論昆劇《牡丹亭》中閨門旦的表演

常小飛

摘要：昆曲藝術有著深厚的歷史與文化底蘊，其表演以唱腔溫婉，情感細膩而著稱。昆曲劇本中情感戲居多，而無論是在大型戲還是在折子戲中，閨門旦都是不可或缺的主要角色。本文就以昆曲旦角分支中的閨門旦作為切入點，通過對其不同劇本中閨門旦的表演方式與特點、舞臺造型、角色塑造等角度的分析來論昆曲閨門旦的表演。

關鍵詞：昆曲? ?閨門旦? ?表演

中圖分類號：J82? ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）16-0146-02

昆曲經歷了幾輪興衰。但它仍煥發出其藝術的光華至今日。究其根本，細膩的表演方式、貼切驚艷的造型設計、獨特優美的音樂表現，賦予了昆曲很高的藝術價值。現在，我們就通過對幾部經典昆劇中“閨門旦”的表現，來談論閨門旦的表演。

閨門旦名角張洵澎曾在一次演講中說過她對閨門旦表演的感悟——閨門旦，總的而言其特點是青春可人、風骨迷人。但閨門旦中的每個不同的角色，由于家世背景各異，表演時又該有不同的細節差別。

本文將通過分析閨門旦的舞臺表演動作、眼神、演唱來分析昆曲閨門旦表演。

一、閨門旦表演動作與人物塑造

我們首先要了解一下昆曲中旦角表演的基本功，才能更好地理解閨門旦在動作上的表演。基本功主要有兩門，一個是唱念，另一個便是毯子功、形體功（其中便包括了下腰、擱腿、圓場等）。而對于閨門旦，手勢是尤為重要的一個表演技巧。

閨門旦表演時的手勢極為豐富，一般掌法以花掌為主，而加以不同的手勢。如：單運手（指尖上翹而手心朝底，面向臉，位置則較眉毛高些），攤手（作攤手狀且手心向外，通常作為基礎亮相的姿勢），蘭花指（指尖上翹，大拇指輕輕掐住中指的最后一個指節）， 怒指（手需略往下傾斜、指有力以表怒意）……

正所謂要知有沒有，臺上一伸手。閨門旦表演正是通過這些多變而細致的手勢來豐富角色的肢體動作，并以此通過肢體語言，使每一出戲人物的情感可以很好地傳達給觀眾。

而閨門旦角色塑造，其表演并非單純地擺出手勢即可，必須動靜結合才可“傳情達意”。

而所謂動、靜結合，一是指在表演行進、過渡的時候，手勢動作大都暗中使“巧勁”;而在角色亮相、或戲曲演出到需要停頓的時候便“明著使勁”。二是指，演員要“靜思”，要將曲目理解透徹，參透劇本所表達的情感，再配合表演動作的“身動”，才能演好一出戲一個角色。

因此，演員在表演的時候必須要求做到“動中有靜，靜中有動。”

談及閨門旦，不得不提的就是《牡丹亭》這一戲劇，女主角杜麗娘也被稱為昆曲閨門旦的行當魁首。在昆曲界流傳有一句話 ：每個閨門旦演員都向往杜麗娘，但并不是每個演員都能憑杜麗娘而站到舞臺中央。也可由此見得，杜麗娘表演難度非常高。在這里，筆者且詳細分析《牡丹亭·尋夢》——【忒忒令】一曲中的表演。

【忒忒令】中唱到：“最撩人春色是今年……”一段時，演員通常會以蘭花指捏一柄扇子，再慢慢地將扇子貼著身體往下，輕微的做個勾掉牽扯住裙釵線的花的動作，再將手勢緩緩地退下。腳步退三步，隨后再嬌媚地甩一下袖子。而這出戲所發生的場景正是杜麗娘與書生初遇的地方，春色迷人，陽光好似從樹葉縫隙里透了下來，于是演員要把手抬起來，手心朝外而蘭指不散，就像是在遮擋陽光。

這整一套動作下來，沒有一個動作不給觀眾留下杜麗娘這一角色的少女的青春、嬌羞媚態的深刻印象。

綜上述可見，閨門旦表演動作于人物塑造有著其極為重要的作用。

二、閨門旦的眼神、表情表演與人物塑造

上文分析了閨門旦表演時的肢體動作，而除此之外，想在戲臺子上塑造出一個具有“靈魂”的豐滿角色，面部表演是必不可少的，而這正包括了演員的眼神與表情。因為在布景簡單的傳統戲曲舞臺上，很多場景戲曲中描寫的景物都是虛擬的，因此表演者必須透過自己的眼神來傳遞給觀眾信息。下面筆者就來分析一下閨門旦的眼神、表情表演。

在昆曲中，演員的表情動作通常指，針對劇本中不同的情節，通過情、憂、思、喜、怒、悲、驚等不同的表情來表達情感的面部表演。而所謂眼神，除了常規的照、看等還可以細分為瞪、跳、瞟、轉等等。通過表情與眼神的合理配合，可以更好、更細致的表現出人物的性格、人物的心情。這可以讓人物塑造的更有層次些。我們也可以通俗的說，演員表演入不入戲，比起看肢體身段動作，更要注重她臉上的表演。

眼神亦有虛實，其虛，通常用于表現回憶、害羞等情緒，此時演員需要兩眼微睜開配合眼神的略微朦朧，一旦表現得不好，就會如同沒睡醒一般。而其實，可以表演的情緒更多樣化，通常要求演員把眼睛眥大，眼神炯炯，配合皺眉、嘴角往下等其他面部動作，可以表現出憤怒、恨意等。

但由于閨門旦這一角色通常是扮演一個少女或一個年輕婦女的形象，也正如他的名字所表明的，是待嫁于閨閣之中的，因此其中大多數角色都是有天真害羞的，可愛的特點。而在此基礎上，不同的角色又有著不同的性格，有的穩重，有的直率，有的內向……而其角色性格上的多樣性，也造就了眼神、表情表演的多樣性。

比如，《牡丹亭》中的杜麗娘，不僅有著閨房小姐的端正，還有著不惜為愛還魂的勇氣、脾性純真富有柔情。還是拿上文【忒忒令】這曲戲來舉例，當花枝勾住了裙擺，演員需作出少女嬌嗔羞澀的表情，頭微微偏下而眼神流轉于花枝與裙擺之間，而后再有旁的肢體動作。這通常對表演者的想象、共情能力有很高的要求。

三、閨門旦的唱念表演

在昆劇表演中、除了身段肢體動作、表情眼神的流露、還有一點也是不可或缺的——昆曲中的“曲”，也就是演唱環節。鳴腔和咬字是昆曲演唱的兩大主要要求并且昆曲有著節奏緩慢的特點。

同樣，根據閨門旦這一角色的特征，筆者總結出了其主要的三個于唱念上的表演特征：清、柔潤、甜。正所謂鶯聲燕語，閨門旦在演唱時給人們帶來的感受通常有著“大珠小珠落玉盤”的圓潤、清脆感，因此閨門旦的嗓音聲線也通常是細嫩甜美的。

在演唱方面，閨門旦通常是以真假聲相結合的自然唱念方式來表演的。而其有一特點，就是閨門旦的唱腔發聲往往不是在高音部發聲，而是更多的在中低音區，這也更符合閨門旦所塑造的少女形象。而這一特點也決定了閨門旦在表演時，真聲的比例遠遠高于假音。

同樣以《牡丹亭》中的杜麗娘為例分析。

在戲劇的初期，為展現出杜麗娘深閨少女這一形象。表演者入場亮相動作要利落輕盈，聲音也應當嬌嫩，而出換氣均勻，聲音平穩。

但當演到杜麗娘在夢中時，有一句問書生“哪里去”的說詞，表演者往往會將首字的音拖得很長，這樣看似夸張的處理，卻精準體現了其欲拒還迎，內心焦急卻又不得不離開的矛盾心態。同時，此時演員的氣息往往會變得短而促，這樣更可以顯出其情緒的激動。而在后面的幾出戲，她來到了夢中與書生相遇之地，這時的說詞唱詞，則往往需要拉長尾音，透過鳴腔，營造出微微的顫抖感，來傳遞其慌張不安、激動卻又有些嬌羞的樣子。在“尋夢”的最后，當杜麗娘唱到了“一時間望眼連天……”這句詞的時候，在劇情上已然暗示了結尾杜麗娘的悲痛結局。因此，演員為了在演唱時表現出杜麗娘的“無奈悲戚感”，首先要放緩放低語調和聲音，營造出一種自憐自艾，自言自語，自問自答的感覺。

當演到了杜麗娘之死這一幕時，此時杜麗娘已然顯出了病態，腳步有些“有氣無力”的蹣跚發虛。但表演者的演唱不得發虛，仍然要字正腔圓，反而是通過“嘆氣”、氣息的停頓控制和協調地高低音對比，來演出杜麗娘深情與悲傷。

四、結語

綜上，通過對昆曲中閨門旦的具體演出片段分析。可見閨門旦的人物塑造，動作、神態、唱腔三者不可缺一。正是對這些細枝末節的表演深究與把握，才最終鑄成了閨門旦這一角色的表演藝術。

參考文獻：

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