邊緣　野性　融合

劉憲標　程浩

這里的南方不是指作為江南的南方，而是五嶺之南的大部分嶺南地區，包括廣西、廣東、福建、臺灣、云南、貴州、海南甚至東南亞等地。這一地區自古就遠離中原和江南文化區，有著原始、野性、開放、融合的文化特征和臨海、臨邊的地理特征。在這個區域聚集著苗、瑤、侗、壯、黎、彝、回、漢等眾多的民族，形成多民族融合的文化多樣性。從漢代開始的海上絲綢之路、明朝的鄭和下西洋到近代開放的通商口岸，再到改革開放的最前沿，這個區域一直都是以開放的姿態面向世界的。該地區地處陸地和海洋的臨界處，是多國邊界交匯的地方，多元的文化環境締造了包容、開放的文化氛圍，新南方影像在這樣的文化影響下應運而生。

新南方影像的創作強調南方的文化主體性，具有邊緣、野性和融合的特征，這種“新”體現在對影像觀念的認知上，體現在對自身地域屬性的超越，體現在面向世界的眼光和世界性的認知。藝術家們大多在這個區域生活和創作，也有一些以南方生活為創作題材的藝術家。他們中的大多數出生在1970、1980年前后，也有一部分60后和90后，作品主要包括在南方這一區域拍攝的靜態影像（照片）和動態影像（紀錄片、實驗片、劇情片）。他們的作品通常處在一種旁觀的角度，不介入、不干涉，讓被攝對象自在地表現，這種邊緣與旁觀也體現了創作的自由；“野性”不但體現題材內容的山野原始，也同時體現在對規矩的打破。這樣的創作理念在阿彼察邦的《波米叔叔的前世今生》、蔡明亮的《愛情萬歲》、王兵的《三姊妹》、曹斐的《誰的烏托邦》、朱嵐清的《負向的旅程》、程新皓的《莽》、鄭毅的《唱山歌》、劉憲標的《春天會回來》等影像作品展中得以體現。

一

新南方影像的第一個特征是邊緣性。這里所說的南方，在文化層面上，與北方興盛已久的中原文化、江南文化相比，顯得邊緣，但邊緣并不意味著被邊緣化。臺灣導演侯孝賢在《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》里談到邊緣時這樣說道：“人在中心看不到自己，在邊緣才看得到。”①邊緣意味著一種旁觀的視角，一種冷靜的觀察，也帶有一份遠離中心的自由，而這也成為南方這片土地上的藝術家們的一種創作優勢。導演王兵在云南拍攝紀錄片《三姊妹》時，采用的是冷靜客觀的旁觀視角，不介入被拍攝者的態度，只是用攝影機連續不斷地觀察。在拍攝時強調開機就拍完一盒帶子的方式跟拍被拍攝者，連續的跟拍鏡頭形成了一段段60分鐘的真實時空，他用這種連續跟隨的拍攝方式讓被拍攝者在鏡頭前擺脫表演和不自然，也讓攝影者投入到被拍攝者的語境中，達到一種人機合一的攝影境界。臺灣導演蔡明亮在拍攝《愛情萬歲》時，使用較多長鏡頭進行拍攝，攝影機與觀眾都處于一種旁觀者的視角，持續不斷地觀察著身處在冰冷的高樓大廈內人的生活變化，將人在現代化、城市化中走向異化的狀態展現得淋漓盡致。菲律賓導演拉夫·達茲的影像表達中，邊緣感更為突出，在其2014年的作品《今來古往》中，拍攝對象中有一對老人，他們在談話時突遭洪水，情況危急。然而，直到他們被水完全圍困，鏡頭也沒有挪移半分，依然在一旁冷靜地注視著他們，異常客觀地表現著面對洪水這一南方常見自然災害的真實狀態。朱嵐清在拍攝于福建東山島的影像作品《負向的旅程》時，以“八尺門”“家”“食物、土地、神”“海”作為線索，用冷靜而深情的目光記錄重構了一個故鄉。在劉憲標的影像作品《春天會回來》中，他在拍攝廣西三江富祿鄉三月三花炮節民俗活動時，以“鳥”“花炮”“蘆笙”“抬官人”“宴飲”“女人”“游戲”“搶花炮”為線索，采用一種不介入、不干涉的拍攝理念，讓拍攝小組成員手持攝影機跟隨拍攝，直到電池、內存完全耗盡。作品最后沒有剪輯成一部常規的紀錄片，而是采取了一種美術館展出的方式進行展出，直接把拍攝的素材用8臺投影儀投映在美術館展廳的墻上，投映出的影像互相影響也互相作用，讓觀眾置身影像的包圍中。觀眾沉浸其中可以根據自己的感覺選擇觀看，通過眼睛的“剪輯”在大腦中形成一個影片。這樣的方式使得影像擺脫了傳統的敘事結構，更加強調了觀眾的參與、互動和活態呈現。

邊緣是一種影像的態度，在作品中強調冷靜客觀，用長鏡頭、不剪輯或少剪輯的方式去表現對象，讓影像“活”起來。正如侯孝賢經常對其攝影師李屏賓所形容的那樣：“遠一點、冷一點。”這種追尋客觀與真實的邊緣性成為新南方影像的一個重要的美學特征。

二

新南方影像的第二個特征就是野性。這里的野性不單單是題材所呈現出來的野性，也有遠離中原“正統文化”所帶來的野性，這種野性是影像表達的肆無忌憚，是有限脫離規矩的自由。詩人歐陽江河有一句詩這樣描述南方的植物：“植物長得很囂張。囂張，就是明目張膽，肆無忌憚，像擴張領土一樣，一點也不顧忌。”②這句詩描述著南方地區植物的特征，它不同于北方的四季分明，也不同于江南的鶯歌燕舞。南方及以南的這些地區，氣候炎熱濕潤，陽光和雨水充足，植物在這片大地上枝蔓叢生，野蠻生長……表現出旺盛的生命力。南方的種種景象正如植物所體現出來的一樣，生命在這樣的環境下顯得更為自由、生機盎然和野性，新南方影像就是建構在這樣的地理環境與文化環境中。

泰國導演阿彼察邦的作品基本都是在東南亞濃密的叢林中拍攝的，在地理層面體現出南方的野性；阿彼察邦的作品風格多變，從不遵守約定俗成的拍攝準則，他用影像、圖畫與聲音，為自己創造了一個記憶叢林。在電影《波米叔叔的前世今生》中，他的拍攝對象就是那些土生土長的本地人，他們的生活、行為乃至生命的記憶、情感，全部交織于東南亞熱帶叢林沙沙的風吹聲中；匯聚在渾身長毛的野人的凝視目光中，投射出南方意象和獨特的野性之美。導演鄭毅的紀錄片《唱山歌》拍攝于柳州及周邊縣鄉的鄉野，在影片中他的鏡頭對準了柳州魚峰山下的對歌者和鄉野村寨走穴的“歌王”，表現了柳州地區唱山歌這一深藏鄉野的民間藝術的生存狀態。在劉憲標的影像作品《春天會回來》“年輕的狂歡”的篇章里，搶花炮的年輕人赤膊上陣，伴隨著蘆笙，壯語、苗語、侗話交織的嘈雜聲音……在這里，他讓觀眾看到的是一種原始、自然的生命力，一種自由奔放的野性。這種野性同時也體現在藝術家的創作過程中：一方面，拍攝者在拍攝現場時的“激情上陣”，伴隨著搶花炮的人群“盲拍”，凸顯出一種拍攝的“野性”；另一方面，在展覽時不循規蹈矩，大膽地把照片裁切成條狀，打印在柔軟的藝術布上，吊裝在展出空間里，再配以燈光和搶花炮的錄音，形成一個融合聲音的互動圖片裝置。野性是一種掙脫束縛和規矩的自由狀態，在這種狀態下人的原始生命力被煥發出來，形成巨大的創造力。這一狀態在程新皓的影像作品《陌生地形》中也可見到，他表現的是云南一個只有八百人的少數民族部落，他們生活在國境線邊緣的深山里，過著刀耕火種的生活。雖然他們也受到現代文明的沖擊，在房屋的建造、內飾的布置甚至于全家福的拍攝都受到外界的影響，但他們還是保留著野外生活的習俗：聚集在碗口粗的樹木上閑談、躺在茂密的原始叢林歇息、在山中捕捉山蛙和山鼠。他們努力地在云南邊境的原始森林中野性地生存著。

三

南方，由于處在大陸與海洋的臨界處，也是中國與東南亞國家交界的區域。所以，這里是多種文化交匯的地方，多元文化在這里相互碰撞、不斷融合，形成這里多元、融合、開放的文化特征。作為改革開放以來經濟發展重心的南方，自然處在這場當代先鋒藝術影響的風暴中心。在這樣一種地理環境和文化場域的影響下，這里的藝術更多地體現出一種包容、開放、創新的姿態。表現在新南方影像上，則是其融合性的特征：以開放與包容的心態，去嘗試新的媒介，來實現影像藝術表達的無限可能。

譚鐵志在《淺議影像裝置藝術的多元視覺表達》一文中認為：“影像裝置藝術將影像從熒屏之中釋放出來，將視覺藝術帶入了一個元素復雜、手法多樣、令人驚詫、發人深思的藝術境地。”③出生于廣州的藝術家曹斐在影像作品《誰的烏托邦》中，運用實拍影像、戲劇、虛擬現實技術和具有典型南方特征的工棚、茶餐廳、綠植裝置等多元媒介，以超現實的表現方法，反映了全球化浪潮下中國社會的時代變遷，以及社會疾速發展對其中個體生活的影響。云南的程新皓在《盤龍江植物圖考》系列作品中，采用了一種古典攝影技術藍曬工藝進行制作，猶如美國攝影藝術家曼·雷的攝影實驗“物影照片”，他放棄了照相機，將在盤龍江采集的植物制成標本，再將它壓平鋪展在涂布了藍曬液的紙上，然后在陽光下進行曝光，實現了影像的顯現。他的創作不但面對了南方的植物，還探索了圖像的另一種可能性。廣西的羅金倩在作品《六畜興旺》中，以現實場景、人物擺拍與紙扎“假六畜”相結合的超現實手法進行創作，作品猶如一首農耕時代的挽歌，表達了一種對農耕文化的追憶。在作品中她其實在做一種雕塑、空間和行為相融合的實驗，影像只是這場實驗的記錄。劉憲標的影像作品《春天會回來》“春天的叢林”篇章中，指代春天這一意象的不再是傳統的圖片，而是利用圖片進行的再創作。展覽空間里立著去掉了背景的少數民族人物圖片，地面鋪著鵝卵石，穿插擺放著各種植物，再配以燈光、煙霧，營造出一種春天的叢林意向。影像展覽打破了傳統圖片展的形式，通過藝術家的設計，創造性地實現了影像的跨媒介融合表達。新南方影像在表達層面，積極融合各類媒介，通過圖片裝置、多屏影像、空間及實物的組合等，探討影像的創新表達。同時，也探討了南方生活與當代影像藝術相結合的可能性。

結語

新南方影像以邊緣旁觀冷靜的視角，多媒介融合，表現出南方意象獨特的生命狀態。其所彰顯出的邊緣性的創作狀態、野性的南方意象和融合性的多元媒介特征，構建起一道新南方影像的獨特風貌。新南方影像不但具有南方的地域文化特征，更應具有一種超越性，超越南方的鄉土、地域和文化，用多元融合的角度和世界性的藝術語言去表達。新南方影像的提出，是一次對南方主體的強調，在新南方理論架構的影響下，相信在新時代的南方影像實踐一定會擺脫失語狀態。

【注釋】

①白睿文：《煮海時光：侯孝賢的光影記憶》，廣西師范大學出版社，2015，第468頁。

②朱山坡：《新南方寫作是一種異樣的景觀》，《南方文壇》2021年第3期。

③譚鐵志：《淺議影像裝置藝術的多元視覺表達》，《美苑》2009年第4期。

（劉憲標、程浩，廣西師范大學美術學院、廣西高校人文社科重點研究基地桂學研究院）