文本的彼岸

徐陽

事物總會有一個開始，從你，從我，從他，從你們，我們或是他們。

法國的戲劇理論家于貝斯菲爾德（Anne Ubersfeld）在《戲劇符號學》（Lire Le Theatre）中稱戲劇是一門悖謬的藝術。因為它既是文學產品又是具體演出，既是永恒常在（可無窮無盡地再現和更新）又稍縱即逝（不能再生出一模一樣的來）。同時，演出藝術是會隨著時間的恒定性，物理性的向前而消逝的，而文本從理論上，又是亙世不變的，它不會因為時間的更迭而有所不同。

換而言之，劇場演出與電影的最大不同就在于不可重復性，與真實性。電影可以重復觀看，但戲劇表演是唯一的，當表演結束的那一刻，它便隨之“消失”了。同時，在劇場中，觀眾與演員共享著同一時空，共同呼吸著同樣的空氣，觀眾與演員的距離是很近的，在某些小劇場的演出中，演員甚至會在觀眾席中表演。相比較，文本則是“永恒”的。文本不會因為時間的流逝而更改，就算到了今天，我們依舊可以讀到幾千年前古希臘時代的戲劇作品。關于戲劇文本的創作經歷了好幾個時期，總的說來，在傳統的創作流程中，首先是編劇創作劇本，然后排練，修改劇本，直到演出。后來，即興戲劇興起，很多傳統創作方法被打破，先通過較為長期的訓練和排練，最后的文本才慢慢浮出水面。

問題是，文本與演出到底有什么區別？如果讀懂文本的故事就了解了一切，為什么我們還需要表演？從文本到演出到底經歷了哪些變化？現在，越來越多的翻譯劇被搬上舞臺，我們為什么需要翻譯劇？一些幾百年前的劇作被不斷搬上舞臺的意義在哪里？我有幸參加了上海戲劇學院舉辦的活動，跟隨了幾名法國導演進行了短暫的學習，漸漸地對這幾個問題有了一些小的感觸。

一、文本與文化

文本從人開始，一部戲劇文本的誕生離不開劇作家。從一個人身上，最容易看到的就是他的性格，他的教育，而后是他的思想，也許從他身上還能看到他的家庭，最重要的是，他身后所處的社會文化。

以法國古典主義時期著名劇作家莫里哀為例，在百度百科上的介紹是這樣的：莫里哀是法國17世紀古典主義文學最重要的作家，古典主義喜劇的創建者，他在歐洲戲劇歷史上占有十分重要的地位。莫里哀的喜劇是法國戲劇文化上的里程碑，他的代表劇作有《偽君子》、《太太學堂》等等。

從上面的介紹中可以讀到劇作家的時代背景，如果再深入下去，還可以了解到莫里哀出身貴族但卻放棄了世襲權。他曾經四處漂泊，積累了大量的生活素材，創造了一個個鮮活的喜劇性人物。時至今日，法蘭西喜劇院至今還在不斷的上演他的經典劇作。

但如果今天翻開《偽君子》或是《太太學堂》的文本，相信在閱讀的時候，你并不會感到好笑，甚至會疑惑，這怎么可能是一出喜劇？冗長且富有詩歌意味的臺詞甚至讓人感到無聊，都不能安靜地讀完。

法國導演雅克·拉薩勒，他曾經擔任法國斯特拉斯堡國立劇院的院長，1990-1993年，擔任法蘭西喜劇院行政主管，之后還擔任“追憶劇團”團長等職務。在他的工作中，我們才漸漸理解到，莫里哀所寫的實則是“悲劇”，他是一名不折不扣的悲劇性作家。在他的作品中，人物都有著不可逆轉的命運，都有悲傷和難以啟齒的悲哀，而就是在這樣的悲哀中，觀眾看到了人物的可笑之處。在雅克的舞臺上，劇中的角色，人人在哭。按照雅克的話說，我們笑是為了不哭。

只有你深深的理解了這樣的一種文化背景，才能真正理解喜劇是從何而來的。比較起來，在很多《偽君子》的戲劇作品中，表演者都故意夸大或者喜劇化答丟夫對宗教的癡迷，從而生硬地擠出笑容，看似直接的表達了劇作者的思想，其實并未達到喜劇的效果。雅克在排練工作時，十分注重文字翻譯。他會先看一遍法語原版，再讓一個人從中文翻譯版翻譯成法語給他，他會從中發現距離，從不同的角度，文本的差異是驚人的。他的工作中，幾乎一個月內演員都在做這樣的文本解讀工作。

現在回頭看，莫里哀的語言陳舊，句式，語法，用詞，比喻都與當今社會有著很大的距離。在看似生澀的文本背后，我們是否能找到共通的文化，是否能達成相互理解就成了非常關鍵的鑰匙。這也就成為了我們為什么要將17世紀的劇本在中國，在當今搬上舞臺的原因。我們通過逾越文化的鴻溝達到相互理解，與劇作家隔著時空對話，這就好像我們在告訴劇作家“我理解你”一樣，我們從文化的差異中尋求理解，因為我們都在試圖理解人。

二、文本的文字語言與戲劇舞臺語言

文本中的文字，在轉化成戲劇表演的那一刻便獲得了新的生命。譬如尤內斯庫的劇本，導演阿蘭·迪馬爾排出了同樣場次無數的可能。阿蘭·迪馬爾是法國當代優秀的導演，他在1983年創立了“中央市場”劇院，駐守在法國小鎮阿維農，他排演的很多荒誕派劇作都在世界各地上演。再來看尤內斯庫，尤內斯庫是法國著名的荒誕派作家，荒誕派在戲劇的歷史上存在的時間很短暫。但荒誕派的劇作卻有著極強的生命力，尤內斯庫的代表作《犀牛》，《椅子》，《國王之死》等等，突破了當時傳統的戲劇敘述方式，達到了另一種戲劇效果。我們先來看一段《犀牛》的文本：

邏輯學家：這是怎么啦？

讓：哦，一頭犀牛！

邏輯學家：哦，一頭犀牛！

老先生：一頭犀牛！

貝蘭吉：犀牛！朝反方向去的。

女侍：怎么啦！哦，一頭犀牛！

老板：怎么回事？

女侍：一頭犀牛！

邏輯學家：一頭犀牛以全速在對面人行道上奔跑！

店主：哦，一頭犀牛！

《犀牛》講述的是一個鎮子來了一頭犀牛，隨后，人們一個個都變成犀牛的故事。在現實生活中，人是不會變成犀牛的。但在故事中，犀牛有著特指。尤內斯庫在創作的時候正值法西斯主義盛行。他用這樣有著隱喻的故事，暗指“人的變異”。文本看似荒誕，其實每個人都有著自己的邏輯。只不過這樣的文本要怎樣轉換成舞臺語言？

我們是不可能披著犀牛皮，帶著犀牛角，像文本上所說的那樣變成犀牛的。此時，文字如何轉化成聲音和畫面就成為了導演的功課。我們在導演的帶領下用了幾乎一周的時間做各種練習，有聲音的，節奏的，肢體行動的等等。在這些看似與文本不想關聯的練習和游戲里，竟然慢慢發展出了《犀牛》的表演雛形。

導演用了顏色，群體對個體，聲音，來表達了這個概念。空空的舞臺上，在靠近觀眾的地面有一排紅色雨衣。8至9個演員以非常自然的方式行走，隨后，有人發現了雨衣并且穿上，在大家都穿上紅色的雨衣時，便形成了某種力量，大家都穿著，你要穿嗎？直到舞臺上的演員都穿上了雨衣，然后將一件剩下的雨衣拿給觀眾。犀牛要傳達出的意向一覽無遺。

文字方面，導演打破了角色，邏輯學家讓·貝蘭吉、女侍、老板……這一系列人物被消解成演員本身。導演要求我們不要分角色排演，我們在排練是圍圈坐好，每個人代表一個數字。然后，在文本的人物前按從上到下的順序也標上數字。1號就讀第一行，2號讀第二行……以此類推，我們按照某種節奏，集體的感受一種力量，然后直視觀眾念臺詞，將集體與個人的對抗以及語言的詩意與荒誕都表達了出來。

荒誕派戲劇單從文本上是有一些難理解的，這樣的文字，卻在轉化成舞臺語言的時候，變得可理解。同時也變得可“閱讀”起來。《椅子》的演出，在舞臺上的一束光，就表達出人的孤獨境況。《國王之死》則通過現代青年人的狂歡派對中的化裝扮演，表達出時間與存在這一深刻的主題。

文本的彼岸是觀眾，文本的彼岸還是“人”本身。經典的翻譯劇，跨越時代和文化，跨越種族和語言，被不停地搬上舞臺并不單純只是讓現代的觀眾去了解過去的人是如何想的，而是更多地讓劇場里的觀眾從舞臺上看到他們自己。作為戲劇工作者也要不停地去思考，娛樂時代，信息時代，我們為什么要走進劇場觀看一個古老的故事？那些文字與現在的我們有著怎樣的聯系？我們通過戲劇，到底要傳達給當代觀眾什么信息？