后先鋒時代西藏本土的智者沉思

賈新

摘要：“西藏新小說”的先鋒敘事大潮退去后，藏族作家次仁羅布重返現實主義創作的文學敘事場域，以“還原真實的西藏”為圭臬，以“現實主義”為創作主調，在對人類生存的“孤獨”命題的深刻揭示中，在對西藏歷史的深切追懷中以及對現代文明與藏民族傳統文化博弈的思考中，寫出了系列真實反映西藏歷史、文化與族群現實人生的小說作品。

關鍵詞：次仁羅布;孤獨;“疲憊”;焦慮

上世紀80年代，“西藏新小說”以一種令人始料未及的傲然姿態，在中國文壇掀起了一股“先鋒魔幻”的敘事狂飆。馬原、扎西達娃、色波、金志國等小說家也因此暴得大名。但是，1980年代中國的先鋒小說家們都存在著先天的不足與缺陷，即，“他們對‘邊緣人‘游走者的角色體認使他們的寫作出現了破壞性寫作大于建設性寫作，策略性寫作大于原則性寫作，為現象效應寫作大于為藝術寫作，浮躁性、淺表性寫作大于沉靜內心的寫作的不良風氣與局面。”①進入1990年代，西藏的先鋒魔幻敘事日漸式微并最終退潮，次仁羅布這尊現實主義礁石坦露出來，面容清晰，冷靜從容，質地堅實而又細膩。他的小說立足于對本民族歷史傳統文化的認知與體味、緊貼對于藏族人民的現實生命存在狀態的體察與關切，以深沉的敘事口吻、沉穩克制的敘述語言，構建了一幅關于當代西藏社會、人生、信仰的文學畫卷，具有博大和深邃的人文主義內涵。

一? 深刻的“孤獨”主題

次仁羅布在1992年寫出首篇充滿現實指向的短篇小說《羅孜的船夫》時，“西藏新小說”先鋒敘事的余緒尚未散去，魔幻現實主義創作表現手法還令眾多西藏作家難以割舍。直到1994年，伴隨《悠悠神話歲月》這部西藏魔幻現實主義小說終篇的發表，文學編輯、小說家色波不無沉痛地宣告了“西藏新小說”的終結。②此時，次仁羅布開始了他立足于“現實主義”方向的創作突圍。《羅孜的船夫》這篇小說散發一種淡然的憂傷情緒，通過塑造一個心靈上孤苦無依的蒼老船夫，表達了一個令人唏噓的“孤獨”主題。這篇小說在創作時，次仁羅布的這種現實主義寫作尚處于先鋒敘事的籠罩與遮蔽之下，我們當然不能貿然直接判定這種孤獨感就是彼時作者創作心態的一種自喻。事實上，“孤獨”這一主題也的確一直貫穿于次仁羅布之后的小說作品中并被反復地詠唱，或隱或顯。

在《羅孜的船夫》中，老船夫與自己溺愛到極點的女兒相依為命，但未曾想這種平靜的生活，竟被一個見多識廣的康巴商人幾番話就給打破了。老船夫深知女兒無法抵御商人口中的那些“鬼東西”的誘惑，只能無奈地任由她隨商人而去。思女心切的老船夫變賣了家產到拉薩尋女。這個“臟兮兮的”“一點衛生都不講”的“莊稼人”遭遇了城市文明冰冷的拒絕。尋女未果的老人對城市生活徹底失望了。小說這樣寫道：

他在心里對自己說：“走吧！遠遠地離開這繁華但冷漠的地方。這里不適合我。我的歸宿在僻靜的羅孜。在那里我能……在空曠的獨自冥想，沒有騷擾，沒有歧視，沒有冷漠，沒有冷眼，……那里有的是輕松、愉快、寧靜。回去吧，在羅孜我才能靜下心，在羅孜我才感到安全。”③

置身拉薩街頭的老船夫，這個“文明”人眼中的“異類”，面對著現代城市這片人情的荒漠，愴然而悲涼地說出了這番自我撫慰的話語。此時，小說深刻的“孤獨”主題也得以凸現和升華。在這番讓人心碎的痛楚敘述中，我們感受到作者次仁羅布對筆下主人公老船夫深切的同情與由衷的疼惜，而這種對孤獨的深刻感受，此時不僅僅屬于老船夫，也一定屬于作家次仁羅布。小說中寫到城市女性“粉白的臉蛋，通紅的唇，蓬松的頭發，繃緊的褲子”以及在大庭廣眾下擺來扭去的“碩大的臀部”都讓老船夫感到驚詫，喧囂的現代音樂更讓他“精神恍惚，焦躁不安”。作者在一連串現代符碼的羅列與老船夫的困惑不安的比照中，呈現出“現代”與“傳統”兩種觀念的對抗，兩種文化的對峙。不“神秘”、不“魔幻”、不“怪誕”的現實主義寫作風格無疑是當時文壇的異數，作家難免面臨“老船夫”式的尷尬與冷遇。似乎可以說，這篇小說是一篇對當時西藏文壇主流話語發出的挑戰之作。眾所周知，研究一個作家及其作品，要對其處女作引起足夠的重視，在作家的處女作中我們往往會發現制約、影響作家之后創作的一些根性的東西。就如讀余華先鋒時期的系列作品，我們會發現他這種打量人性、世事的冷酷眼光早在他小說處女作《十八歲出門遠行》時已經確立了。所以，《羅孜的船夫》應該被認作是作者很重要的作品，目前批評界對它的闡釋還不夠，論者在論及次仁羅布的小說創作時也很少言及這篇作品。

中篇小說《界》脫胎于一個流傳于拉薩桑普寺的故事：一個學經的小僧人，由于把精力都投入到佛學知識的學習上，很多年都沒有回家去看望母親。母親也常托人給小僧帶口信，讓他回來看看年邁的母親。小僧人沒能實現母親的愿望，于是含怨的母親投毒將其害死。次仁羅布在創作中將該故事置于一個封建農奴制莊園由盛及衰的歷史進程中，使故事獲得了更為豐實和厚重的質感。作者在充滿悲涼的敘述中直視孤獨之于人的巨大恐懼和絕望，孤獨也能將至愛親情推向極端和毀滅。小說最后，作者安排了喪子之后的查斯刻經贖罪的情節。無疑，次仁羅布在這篇小說中開始探求一種“孤獨者”自我精神療治的可能性。他將目光投向了“信仰”和本民族文化的深層內里。同時這篇小說也體現了次仁羅布對“人”的關懷已然超越了狹隘的族群意識，他所孜孜以求的“可能性”對于精神日益空心化的現代人來說，仍不失為一劑精神良方。

在小說《放生羊》中，次仁羅布對這種思想意旨的表達就愈加自覺、深刻和圓熟了。主人公年扎老人孑然一身無牽無掛，“只等待著哪天突然死去”。他無時不刻沉浸在與亡妻桑姆對話的想象中來寄托自己無盡的追思。現世的孤獨更讓他對身處“冥界”的亡妻產生了種種“不得輪回”的慘烈想象。他從肉販手中買下了一只待宰的羊，以放生的方式來救贖桑姆的罪孽。自此，羊與桑姆的形象在年扎眼中合為一體，成為他的唯一傾訴對象。他終日與羊一起做義工、聽佛法、捐施、行善，最終年扎老人的精神世界也日益充盈豐實起來，桑姆再也沒有托夢給他。這樣的情節的確與余華的《活著》有些類似。余華對探討人類的“精神質量”并不感興趣，“活著”本身就是全部的意義所在，而次仁羅布卻在《放生羊》中，努力地在主人公年扎身上發掘了一種靈魂的高潔和神性的光輝。

長篇小說《祭語風中》塑造了歷經世事滄桑、嘗盡人間悲歡的晉美旺扎老人這一主人公形象，這也是一個從現世精神苦痛走向宗教皈依并實現自我救贖的孤獨者形象。此外，次仁羅布在《前方有人在等她》《殺手》《神授》《八廓街》等小說作品中也不同程度地涉及了“孤獨者”的形象和人物孤獨的生命存在狀態。

二? 憂傷的“疲憊敘事”

《言述之惑》是一篇從語言到結構都十分精致的短篇小說。小說寫記者巴桑趕赴藏北采寫“英雄加布”的稿件，以喚醒人們對這個英雄的當下記憶。次仁羅而用“嵌套”式手法在小說中嵌入了另外兩個文本，第一個是關于貧困牧民孩子加布“英雄成長史”的官方通訊。在這個文本中，苦孩子加布自小就認清了黑心牧場主的丑惡嘴臉，他勇敢地領導牧民同牧場主展開階級斗爭，機智地同叛匪斡旋并幫助金珠瑪米將叛匪一舉殲滅，最后被攜心報復的叛匪殘部殘忍地砍去了雙腿。這當然是一個無產階級英雄的悲壯故事。小說寫到記者巴桑在隨后的采訪中，當言及加布時，“臉上掛了紅暈”的當地牧民們充滿了笑謔，他們關心的卻只是加布的男女情愛;小說嵌入的第二個文本來自一個可稱之為加布“發小”的老者口述，他對加布“熟得像自己家養的那些牲畜”。在這個文本中加布完全呈現出另外一種形象：“他這人就很騷”，“在草原上打過很多女人的狗”，還曾搞大了牧場主小女兒的肚子，因“睡女人”把牧場主用來購買武器對付叛匪的銀元弄丟，幫助解放軍消滅叛匪的英勇壯舉則與他根本無涉，而加布的“兩個崽”也是他的女人背著他偷男人產下的。最后老者感嘆說，“這不是報應嗎？”很顯然，在老者口中，加布并沒有完成由一個受壓迫者向無產階級英雄的轉變過程，而是讓我們想到了更多的流氓無產者形象：魯迅筆下的“阿Q”，蔣光慈筆下的“癩痢頭”，趙樹理筆下的“小旦”，柳青筆下的“白占魁”，古華筆下的“王秋赦”、張煒筆下的“趙多多”，劉震云筆下的“趙刺猬”和“賴和尚”，等等。

在這篇小說中，小說家并無意用所謂“新歷史主義”手法去解構一些東西，至于“通訊”中的“加布”和老者口中的“加布”，哪一個更為真實，作者并沒有直接作出評判，而讀者自有結論。小說最后寫到，加布的一對被“英雄光環”籠罩下的“子女”，對于自己的“父親”——這個被制造出來的“英雄”形象，還在竭力地進行著虛偽的辯護和違心的言說。這導致記者“巴桑”感到了“言說之惑”。次仁羅布在小說中表達出了一種沉重，他更為擔憂的是，像加布“發小”這樣的歷史親歷者，隨著他們自然生命的完結，一些關于民族歷史的真實記憶將會永遠地湮沒于時間的流逝中。次仁羅布認為，文學是一個民族的記憶，寫作者就是這種記憶的記錄，寫作者一定要有一種民族的擔當意識，以個人的感悟和體驗書寫下來，讓這種記憶代代相傳，成為民族歷史的一部分。次仁羅布在小說中把這種訴說“沉重”的任務，交付給了他筆下的一個個垂垂老去的主人公。在這類小說文本的縫隙里，常常會傳出陣陣疲憊的嘆息聲，這嘆息聲既來自小說人物，也來自作者次仁羅布。筆者把作者的這種敘述方式稱之為“疲憊敘事”，所謂“疲憊敘事”并非出于概念上的故弄玄虛，更多地來自于閱讀時的主觀感受。

就這種所謂“疲憊敘事”而言，次仁羅布在處女作《羅孜的船夫》中已經確立，在《放生羊》中趨于圓熟，而更具典型性的當屬中篇小說《界》和長篇小說《祭語風中》。小說《界》的開頭就寫了龍扎谿卡老邁的管家桑杰，騎一匹與他一樣老邁的駑馬踽踽前行，自言自語。桑杰不僅僅是這個故事的講述者，在他身單影只的背后更是拖著一段長長的歷史記憶。作者以桑杰管家為第一人稱的敘述方式，使小說與讀者建構起了一種聽/說模式，這種模式“意味著說者與聽者間的距離消失，完成與歷史記憶融為一體，這種說/聽形式其實是一種儀式，一種民族共同體的建構儀式。就此意義而言，當代人口較少民族文學以‘父親或‘老人向族群后人/他者講述族群歷史這一建構主體身分的敘事行為，也就具有了典型的象征意味。”④小說《界》的這種敘述方式，也的確達到了作家次仁羅布所期望的那樣，“即使數百年后，人們閱讀作品時，頭腦里也能復活這段歷史的瞬間，感受主人公的思想、情感、體溫，了知這個民族的信仰、文化、歷史遭際。”⑤

長篇小說《祭語風中》在寫作上依然采用了限制性的敘事視角。作者通過晉美旺扎老人對自己一生回顧的敘說，展現了西藏自平定叛亂到市場經濟長達50余年歷史的滄桑圖景。晉美旺扎這個歷史“小人物”歷經了由僧至俗最后重又皈依的命運輪回。在其一生的跌宕沉浮中，目睹了個體生命的無常也見證了族群生命的新生，經歷了世間的苦痛也體味了至情的醇甘。對于歷史的書寫，唯有通過對一個個被裹挾于其間的普通生命個體進行管窺，方能更真實地觸摸到歷史應有的溫度與質感。晉美旺扎這個人物是一個被作者濃縮并具體化了的族群“活化石”形象，在他身上作者寄予了那個歷史年代普通藏人命運的種種可能性，他開啟了我們探勘藏人真實生命存在狀態的歷史通道，穿過這條通道，一個關于西藏歷史與現實的世界真實地浮現出來，這個世界既是宗教的也是世俗的，既是精神的也是物質的。小說中晉美旺扎老人的一生就是西藏近五十余年的風云變幻史，次仁羅布的書寫使這段歷史獲得了具體可感的“肉身”。隨著晉美旺扎們的歷史退場，他們的記憶將散落為一地碎片，逐漸褪色乃至消弭;他們的個體形象將會在“時間”“事件”“數字”等歷史概念的陳述中被冰凍和消遁，不復生動和鮮活。

三? 濃重的文化焦慮

次仁羅布說：“這（現代與傳統的沖突）使我有些惶惑，感到了強勢文化的無孔不入，即使最偏遠地區，也難免遭受蹂躪。”⑥讀次仁羅布的小說，我們感受到作者不時地對本民族文化中值得珍視的部分，充滿了極具傷感意味的精心拂拭。

中篇小說《神授》講述的是《格薩爾》說唱藝人亞爾杰的故事。亞爾杰十三歲時在夢中被天神授予在世間傳播格薩爾王功績的超凡能力，成為了廣受草原牧民歡迎和敬重的說唱藝人。然而，在被體制長時間的規訓和壓制下，亞爾杰逐漸失去了流浪說唱藝人的浪漫和自在，也喪失了天神對他的啟示，他最終對著錄音機失語。他不得不重返草原等待神啟。而這時家鄉年輕人早已對格薩爾王的故事不再感興趣，“電視”“縣城的舞廳、酒吧”已然俘獲了他們蒼白的靈魂。在草原上，亞爾杰遇到了一個同在等待神授的少年。少年看著“手腕上的電子表”狂熱地期盼天神來開啟他的慧眼，成為格薩爾王說唱藝人，以完成他像亞爾杰一樣離開草原到城市生活的夢想。

小說最后，作者對“少年”這個人物形象的刻畫可謂神來之筆，這個人物的出現使得小說的思想意旨有了更強的縱深感。如果說亞爾杰重返草原還對神啟懷有一線希望的話，那么隨著這個少年的出現，連這一線希望也被徹底粉碎了。對于一個說唱藝人來說，亞爾杰就像一個孤魂，無論是草原還是城市都已喪失了其精神歸依的合理性和可能性，他最終沒能掙脫“不知道自己是誰”的悲劇性命運。

在小說《曲郭山上的雪》中，作者用看似幽默調侃的筆調寫了一個關于異域大眾文化同本土農耕傳統交鋒的故事。開耕試犁在即，吉德村村長發現整個村子為異樣的氣氛所籠罩，村民都不事農耕了，他們把牲畜悉數賣掉或放生，有的甚至連蓋新房的備料也賣掉了，大棚蔬菜的免費任取也讓村長產生了進入共產主義的“幻覺”。究其緣由，原來是美國大片《2012》作祟，村民們看了電影碟片，對2012年世界末日的來臨深信不疑，他們在自我放縱中惶恐度日。作者還借對曲郭山頂終年積雪消融的描寫表達了對高原生態日益惡化現狀的憂慮。總體來說，小說通過描寫這樣一場鬧劇，揭示了“現代”之于“傳統”的致命殺傷力，同時也寫到了年輕一代對傳統的冷漠與拒絕。任何一個社會，由傳統走向現代無可逆轉，但當面對精神家園的失陷與破敗的可能時，我們該如何選擇與應對？對于這個問題，次仁羅布曾在小說《阿米日嘎》表明了自己的態度或是一種由衷的愿景。

《阿米日嘎》寫的是村民貢布借錢引進的美國種牛阿米日嘎（America的讀音）離奇死亡，他懷疑被人投毒。“我”接到報案前去調查后發現，種牛是自己掙斷皮繩吃毒草而死。在調查中“我”了解到，美國種牛的出現打破了村民的以往的和睦相處狀態，主人貢布因“配種”問題與多名村民產生沖突而導致人際關系極度緊張。小說最后，在種牛主人貢布認為作案嫌疑最大的嘎瑪多吉的帶頭下，村民紛紛以買牛肉來盡可能降低牛主人損失的形式對其進行了撫慰，“我”也拿出500元買了肉。小說雖然寫了“阿米日嘎”的到來所導致的村民之間由和睦、友善、融洽走向猜忌、對立、怨恨，但作者更著意于對藏民族傳統美德的禮贊，對人性之善的褒揚和致敬。小說最后這樣結尾：前面的景物模糊不清了，我扭亮了吉普車的近光燈，這樣我不會走錯路了。⑦

這看似無意之筆的一段話，其實是一種象征，一種隱喻。是“我”對自己的一種暗示，也是小說家次仁羅布對于“傳統”基本態度的一次鄭重表達：未來可能無從把握，但要看清當下、立足傳統，這樣才不會迷失自己。

四? 次仁羅布近期小說創作

繼長篇小說《祭語風中》之后，次仁羅布又先后寫出了《九眼石》（載《民族文學》2016年第1期）、《曲米辛果》（載《花城》2018年第1期）和《紅塵慈悲》（載《長江文藝》2018年第5期）三篇中篇小說，都延續了一貫的現實主義創作理路，將目光投向民族的歷史與現實人生。

《九眼石》寫的是關于人在“信仰”與“物質欲望”之間的掙扎。小說中“九眼石”這一承載主人公命運的實物，將李國慶、旦增達瓦、尼瑪貴吉統攝于一個人物系統中，凸現了這一實物本身的“意義建構能力”，也集中把這一人物關系鏈條置于小說所要營造的社會現實語境中。小說強調了：“九眼石”雖然可以用來換取財富來滿足物質欲望，可其承擔的“信仰”意義卻也能夠永存心間而不丟失;“九眼石”還可直接被認定為“物質財富”本身，與“信仰”無關，有人為了攫取它可以剝奪他人性命。這篇小說在細節敘述上還存在著明顯的疏漏，可謂白璧微瑕：內地富豪李國慶為得到藏藥“九眼石”醫治其生理的“不舉”，選擇了親赴西藏。雖然電視廣告中“慈祥老人”的形象對李國慶產生了潛在的精神召喚作用，但將之認定為李國慶進藏的決定性動機，還略顯單薄。如果以當代社會發達的物流服務情況來看，進藏這個行為完全可以不必要，因而這個細節就很值得推敲，并且這個細節的關鍵性在于，它直接決定著李國慶赴藏的必要性;另一個，旦增達瓦為買下“沙漠王”汽車，只能無奈地看著自己父親賣掉祖傳的九眼石。但如果仔細推敲的話，其實旦增達瓦首先想到的應該是“貸款”，而不是眼睜睜地看著祖傳的九眼石被賣掉。這是小說不應有的缺憾，這兩個重要細節上的不足，體現了作者在小說構思上的文學理想化傾向，如果突出李國強赴藏的精神需求、對旦增達瓦“貸款”的可能性先行否定后再轉入“賣”九眼石的敘述，則小說的現實主義質地就更加堅實了。

《曲米辛果》取材于1904年著名的“江孜保衛戰”。小說真實地再現了百余年前英國侵略者制造的那場“曲米辛果”大屠殺。小說在敘述方式上相當別致，采取的是一種“鬼魂敘事”的手法。小說在敘述者——當代的“我”與當年戰死沙場的“阿牛郭達”的靈魂之間的交流中，完成了故事的講述。“阿牛郭達”的靈魂不僅能夠不斷地造訪現代，而且還將“我”帶到了當年的戰火硝煙中，見證了那場歷史上慘烈的一幕。這種敘事手法的采用，作者很可能是受到了余華《第七天》的啟發。這種手法的運用在敘事上實現了歷史與現實之間裂隙的彌合，造成了強烈的歷史即視感，以第一人稱“我”的限制性視角直接進入歷史的場域，在歷史與現實的即時性對話中增強了小說的敘事張力的同時，也消除了歷史題材小說敘事全知視角本身所帶有的虛構特性的孱弱。

《紅塵慈悲》是一篇關于“愛情”的中篇力作。次仁羅布以“愛情”為主題的小說作品很鮮見，在《前方有人在等她》中，次仁羅布寫了老婦人對已逝老伴的無盡思念和對往昔婚姻生活的回憶，但在直接的情感描述上著墨并不多。《紅塵慈悲》寫了“阿姆”這一女性形象的愛情悲劇。阿姆因喜歡“我”（云丹）而嫁入“我”家，成為“我”與兄長貢貢共同的妻子。但“我”對此一無所知。直到小說最后，阿姆不慎跌落山崖身死后，“我”才知道她懷中一直珍藏著的“我”的照片。小說的結局令人稍感意外，卻又在情理之中。“我”從學校回家，第一次看見阿姆，“阿姆眼睛的余光不住地瞟向我”，“阿姆對我一直保持著羞澀，我見到她時也有一種異樣的感覺。”“我”成年后從拉薩回來，晚上阿姆進入“我”睡的偏房，說要陪“我”睡覺，“我”說“不用了”。此后，阿姆“一切如舊，看不出一點嗔怪的樣子”，一直到她死去。而“我”只能以精心完成觀音唐卡繪制的方式告慰逝去的阿姆和救贖自己的靈魂。小說雖然以“我”為小說的敘述中心，但次仁羅布構筑起的卻是一個豐滿充盈的女性世界，像阿姆、云丹的母親、妹妹那樣，她們重復著千百年來藏地古老的生活方式，把真實的自己深深地埋藏在心間，堅韌地面對生活的艱難。但她們仍試圖在這一古舊的生存方式中尋求一種愛情理想，雖然看起來她們似乎并不抱有熱切的希望，但這卻是她們生命的真正寄托。小說中，云丹的形象敏感而又理性、羞澀而又充滿自尊。個人感覺現實中的作家次仁羅布應該也是這樣一個人，在這篇小說中，“云丹”是與次仁羅布目前所有作品中，與作者本人在氣質上最為切近的一個人物形象。小說偏離了作者一貫秉持的“零度”敘事，體現了對情感熾烈與敘事溫暖的美學追求，這可能會成為次仁羅布今后小說創作的一個重要轉向和新的生長點。

縱觀次仁羅布的小說創作，作家的文學才情與藝術直覺已在其中短篇作品中獲得了充分的展現與釋放。長篇小說《祭語風中》在總體的藝術水準和思想意旨上，還沒能全面超越作家之前的中短篇作品已經達到的藝術高度（這或許更值得我們期待），其可貴之處在于，作家次仁羅布通過這部長篇重申了當代小說“宏大敘事”的可能性。但筆者仍擔心作家也遭遇了這種理念的困擾，即“短篇和中篇的創作只是一種練筆，只有長篇小說的創作，才是一個小說家的‘正業”。其實“短篇小說作為對生活思維和審美和一種方式，也有著自身的獨特性和獨立性，也值得一個小說家窮畢生之力經營之。”⑧《祭語風中》之后，我們欣喜地看到，次仁羅布重返中短篇小說創作，在《九眼石》《曲米辛果》和《紅塵慈悲》三個中篇小說中，他仍以沉穩內斂的敘事方式，觀照著本民族的歷史與族群的現實人生，于沉靜的書寫中表達著一個本土智者的沉思。

注釋：

①張清華：《從啟蒙主義到存在主義——當代中國先鋒文學思潮論》，《中國社會科學》1997年第6期。

②鄭靖茹：《“西藏新小說”的興起與終結》，《民族文學研究》2008年第3期。

③⑦次仁羅布：《羅孜的船夫》，載《放生羊》，中譯出版社2015年版，第157頁，第19頁。

④李長中、代娜新：《在歷史記憶中重構傳統——當代中國較少人口民族文學論》，《民族文學研究》2015年第6期。

⑤次仁羅布：《記憶的書寫》，《民族文學》2013年第8期（卷首語）。

⑥胡沛萍、次仁羅布：《文學，令人馳騁——著名藏族作家次仁羅布訪談錄》，《西藏文學》2011年第6期。

⑧王彬彬：《“我不知道長篇小說為何物”》，《文藝爭鳴》2012年第19期。

（作者單位：南京大學中國新文學研究中心，西藏大學馬克思主義學院）

責任編輯：周珉佳