期。

⑦張燕玲：《值得期待的廣西少數民族青年作家》，《文藝報》2013年7月5日。

⑧張清華：《漢語在葳蕤寧靜的南方——關于〈第二屆廣西詩歌雙年展〉閱讀的一點感想》，《廣西文學》2008年第9期。

⑨東西：《走出南方》外一篇，《當代廣西》2007年第2期。

⑩本雅明：《發達資本主義時代的抒情詩人》，王才勇譯，江蘇人民出版社，2005，第109頁。

11曼紐爾·卡斯特：《千年終結》，社會科學文獻出版社，夏鑄九、黃慧琦等譯，2003，第2頁。

（李雪梅，廣西師范大學文學院。本文系廣西高校人文社科重點研究基地桂學研究院2020年度課題“廣西現代文學與民歌研究”的階段性成果，項目批準號：GXKT202004）