民俗文化遺存在元雜劇中的作用與功能

周 玲

（廣東警官學院，廣東 廣州 510232）

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民俗文化遺存在元雜劇中的作用與功能

周 玲

（廣東警官學院，廣東 廣州 510232）

摘 要：元雜劇中因劇情和反映生活之需要，保存了大量的民俗文化風情，這些民俗文化遺存在元雜劇中的作用與功能是十分顯著的，從劇情之表現和發展的需要上看，元劇中的民俗文化的展示是附著在劇情和劇中人之上的，因而這種習俗的展現不是平面的靜止的，而是鮮活的有血有肉的，正因為有了這些真實生活習尚的描述和表現，才賦予元雜劇深廣時尚的藝術魅力。

關鍵詞：元雜劇；民俗；描寫；展示

一 引 言

元人胡祗遹《贈宋氏序》有言：“近代教坊院本之外再 變而為雜劇。既謂之雜，上則朝廷君臣政治之得失，下則閭里市井、父子兄弟、夫婦朋友之厚薄，以至醫藥卜筮、釋道商賈之人情物理，殊方異域風俗語言之不同，無一物不得其情，不窮其態。”[1]227胡氏之語揭示了元雜劇廣泛反映社會生活各個方面的功能。通過元雜劇，我們了解到了彼時彼地市井百姓的人情物理，看到了一個時代五光十色的生活狀態。從民俗學的角度審視，元雜劇中保存著宋元時期大量的社會生活習俗。[2]55-59誠如前諸章所述及的內容。本章將從文學和文本學的角度審視元雜劇中有關民俗文化的描寫在元雜劇中的作用與功能顯現。

法國文藝理論家丹納在論述藝術家的時候說：“因為風俗習慣與時代精神對于群眾和對于藝術家是相同的；藝術家不是孤立的人。我們隔了幾世紀只聽到藝術家的聲音；但在傳到我們耳邊來的響亮的聲音之下，還能辨別出群眾的復雜而窮無盡的歌聲，像一大片低沉的嗡嗡聲一樣，在藝術家四周齊聲合唱。只因為有了這一片和聲，藝術家才成其為偉大。”[3]6元雜劇作家生活在元代社會的最底層，深切地感受了元代人民的思想、感情和愿望，他們所創作的元雜劇作品吸收了元代社會中最豐富、最精華的養料，因而最集中、最突出、最深刻地表現了元代的時代精神。[4]182“承傳千載的民俗文化，是生生不息的一泓清泉，是我國民族化不掉的根。元曲中民俗文化的描寫很多，正是元曲營造出的那瑰奇浪漫的風采，那許許多多的風土人情，為元曲注入了強烈的時代精神?！盵5]9誠如鄭傳寅先生在其《傳統文化與古典戲曲》一書所論及的，特摘轉如下：

“俗”，既指內容通俗，也指表現形式通俗。楊蔭深《中國俗文學概論》指出，俗文學就是通俗的文學，白話的文學。古典戲曲熱衷于以“瑣屑”的市井生活為主要描寫對象，販夫走卒、貧寒書生、風塵妓女悲歡離合的日常生活被搬上戲臺，許多劇作堪稱古代社會生活的風俗畫。即使是以歷史為題材，描寫英雄和國王，古典戲曲也多半攝取經過民間“淘洗”的歷史演義和傳說，少有雄渾冷峻的“風云氣”，多有家長里短的世俗趣。這與熱衷于歌頌天神、國王、英雄的西方古典戲?。ㄖ饕瞧渲械拇蟛糠直瘎。鞣焦糯矂〈蠖啾憩F小人物的世俗生活）有所不同。明清傳奇可謂戲曲中的俗中之雅——相對于元人雜劇和宋元南戲而言，其雅化色彩是有目共睹的，但其內容仍然是通俗的，“十部傳奇九相思”之說概括了它的通俗性，男歡女愛的世俗生活是易于被普通老百姓所理解和接受的。

古典戲曲的俗文化品格首先是由豐富多彩的古代民俗鑄就的?！皾夂竦拿袼咨适钦故舅孜膶W民族風格特征的核心部分?，F代民俗學認為：民俗不僅是原始初民的遺留物或殘留物，而且是各個民族文化心理的反映，是民族生活方式的總和，體現了民族的文化特質。我國俗文學的產生和發展、內容和形式都與社會風俗習慣、民俗事象有著極為密切的聯系?！泵嫦蛏鐣松?、面向大眾的古典戲曲與風俗習慣的關系確實是非常密切的，民俗事象的大量攝入使戲曲染上了濃厚的民俗色彩，其中，尤以元人雜劇、宋元南戲和晚清出現的地方戲最為鮮明。[6]14

民俗文化有傳承性和群眾性特征。早在《禮記·緇衣》中就有“民俗”一詞?！八住迸c“民”相聯系，說明它是下層社會共同體的生活方式。民俗又稱習俗、風俗、民風、它像“風”一樣流播廣遠，為民所習，足以囿人、化人。阮籍《樂論》曰：“造始之教謂之風，習而行之謂之俗?！辈荒芤淮忠淮爻幸u的短暫行為，即使一時為其所囿者眾，也不能稱之為風俗；僅僅屬于個人或極少數人的行為方式或生活方式即使長期保持也不能稱之為民俗，世代相承而又能影響眾多的人的行為方式或生活方式即使長期保持也不能稱之為民俗。風俗習慣既有像風一樣的傳襲之力，又有自然而然的“囿人”之力。這一特點使得民俗文化成為戲曲文化傳播的重要媒介。

我國古代的演劇活動多在歲時節令，在廣大農村更是如此。假如沒有民間節日這一重要的傳播媒介，古代戲曲不但難以在雞犬之聲相聞，老死不相往來的窮鄉僻壤傳播，而且很難產生。[7]7-13尤其是歲時節令節日民俗與戲曲的關系尤為密切，在農業社會，中華民族有著節令聚戲，喜慶聚戲、神會聚戲農閑聚成的特點，因此在民俗——戲曲——觀眾的三者關系中，既然民俗作為人們日常生活中的重要內容，那么它必將迎合觀眾的心理及文化上的需求，自然而然地融入戲曲中，因為戲曲作為生活的反映且是人們民俗節慶中必不可少的方面，戲曲對觀眾的吸附力就大大增強了，并對戲曲文化形態的生成也有一定的制約作用。而今我們從民俗的角度來閱讀元劇，就不難發現劇中離不開民俗，民俗在每劇中處處存在，它對元劇文本有著很大的作用。以下我們分別加以論述。

二 深化主題，廣泛反映社會生活

朱恒夫先生在其《推進與制約：民俗與戲曲之關系》一文中指出，民俗對我國戲曲有著巨大的，甚至是生死攸關的影響。它既推動著中國戲曲事業的發展，也制約著它的藝術表現的突破，使之僵化。民俗是一個群體在長期的社會生活中，因功利的趨同性而慢慢形成的行為習慣，它一旦形成后，就不容易改變，成了法律，道德之外的人們自覺遵守的行為準則。戲曲的演出從開始籌備到結束，一切做法都遵照約定俗成的習慣來進行，可以說，它既是藝術表現，也是民俗表現。[8]26-33

以往研究學者將160多種元劇分為社會劇、家庭劇、戀愛劇、風情劇、歷史劇、仕隱劇、道釋劇、神怪劇等諸種，從其名目不難看出，元劇中必然涉及到民俗中的物質文化和精神文化兩方面，物質文化包括衣（服飾）食住行、器皿、商業貿易、職業、喪葬等，精神文化則包含樂舞，說唱，民歌、賭博、廟會、雜耍、游戲、語言、儀禮、倫理、信仰等，兩者兼而有之的如婚俗。我們發現在一部元雜劇中往往包含多種民俗文化遺存現象，且有的民俗事象在該劇中起著十分重要的作用，在深化主題上起著不可替代的作用。

宮天廷《范張雞黍》中被稱為借歷史故事歌頌范式張劭二人的友情和信義，而且借古諷今揭露和批判了元代官場中“憲臺疏，亂滾滾當路豺狼，選法弊、絮叨叨請俸日月、禹門深、眼睜睜不辨龍蛇”等腐敗現象，但是全劇有四分之三的內容詳細描寫了張劭死后范式馳奔三千里吊喪主持喪葬儀式出殯下葬守制等一等列喪葬習俗的描寫，可謂元人喪葬習俗的再現，如果說第一折里寫張劭殺雞炊黍范式千里赴約，以顯二人“生”交信義深的話，那么后三折寫范式第二次策馬千里吊孝，張劭魂化報喪等范哥哥來挽車主喪下葬，以表二人“死”交情誼重，該劇第二折開篇寫道：

小生張元伯，自從與哥哥相別之后，未經一載，不料染起疾病，百般醫藥，不能療理。眼見的我這病覷天遠，入地近，無那活的人也。大嫂，趁我精細，囑咐你咱。母親也近前。（卜兒云）：孩兒也精細者。（張元伯云）：母親，我死之后，多留幾日，待巨卿哥哥來主喪下葬，我靈車動口眼閉。若哥哥不到，休想我靈車動。母親，我這會昏沈上來，扶著我者。大嫂，好覷當母親，看我那孩兒者呵?！ㄗ鏊揽啤Ｏ拢ú穬涸疲汉航袢諊诟赖脑?，要等他哥哥來主喪下葬。千里程途，怎生便得個書信到他那里？我且將孩兒停在棺函里，過了七日之后，選日辰埋葬孩兒。

上述劇情描寫包含喪葬中的幾個環節：一是臨終遺言，一般歷史演義中的“托孤”就指此類，臨終之前，垂危主人要對親人囑咐、安頓一番，或委托別人照顧幼子，或希望女嫁某家、子娶誰人等等。在這里張劭感覺自己久病不愈，即將離開人世趁自己頭腦清醒把母親和妻子叫到身旁立下了遺言：請范巨卿來為其主喪下葬，那么就靈車動口眼閉，范巨卿若范巨卿未到，休想把靈車動。遺囑另一個內容便是讓妻子照顧好孩子。民間俗語認為，若有什么心愿未了，死者會含淚不瞑，這就是所謂“死不瞑目”。因為張劭與范巨卿是情堅意合，故而希望由范哥哥為其主喪下葬，如果這個心愿實現了便“靈車動口眼閉?！?/p>

人去世之后，孝子隨即要向親友鄉里報喪，報告死訊及喪期、葬期等有關事宜，稱為“告喪”。本劇為了突顯范張二人的深厚情誼，張劭在臨終時魂化來到范式處，而范式恰巧在夢中感悟到，這在第二折得到了充分的表現。實際上第二折通折都在寫托夢魂化報喪的過程，以顯現范張二人心有靈犀：

（正末云）：無人寄書信來。（第五倫云）既無書信，你怎知張元伯亡了也？（正末云）相公不知。小生平昔與汝陽張元伯結為生死之交。恰才與相公談話，覺一陣昏沉，元伯夢中來報，因病而亡，于后五日下葬，專等小生去。老母妻子在家悲望，小生便索長行也。

現實生活中夢里夢見朋友是常有的事，但夢得如此真切，如此綿長清晰是少有的，這是通過藝術加工了的喪俗中的報喪過程。

接下來范式便在家中堂上舉哀，借了盤纏布絹奔喪吊孝了。

[二煞]怕少盤立文書問隔壁鄰家借，怕無布絹將現錢去長街上鋪內截。（第五倫云）：既然賢士要去奔喪吊孝，就將小官的從馬與賢士代步，意下如何？（正末云）多謝了。

古俗死者出門在外的子女親友接到訃告后，要及時奔喪、吊喪。接到訃聞的子女首先要哭掉，然后問明死因等，不顧一切地上路奔喪。親友接訃聞后，要攜禮來吊喪，所攜之禮有果品點心、挽幛等。這里范式作為張劭情深義重的哥哥夢中聽到張劭亡故的消息后便舉哀，之后借錢買“布絹”，這顯然作為吊喪送去的挽幛之禮。

再看張劭病故之后，家人的喪俗儀式。在第二折寫道：

（卜兒云）孩兒今日囑咐的話，要等他哥哥來主喪下葬。我且將孩兒停在棺函里，過了七日之后，選日辰埋葬孩兒。

第三折說：

（卜兒同旦兒、徠兒、眾街坊駕輿車上，卜兒云）老身張元伯母親。自從孩兒亡化，去早過了七日。他臨亡時囑咐下，直等范巨卿哥哥來主喪下葬。許多路途，又無人寄封信去，今日是個好日辰，且安葬了，等他哥哥來祭奠也無妨。

在漢民族的喪俗中，實行土葬為主。操辦喪事有停柩、累七、出殯、下葬、圓墳、祭奠等程序。這里提到“將孩兒停在棺函里，過了七日之后，選日辰埋葬孩兒”，按古代漢民族葬俗，死者入殮后靈柩要停放幾天（各地不一），古禮3日而殯、3月而葬，但這個時間太長，民間一般5、7、9、11天。停柩即靈柩停放待葬。民間有移棺于宗族祠堂或公用廳堂的，但大多停柩于家中堂，立孝堂日夜守靈。在元時一般三日內殯葬，有的則隔旬安葬。又有一些人，將靈柩停放數年不葬。文獻記載顯示，這種停尸不葬習俗元時頗流行。對此元廷以明令禁止。禁令認為，停喪不葬，“深乖古者之典，尤傷天理之和，是宜明白開論，即以月日使依期埋葬，以后人倫之道，以長孝愛之風”[9]323。該劇還有七日之說，漢民族葬俗中，停尸、停柩期間，要請道士或僧人設奠七日，俗稱為“七”。入葬后，接連幾個七天設祭，謂之“累七”。七七至四十九天而止，謂之“斷七”。出殯的日子要請陰陽先生算好，故而要“選日辰”，出殯之日，人們侵晨而起，儀俗活動很早就開始了。一般都采用喪車運靈柩去墓地的，此處亦用“輿車”運靈柩正是這一活動的再現。

第三折[金菊香]白：

（做哭科，云）兄弟，死的不痛殺我也！（眾街坊云）世卿省煩惱。（正末云）：母親，安排祭祀來。小生于路上思想兄弟，做了一通祭文，祭祀兄弟咱。（祝云）：維永平元年，歲次戊午，十月癸亥朔，越五日丁卯，謹以清的庶饈，至祭于張元伯靈柩之前。維公三十成名，四十不進，獨善其身，專遵母訓，至孝至仁，無私無遜，功名未立，壯年壽盡。吁嗟元伯，魂歸九泉。吾今在世，若蒙皇室，將公之德，薦舉君前。門安綽楔，墓頂加官。二人為友，萬載期言。嗚呼哀哉！伏惟尚享。

這是范式吊孝中的祭文，祭文簡括張劭生平，亦盛贊其“至孝至仁”、“獨善其身”、“無私無遜”的品行，敘戚誼關系，表哀痛之情，不失為一篇完整的祭文。之后又用奠酒、挽詩哀悼?！癧勝葫蘆]白：再將酒來，我與兄弟奠咱。[后庭花]祭酒奠到五六斗，挽詩吟到十數首?！祝盒值?，你今日下葬呵。”劇中一直重點描述張劭遺囑等范式來為其主喪下葬，故而在范式未到之時，其母和上千的鄉親們拽靈車均拉不動，這便是民間所說的陰魂不化，心意未隨所致。

[上馬嬌]休道是人一舟，便有那力萬牛，百般的拽不動輿車軸。（帶云）兄弟，（唱）則你那陰魂耿耿將咱候。志已酬，將你那靈圣暫時收。

[柳葉兒]呀！似這般光前裕后，一靈兒可也知不？（云）兄弟，你若有靈圣，跟您哥哥到墳頭去來；若無靈圣，只似這般拽不動者。（做拽靈車科，唱）我親身自把靈車扣。（眾街坊云）異事，你看靈車行動了也。（正末唱）一來是神明佑，二來是鬼推軸。（云）兄弟跟我來，跟我來。（唱）我與你剌剌直拽到墳頭。

古禮出殯儀仗的順序一般是：扛著引魂幡的孝子，靈柩，抱明器等的孝子，吹吹打打的鼓樂班子，最后是送殯的女眷。一路上，要有人撒紙錢，以買路送靈。

[逍遙樂]：……猛聽的哭聲哽咽，遙望見幡影飄揚，眼見的滯魂夷猶。（云）遠遠的聽見許多人鬧，莫非是元伯的靈樞？呀！只見一首幡上面有字，寫著到“張元伯引魂之幡”，元來果有此事。

[柳葉兒]白：

（眾街坊云）可早來這墳院中，埋了這棺槨，一壁廂掩土，燒紙燒紙。（做葬科。卜兒云）下了葬了，停當了也。

這些戲文描寫的正是元代中上層人士埋殯之例。元代蒙古族一般不起墳丘，而元代漢人也同前代一樣，土葬必立冢，即士丘。一般按家族有墳地。元代稱墳所、墓所。墳地圍以墻，則曰墳院、墳圓，以上提及“墳院”即指此意。所起墳丘有的有墓門，本劇[幺篇]中說“則落得墓門前一杯澆奠酒”。

在喪俗中十分講究喪服及服喪丁憂之制，元代漢人與前代一樣嚴格。五服中的“緦麻”是指穿以細麻做的喪服，服期3個月。本宗為高祖父母、曾伯叔祖父母、族伯叔父母、族兄弟及未嫁族祖父母、曾伯叔祖父母、族伯叔父母、族兄弟及未嫁族姐妹，外姓中為表兄弟、岳父母等。本劇寫范式“身穿的絲麻三月服”即是此禮。葬禮結束后，范式留下來丁憂服喪盡兄弟之誼?！白詮脑鲞^，小生在這墳院中栽松種柏、壘墓修墳，卻早過了百日光景。”

我國早先“墓而不墳”，就是說只挖墓坑，不筑墳丘，地上也就沒有任何標志。后來，不僅要筑墳丘，還要植樹、立墓碑。最早的墓碑有木制的，但因木頭質地松軟，不耐侵蝕，石墓碑也就流行起來。在第二折[黃鐘尾]中范式想象今后有朝一日與張元伯葬在一處，“著后人向墓門前高聳聳立一統碑碣。（第五倫云：）賢士，碑碣上可寫著什么那？（正末唱：）將俺這死生交范張名姓寫?！庇诖肆⑹囊饬x可想而知了。

中國古代喪葬不僅受靈魂、風水觀念的影響，也有一定的巫術因素，其基本原理就是通過某種手段求取吉祥嘉瑞，避免兇咎邪崇，具體表現有安放鎮墓獸（物），雕鏤吉祥圖案等等。第四折[紅繡鞋]云：“我若是為宰為卿為相，（帶云）：元伯也，（唱）我與你立石人石虎石羊?！边@里所說的石人石虎石羊當屬此類。

在大量的喪葬習俗的描寫中張顯了張范情義之深之重，情堅金石，終始不改，范式之“高才大德，信義雙全”，從側面抨擊官場的齷齪、高宦子弟的無恥，同時寄寓了知識分子懷才不見用的憤慨，從而突出深化了主題。尤其是對喪葬過程的淋漓表現，使故事情節發生了轉折，即范式被征辟，加官賜賞。故事氣氛也由悲轉喜，朝廷重用有才德元人，賢士為官，黎民有望，反過來仍然深化了主題，彰顯作者思想。

又如在元劇大多數劇目中大團圓的結局中少不了“殺羊造酒，做一個慶喜的筵席”，尤其是喜結良緣之時更是開懷暢欽、快樂無比。比如無名氏《百花亭》第四折[殿前歡]白：（經略云）一行人聽我下斷：高邈盜使官錢，失誤邊關軍務，強娶有夫妻女，依律處斬，推出市曹，量決一刀，著懸首轅門示眾。賀氏愿系王煥之妻，被伊母愛錢改嫁，仍還本夫完聚。如今西涼平定，軍中舊例，合該椎牛饗士，做個慶賞的筵席。這功勞王煥為首，老夫一來就與他賀加升節使之榮，二來就賀他夫妻重諧之喜?？芍^皆大歡喜，這里有婚禮習俗之樂亦有酒文化習俗之美，更讓歡眾感受到劇中人雙喜臨門之美好快樂，從而突出了主題思想。

賈仲明《玉壺春》第四折[得勝令]白：

（陶伯常云）既然從良改正，著禮案上除了名字，將素蘭配與玉壺為夫人。（甚舍云）爺爺，這成不的。他也姓李，那也姓李，同姓不可為婚。（旦云）相公，妾身本姓張，自幼年過房與他做義女來。我如今要出姓改正，有何不可？（陶伯常云）是實么？（卜兒云）嗨，俺那忤逆種不認我了，教我怎好賴得？實是我過房的女孩兒，他本姓張。（陶伯常云）李玉壺兄弟，你將白銀百兩，給與這婆子做恩養禮錢。兀那甚黑子，倚仗財物，奪人妻妾，罪該不應。杖斷四十，搶出衙門去。李玉壺今為本府同知，將五花官誥，與張素蘭做夫人。你兩個望闕謝了恩者。（末旦謝恩科）（正末唱）

[沽美酒]多謝你大恩人做主持，這本性不難移。也只為鶯花寨聲名非是美，情愿做從良正妻，結婚姻要成對。

[太平令]請受了五花誥身榮顯貴，七香車表正容儀。玉壺子元稱國器，這素蘭女堪為佳配。從今后足衣、足食、所事兒足意，呀！不枉了天地間人生一世。

（陶伯常云）李玉壺你聽者，（詞云）則多你萬言策轉奏明光，封官爵佐理黃堂。不枉了十年窗下，今日得紫綬金章。素蘭女婚姻注定，改本姓準許從良。老虔婆給銀百兩，甚黑子斷遣還鄉。從此后夫榮妻貴，永團圓地久天長。

這里有元代官妓從良習俗、同姓不婚習俗、過房收義女，從良后做正妻、享坐七香車，男得官后著紫綬金章的服飾風俗，等等。幾種習俗同時匯聚于此形成大團圓的結局。

戴善甫《風光好》第四折[煞尾]白講到陶谷與秦弱蘭結為夫妻“今日你兩個夫妻會合，便當殺羊宰馬，做個慶喜筵席”，并可乘坐“駟馬軒車，五花官誥”，這里有車馬之行旅習俗，還有飲宴習俗和婚俗，構成了美好的生活，從而增強了諷刺意味，對偽裝道學而偷情的陶谷給予了辛辣的諷刺。

此外在《玉梳記》、《鴛鴦被》、《貨郎旦》、《魯齋郎》、《桃花女》等諸多劇結尾中或有婚俗、飲食等諸習俗的描寫，正因為有了這些民俗文化的展示而使故事有了高潮和結局，從而深化劇作的主題思想。

另外，我們還可以換一個視角來看劇作，即在同一部作品中，同時存在著多種民俗文化習俗，因為衣食住行婚喪嫁娶等均是人們日常生活中不可缺少的，正因為有了這些習俗的描寫與展示才反映出社會生活的方方面面。

如無名氏的《貨郎旦》中有婚俗、市商、住、行和娛樂服務等風俗文化的表現；武漢臣《生金閣》中有飲食、市商、化妝、衣、行、住、俗信諸俗；鄭廷玉《后庭花》中有婚外情、梳妝、木梳、頭面、茶、酒、酒肉、酒店、行、地府、住、俗信等；鄭廷玉《金鳳釵》有婚俗、踏青、住、服飾、飲食（饅頭面糕）、金釵、市商等諸俗；武漢臣《老生兒》中有婚俗、喪葬、飲食、歲時節令（寒食燒香上墳）?。ㄆ聘G）、饅頭、宴席等俗；無名氏《玩江亭》中婚俗、游戲、化妝、服飾、過生日、酒、船、市商、酒店，居住、玉梯諸類；凡此種種，不勝枚舉。這些異采紛呈的民俗文化的展示，使得劇中人有了生活的依托，下臺的觀眾為民俗事象所吸引感染，讓讀者從既小又大的生活事象中感悟到元劇蘊含之深之廣。

三 交待戲劇故事的歷史背景，增強其時代感

我們不難發現元劇的開頭更多的是在楔子和第一折中的戲劇故事展開部分，少不了介紹出場人物和故事的起因，這里充滿著民俗風情的內涵，因此說民俗文化遺存在元劇中具有交待故事的歷史背景增強時代感之功能。

關漢卿著名悲劇《竇娥冤》中，主要人物蔡婆年老無依，靠放債收入來維持生活。竇娥的父親竇無章和江湖庸醫賽盧醫，都向蔡婆借過債。雜劇是這樣寫的：

蔡婆云：“……這里一個竇秀才，從去年向我借了二十兩銀子，如今本利銀四十兩。……他有一個兒女，今年七歲，生得可喜，長得可愛，我有心看上他，與我家做個媳婦，就準了這四十兩銀子，豈不兩得其便?！保ㄐㄗ樱?/p>

賽盧醫云：“在城有個蔡婆婆，我問他借了十兩銀子，本利該還他二十兩……。”（第一折）

《竇娥冤》所描寫的這種借了二十兩銀隔年要還四十兩的高利貨，在元代叫做“羊羔兒利”。金代著名詩人元好問云：“元時，‘歲有倍稱之債’，如羊出羔，今年而二，明年而四，又明年而八，至十年則貫而千。”（《元遺山先生文集》卷二十六）[10]535竇天章由于無力償還債務，只得將兒女瑞云（竇娥）送給蔡婆做童養媳?？梢赃@樣說，高利貸盤剝的利害，是造成竇娥悲劇的一個重要的因素，也是劇情進一步發展中賽盧醫因無力償還蔡婆的高利貨而欲殺害蔡婆，此中張驢兒父子路過救下蔡婆，為故事的發展又做了鋪墊。除《竇》劇外，關漢卿《救風塵》劇也直接提到“羊羔兒利”，該劇第一折[寄生草]曲云：“干家的干落得淘閑氣，買虛的看取些羊羔利，嫁人的早中了拖刀計?！笨梢娺@種“如羊出羔”的高利貸在元時相當普遍。由此觀之，高利貸習俗的描寫在元劇中有時起到交待故事的歷史背景，增強其時代感，從而讓觀眾具有身臨其境之感增強元劇的現實性真實性和時代性。讓后來的讀者從中能夠深深感悟到元劇豐厚的文化意蘊及其民族性。

孟漢卿《魔合羅》寫河南府小商人李德昌為躲災去南昌做買賣，留下妻子劉玉娘看守絨線鋪。住在對門的表弟李文道心懷叵測，多次調戲劉玉娘，總是遭到拒絕。李德昌獲利歸來，病倒在離家不遠的五道將軍廟，托一個賣魔合羅（玩具娃娃）的老漢高山前往家中送信。李文道得知這一消息后支走了高山，趕到五道將軍廟，給李德昌服下了毒藥，席卷李德昌的錢財而去。等到劉玉娘趕來時，丈夫已中毒身亡。李文道誣劉玉娘伙同奸夫殺害丈夫，并以此脅迫劉玉娘嫁他。劉玉娘告到官衙，卻被受賄的縣令、令史打成死罪。府尹前來核查案件時，六案都孔目張鼎認為此案可疑，張鼎從玩偶魔合羅找出線索，查明真兇，終于為劉玉娘昭雪冤獄，把李文道處斬。該劇在元代公案戲里，堪稱上乘之作，它不僅反映了封建社會婦女受迫害的痛苦，揭露了吏治的黑暗，社會的腐敗，贊揚了正直能干的官吏。這里也不乏諸多民俗文化的內涵：迷信習俗——算了一卦，說李德昌“有一百日災難，千里之外可躲”。市商習俗——李德昌“一來躲災，二來往南昌做些買賣。行旅習俗——辭行“大嫂，咱三口兒辭叔父去來。小商販——貨郎兒高山”，“挑擔兒上”，“每年家趕這七月七，入城來賣一擔魔合羅”，手搖貨郎鼓“這個鼓兒是我衣飯碗兒，著了雨皮松了也；我搖一搖，還響哩”，市商風俗中的商鋪情況——[后庭花]俺家里有一遭新板閥，住兩間高瓦屋；隔壁兒是個熟食店，對門兒是個生藥局。怕老的若有不是處，你則問那里是李德昌家絨線鋪，街坊每他都道與，商業經濟發達，商鋪林立，讓人想見元代城市經濟繁榮景象。

孟漢卿的雜劇《魔合羅》中有個貨郎叫高山，售賣“魔合羅”的小商品。魔合羅又稱磨喝樂、摩堠羅、摩訶羅，是一種泥塑娃娃，在每年七月七日七夕節期間售賣。早在宋代，七夕節已有此物出售，吳自牧《夢梁錄》卷四“七夕”云：“內庭與貴宅皆塑賣磨喝樂，又叫摩？羅，孩兒悉以土木雕壤，更以造彩裝斕座，用碧紗罩籠下，下以桌面架之，用青綠銷金桌衣圍護，或以金玉珠翠裝飾尤佳?！痹匾u此俗，《析津志輯佚》“歲紀”載：“市中小經紀者，仍以蘆葦夾棚，賣摩訶羅巧神泥塑，人物大小不等，買者紛然?！薄赌Ш狭_》雜劇真實反映了這種節日商業活動，該劇第一折高山說：“老漢高山是也……每年家趕七月七，入城來賣一擔魔合羅。”此劇也描繪了元代“貨郎”的形象，高山搖著小鼓叫賣：“這個鼓兒是我的衣飯碗兒，著了雨皮松了也；我搖一搖，還響哩?！绷硗猓藙〉谝徽哿硪回浝衫畹虏某~也描繪了高山的貨郎形象：[金盞花]“……那里這等不朗朗搖動蛇皮鼓？我出門來觀覷，他能迭落，快鋪謀；他有那關頭的蠟釵子，壓鬢的骨頭梳，他有那乞巧的泥媳婦，消夜的悶葫蘆。”此外，無名氏雜劇《魯智深喜賞黃花峪》第二折寫李逵“打扮做個貨郎兒，擔著些零碎，去尋那個艷質，他來買我些東西”，“也有些挑線領戲，也有些釵環頭篦”。描繪貨郎挑著擔、搖著鼓，賣些針頭線腦、婦女兒童的日用品，是個流動小商販的形象。

南宋畫家李嵩的《貨郎圖》描繪一位貨郎搖著手鼓，挑著擔子，為婦女兒童售貨，與元雜劇中描繪的貨郎形象近似，可資參考。這幅圖另不是元人所畫，但宋元相距很近，南宋的貨郎與元代的貨郎當較相似。[11]

雜劇《魔合羅》中的地名街名，也很有宋元時代商業化城市的特色。李德昌——家住在“河南府錄事司醋務巷”，當高山為他送信向李文道問路時，李說：“這是小醋務巷，還是大醋務巷，你投東往西行，投南往北走，轉過一個彎兒，門前有株大槐樹，高房子，紅油門兒，綠油窗兒，門上掛著斑竹簾兒，簾兒下臥著個哈叭狗兒，則那便是李德昌家?！边@一番說白象是一篇饒口令，展示了宋元進代的市井風貌，讓人讀時眼前浮現出“市列珠璣，戶盈羅綺，參差十萬人家”（宋柳永《望海潮》詞）的都市風光。中國古代城市的建制是正方形的，街道坊市則象是一個棋盤。所以李文道讓高山“投東往西”，在“投南往北”，其實是讓他轉個圈兒回到原地，好讓他有時間先去堂兄染病處做手腳。

“醋務巷”這一巷名也很有時代特征，所謂“務”，全名“博易務”，在這里是指自宋代開始的官設貿易機關或場所。《宋史·食貨志》有元豐五年八月，“置饒州景德鎮瓷窯博易務”的記載，在宋元市民中，后來也把酒店叫做“酒務”。由此可見，李家居住的這個地方，原本是醋的貿易機關所在地或是貿易集散地，或者是醋店林立的商立的商業街。宋元時代的都市，這樣的以商品貿易特征命名的街市，比比皆是。如北宋汴梁（今開封）朱雀門外的“麥秸巷”、新門瓦子以南的“殺豬巷”[12]3467潘樓東十字街的東西兩條“雞兒巷”[13]12。相國寺東門街有一處名“繡巷”的，“皆師姑繡作居住”，刺繡娘集中居住在這里，這里當然也就成了繡品貿易的集中地了。又，北向有“稅務街”，街名中也著一“務”字，堪與“醋務巷”比肩，還有“姜行后巷”、“講堂巷”等，顧名思義，能一一想象出它們的市容來。最引人注目的有“甜水巷”，汴京人吃水講究，習慣于買好水吃，故也產生了一個“賣水”的行當。宋元曲牌中有[甜水令]一款，估計來自賣甜水之商販的叫賣之曲，汴京的“甜水巷”不止一條，分別名為“第一條甜水巷”、“第二條甜水巷”、“第三條甜水巷”。和“小甜水巷”。[14]11南宋都城臨安（今杭州）的坊巷名目更有意思，多有一個官方的命名，又有一個“俗名”，而俗名，則多與商品買賣有關。如“泰和坊”，“俗呼‘糯米倉巷’”，“修義坊”，“俗呼‘菱椒巷’”，“富樂坊”，“俗呼‘賣馬巷’”，“保信坊”，“俗呼‘剪刀股巷’”，“懷信坊”，“俗呼‘糍團巷’”等，從街巷名還能看出江南物產的特色來。還有“積善坊，即上百戲巷，秀義坊，即下百戲巷”的記載。可以明了當時的演藝戲劇已被當作商品販賣，所謂“賣藝”是也，這兩條巷子一如后世北京的“天橋”，上海的“大世界”，歐美的“百老匯”。宋元都市同樣的街名有分為“大小”、“東西”、“上下”的，據此可知，《魔合羅》劇中的“小醋務巷”之名，也不是烏有之說，所以高山才會上當受騙。

同時在涉商雜劇中不約而同時地寫到商人經商不幸被殺的情節，這無不反映出元代社會黑暗的一面，具有時代感。無名氏《硃砂擔》敘寫商人王文用為躲“百日血光之災”往外經商，被盜匪所殺，冤魂不散，求太尉為其伸冤的事。無名氏《盆兒鬼》雜劇中的小商人楊國用為躲“百日血光之災”借了表弟五兩銀子，置辦些雜貨，往遠處售賣，途路艱辛，擔驚受怕，最后遇上了強盜，被劫財奪命。無名氏《貨郎旦》描寫解典庫員外李彥和因娶妓女張玉娥為妾，妻子被氣死，房屋被燒光，財寶被盜去，自己也被張玉娥的舊相好推入江中險些喪命。張國賓《合汗衫》雖是勸善劇，但該劇敘寫了張孝友被騙外出經商而被害，妻子被占，店鋪家財被焚的慘狀，著實讓人為劇中商人灑下同情淚水也深深感受到元代社會商人的境地。

《拜月亭》以1214年蒙古貴族進入攻金國首都中都（今北京），金國被迫南遷汴梁為背景。這是一場災難深重的征服戰爭。楔子和第一折，金國尚書女兒王瑞蘭流離失所的不幸遭遇，展示了一幅兵荒馬亂、國破家亡的凄慘景象。

錦繡華夷，忽從西北，天兵起。覷那關口城池，馬到處[成平]地。（一折[點絳唇]）

許來大中都城內，各家煩惱各家知。（[混江龍]）

干戈動地來，橫禍事從天降。爺娘三不歸，家國一時亡。龍斗來魚傷……（二折[一枝花]）

戰馬奔馳，干戈動地，活脫一副兵荒馬亂的情景，這樣的背景下金國的尚書千金在逃難中荒不擇路地冒認一個陌生男子為丈夫便覺可信真實。

手工業的發達，商業的拓展，再加上交通運輸的發展，使元代的城市呈現一派繁榮景象。元劇《揚州夢》第一折[混江龍]：

江山如舊：竹西歌吹古揚州，三分明月，十里紅樓；綠水芳塘浮玉榜，珠簾繡幕上金鉤。（家童云）相公，看了此處景致，端的是繁華勝地也。（正末唱）列一百二十行經商財貨，潤八萬四千戶人物風流。平山堂，觀音閣，閑花野草；九曲池，小金山，浴鷺眠鷗；馬市街，米市街，如龍馬聚；天寧寺，咸寧寺，似蟻人稠。茶房內泛松風，香酥鳳髓；酒樓上，歌桂月，檀扳鶯喉。接前廳，通后閣，馬蹄階砌；近雕闌，穿玉戶，龜背球樓。金盤露，瓊花露，釀成佳醞，大官羊，柳蒸羊，饌列珍饈?？垂賵?，慣享單 袖，垂肩蹴鞠；喜教坊，善清歌，妙舞俳優；大都來一個個著輕紗，籠異錦。齊臻臻的按春秋。理繁弦，吹急管，鬧吵吵的無昏晝。棄萬兩，赤資資黃金靈笑；拚百段，大設設紅錦纏頭。

又如張國寶《羅李郎》第三折[金菊香]：

恰離了招商打火店門兒，早來到物穰人稠土市子。好門面，好鋪席，好庫司！門畫雞兒，行行買賣忒如斯！

好一派城市經濟繁華景象。

李文蔚《燕青博魚》里有人勸淪為乞丐的燕青說：“兀那君子也，那東京城中有的是買賣營生，你弄些做可不好那？”燕青果然“問人借了些小本錢，販賣了些鮮魚”，干起“博魚”的買賣：

剛留的我這沒影孤身，借人資本，為營生。避不得艱辛，則要這兩字衣食準。（二折[點絳唇]）

周密曾記南宋末年杭州時風，說：

都民驕情，凡買賣之物，多于作坊行販已成之物，轉求什一之利。或有貧而愿者，凡貨物盤架之類，一切取辦于作坊，至晚始以所直償之。雖無分文之儲，亦可糊口。

燕青所謂“可憐咱十分貧窘，恰才那打魚人賒與俺這賣魚人”，甚至連筐子、扁擔、盆子也是借來的，實乃元襲宋風。在關目上看，正是通過燕青博魚認識了燕大夫婦，并與燕大結為兄弟，這樣為其幫哥哥燕和除掉與燕和妻私通的楊衙內打下伏筆。

四 營造故事氛圍，推進故事情節的展開和發展

元雜劇的言情劇多以節日為背景敷演愛情故事，顯示了節日的擇偶功能。《金錢記》第一折王府尹說：“今率圣人的命，明日三月初三，但是在京城里外官員、市戶軍民、百姓人家，或妻或妾或女，都要赴九龍池賞楊家一捻紅?！睍n飛卿聽說后，急忙趕往美女如云的九龍池，找到了意中人柳眉兒。又如《玉壺春》中李素蘭與李唐斌在清明節踏青時相識相戀，《百花亭》的賀憐憐與王煥在清明游陳家園百花亭一見鐘情?！读粜洝返耐踉掠⑺郊s郭華在元霄節于佛門凈地相國寺相會；《墻頭馬上》的李千金在上巳節跟隨裴少俊私奔，都完全違反了傳統的封建婚姻和元代正統婚姻的規矩，但無論作者還是觀眾乃至后來的讀者都對此大為贊賞。如從文本角度評析這些描寫都是元代反封建的民主思想高漲的表現[16]435-436，但從民俗文化的角度看，它是中華民族古已有之的“節日擇偶”習俗的真實再現，實際上，反封建的進步思想和節日擇偶的浪溫氣息相結合，才使許多元雜劇言情劇散發出動人的藝術魅力。

《魯齋郎》第一折權豪勢要魯齋郎說：“時遇清明節令，家家上墳祭掃，必有生得好的女人?！苯又涂粗辛诵」購埞绲钠拮?，逼令其獻妻?！堆影哺芬矊懕O軍之子葛彪在清明節搶奪劉榮祖之妻。《李逵負荊》則寫歹徒宋剛、魯智恩在清明節冒充梁山好漢強搶酒店老板之女滿堂嬌。這些描寫實際上蒙古族搶掠婚習俗的反映。

上述諸劇可看出故事的均發生在民間歲時節含，民間喜慶祭祀之習俗延續到后來都有節日喜慶的色彩，因此人們在節日中有相聚機會，或結識新朋友或尋覓自己的意中人或團聚家人認祖歸宗或加強團結，那么就戲曲的故事而言，民俗描寫為故事的發生提供前提營造氛圍，并由此推進故事情節的發展。

《射柳捶丸》寫番王耶律萬戶率兵侵犯宋土，女真人延壽馬大敗番兵，而葛監軍臨陣逃脫，卻在慶功會上爭功，兵部尚書范仲淹奉旨于蕤賓節（即端午節）在御園中設宴射柳打球，讓延壽馬和葛監軍各施武藝以定軍功真假。元代端午節射柳打馬球活動，是屬于少數民俗的節日習俗，體現了女真族、蒙古族擅長騎射的民族特點?！渡淞N丸》解決軍中矛盾放在節日習俗中來巧妙解決，一來緩解了軍中將帥的緊張氣氛，二來用本民族特有的方式即公平的武術比賽來解決，大家也心服口服，該劇第四折葛監軍比輸后說“罷罷罷，我也不與他爭了，做了他的功罷，俺自先回去也?！痹搫【哂袧夂竦拿袼滓庵^，本是十分嚴肅的民族矛盾軍中高層矛盾通過端午射柳武術比賽加以解決，充滿元代特色，而今看來充溢著中世紀濃濃的鄉土民族民俗習氣。

在宋元都市生活里，貨郎的社會地位、社會角色是很特殊的?！栋倩ㄍぁ冯s劇中的貨郎，就表現了這種特殊性。當王煥鐘情于賀憐憐、賀也有意于王，但卻苦于無法接近時，是貨郎王小二為他們互通了情愫。他先向王介紹了賀的姓名身分，因為他是整日價走街穿巷的貨郎，故幾乎沒有他不認識的人。他又向賀去介紹王煥其人，更是賣力而詳盡：“他便是風流王煥，據此生世上聰明、今時獨步。圍棋遞相，打馬投壺，撇蘭顛竹，寫字吟詩，蹴鞠打諢，作畫分茶，拈花摘葉，達律知音，軟款溫柔，玲瓏剔透，懷揣十大曲，袖褪樂章集，衣帶鵪鶉糞，靴染氣球泥。九流三教事都通，八萬四千門盡曉。”這一段說白，直如快板、繞口令一般。關漢卿曾在散曲套數《不伏老》中，用添加許多襯字的垛字句型，夸耀自己的本事。其所夸之口吻，與王小二數說的王煥十分相似。王小二用的就是自己在行商叫賣中練就的繞舌功夫，來為王煥“說嘴”的，連賀憐憐這樣見多識廣的“上廳行首”聽了，也禁不住笑出聲來，表揚了他兩句。在這一節里，王小二扮演的是一個介紹人的角色，即劇中所謂的“落花的媒人”、“撮合山”之類。貨郎小二真正起作用，是在王、賀二人被拆散之后。小二因為自己貨郎行商、無地不可去無處不可入的特殊便利，知道了賀憐憐的下落，為賀傳遞情書，回來后并為王煥出主意學做貨郎，得以接近、重會賀憐憐。王小二是聰明的，他的主意出得好，因為他深知自己貨郎身分的社會特殊性，他是讓王煥利用這一特殊性——游動性，來達到自己目的的。[17]在這里，市商風俗加愛情故事使得該劇顯得風神搖曳，且貼近生活。

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（責任編校：咼艷妮）

作者簡介：周玲（1965－），女，祖籍河北靈壽，廣東警官學院教授，文學博士，主要從事中國古代文學、大學語文等教學與研究。

收稿日期：2015－12－12

中圖分類號：I237

文獻標識碼：A

文章編號：1673-2219（2016）02-0052-07