魯迅的兒童文學翻譯

秦 弓

(上海交通大學 人文學院，上海 200240；中國社會科學院 文學研究所，北京 100732)

中國古代雖然也有淳樸稚拙的童謠與作家富于童心童趣的作品，但是，若就兒童文學的自覺意識與獨立文體而言，還要說始自20世紀初葉。而現代意義上的中國兒童文學的萌生與成長，與外國兒童文學翻譯有著十分密切的關系。在承續近代脈絡的現代兒童文學翻譯中，魯迅在對象選擇與翻譯風格上頗具個性，其兒童文學翻譯不僅對中國兒童文學的創建、乃至包括翻譯文學在內的整個現代文學的發展起到了積極的推動作用，而且對其自身的創作亦不無影響。此前，曾有學人在這方面做過一些探討，本文予以進一步的梳理與分析。

一、魯迅的兒童文學翻譯歷程

魯迅的兒童文學翻譯大致可以劃分為三個階段。

第一階段(1903—1920)。

早在19世紀，就有把科幻作品看作成人童話的說法，儒勒·凡爾納創作系列科幻作品時，就是把青少年視為預設讀者的。雖然在分類學上把科幻小說歸入兒童文學失之簡單、生硬，但不能不承認在富于幻想這一點上，科幻小說與兒童文學的確具有密切的親緣性。這樣看來，翻譯儒勒·凡爾納的科幻小說《月界旅行》(日本東京進化社，1903年10月)、《地底旅行》(上海普及書局、南京啟新書局，1906年3月)，除了寄托著科學啟蒙動機之外，也未始不蘊含著譯者魯迅那為深沉所掩映的童心。

1909年3月，《域外小說集》第一冊出版，收有周作人譯淮爾特(王爾德)的《安樂王子》。同年7月，《域外小說集》第二冊出版，末頁登出將陸續出版的篇目預告，其中有懷爾特(王爾德)的《杜鵑》、安兌然(安徒生)的《寥天聲繪》(通譯《無畫之畫帖》)和《和美洛斯垅上之華》(通譯《荷馬墓上的薔薇》)。但由于第一二冊銷路不佳，《域外小說集》未能繼續出版，預告也就未能兌現。在《域外小說集》具體篇目的翻譯上，以周作人居多，但在籌劃與出版中，作為“纂譯”者“會稽周氏兄弟”之長兄的魯迅，則起著重要作用。周氏兄弟對兒童文學的關注，與1907年前后日本人對兒童的發現亦有不可分的關系。[注]參照[日]藤井省三：《魯迅比較研究》，陳福康編譯，上海外語教育出版社1997年版，第214頁。

1913年11月，《教育部編纂處月刊》第1卷第10冊刊出魯迅譯文《兒童之好奇心》(日本上野陽一作)；1915年3月，魯迅譯文《兒童觀念界之研究》(日本高島平三郎作)收入《全國兒童藝術展覽會紀要》，二文均為兒童心理之研究。1914年2月6日，搜集兒歌6首。這表明魯迅此時對兒童問題保持著相當的關注。魯迅1918年重拾譯筆，但在1918年至1920年間所譯的作品中，并沒有兒童文學作品，只是1919年10月所譯有島武郎小說《與幼小者》表現了母親對孩兒的忘我慈愛與父親對幼者的殷切期許。無論是從其自身的翻譯情況來看，還是與周作人[注]周作人繼1909年的童話翻譯之后，于1912年前后，發表《童話研究》、《童話略論》、《兒童研究導言》等文，對兒童的分期及其身心特征與童話淵源及其分類均有論列。1913年9月在《童話略論》中提及安徒生，1913年12月在《叒社》叢刊第1期發表《丹麥詩人安兌爾然傳》，略述安徒生生平及創作簡況，對安徒生予以高度評價。于1914年1月在《紹興縣教育會月刊》發表《征求紹興兒歌童話啟》，征集兒歌童話。1916年至1917年在《叒社》叢刊第3、4期發表的《一簣軒雜錄》里，有《安兌爾然》、《外國之童話》等，后者述及采集編輯自民間的格林童話，“假其舊式，以抒新思”的“文學童話”。1919年1月15日，在《新青年》第6卷第1號發表安徒生童話《賣火柴的女兒》譯文。比較而言，這一時期只能說是魯迅的兒童文學翻譯準備階段。

第二階段(1921—1927)。

隨著五四新文化運動的興起與深入，兒童的特殊性獲得重新認識的契機，兒童文學翻譯漸次升溫。幾年前曾經翻譯兒童心理論文的魯迅自然會產生吾道不孤的欣慰，周作人對兒童文學翻譯的熱心倡導并身體力行，也不能不給魯迅以積極的影響。[注]1921年8月6日，魯迅致周作人信，談到給《婦女雜志》編輯章錫琛的約稿時說：“我以為《無畫之畫帖》便佳，此后再添童話若干，便可出單行本矣。”再次表現出魯迅對兒童文學翻譯的關注。

然而，開啟魯迅兒童文學翻譯航程的具體契機，則是1921年5月28日日本放逐蘇聯盲詩人愛羅先珂，在日本報章上引發的議論。愛羅先珂因同情社會主義而在日本受辱與被驅逐的遭遇，引起了魯迅的同情，何況詩人主張解放與自由，歌吟愛與美，正與魯迅同氣相求。刊于1921年6月《讀賣新聞》的江口渙文章《憶愛羅先珂華希理君》(魯迅譯文后載1922年5月14日《晨報副刊》)，談到講演會上愛羅先珂給他留下的深刻印象：“波紋的一直垂到肩頭的亞麻色的頭發，婦女似的臉，緊閉的兩邊的眼睛，淡色的短衣和綴著大的銅片的寬闊的皮帶，還有始終將頭微微偏右的那態度，以及從這全體上自然流露出來的誠然像是藝術家的豐韻，都在我的心上，滲進了不可言喻的溫暖的一種東西去了。尤其是，火一般熱的握手，抒情詩的發響的幽靜的那聲音，便分明的說明了他是一個怎樣的激烈的熱情的所有者和美的夢幻的懷抱者。”這或許會讓魯迅情不自禁地想起他在留日期間想辦的《新生》雜志準備選用的封面畫——G.F.瓦支所作的《希望》。[注]參照[日]藤井省三：《魯迅比較研究》，陳福康編譯，上海外語教育出版社1997年版，第183頁。1921年7月27日，魯迅在寫給當時在北京西山碧云寺養病的周作人的信里談到擬訂購愛羅先珂《夜明前之歌》。8月30日，魯迅收到托李宗武在日本購寄的愛羅先珂童話集《夜明前之歌》(叢文閣1921年版)，在致周作人信中，稱其“雖略露骨，但似尚佳”，表示“我或將來譯之”。9月4日致周作人信又說“エロ様(引者注：即愛羅先珂)之童話我未細看，但我想多譯幾篇，或者竟出單行本，因為陳義較淺，其于硬眼或較有益乎。”1921年9月10日，魯迅即把意愿付諸實施，據日文版《夜明前之歌》譯出《池邊》，由此正式開始了其兒童文學翻譯。

1922年2月，愛羅先珂輾轉來到北京，3月應邀擔任北京大學世界語教授，在京期間，住在魯迅、周作人共居的八道灣家里，1923年4月回國。人未見得是聞人，文也未必是名篇，但這位盲人作家敏感而熾熱的博愛之心、激越而深沉的抗爭精神，讓魯迅與之產生了深深的共鳴。他先是翻譯愛羅先珂的童話，邊譯邊在報刊上發表，1922年7月結集為《愛羅先珂童話集》，由商務印書館初版印行。這個集子收魯迅譯《狹的籠》、《魚的悲哀》、《池邊》、《雕的心》、《春夜的夢》、《古怪的貓》、《兩個小小的死》、《為人類》、《世界火災》，還有愈之譯《我的學校生活的一斷片——自敘傳》、《為跌下而造的塔》，馥泉譯《虹之國》。

1922年4月30日起，應愛羅先珂之請，魯迅翻譯其三幕童話劇《桃色的云》，5月25日譯畢。5月15日至6月25日連載于《晨報副刊》，1923年7月北京新潮社初版，1926年改由北新書局再版，1934年由上海生活書店印行。

魯迅還譯過愛羅先珂的童話《“愛”字的瘡》、《小雞的悲劇》、《紅的花》、《時光老人》，先在《小說月報》等處發表，除《小雞的悲劇》之外的三篇，連同《世界的火災》，結集為《世界的火災》，商務印書館1924年12月初版。[注]此外，東方雜志社還編有愛羅先珂作品集《枯葉雜記及其他》，收胡愈之譯《枯葉雜記(上海生活的寓言小品)》、夏丏尊譯《恩寵的濫費》、《幸福的船》，商務印書館1924年4月初版。《“愛”字的瘡》、《小雞的悲劇》、《紅的花》、《時光老人》，又被收入上海開明書店1931年3月出版的愛羅先珂童話集《幸福的船》。[注]《幸福的船》，署夏丏尊等譯，巴金作序，所收篇目為：《幸福的船》(丏尊譯)、《恩寵的濫費》(丏尊譯)、魯迅譯四篇題目略、《圣者的頭》(希可譯)、《金絲鳥之死》(希可譯)、《一棵梨樹》(希可譯)、《無宗教者的殉死》(希可譯)、《松孩》(覺農譯)、《海公主與漁人》(惠林譯)、《木星的神》(巴金譯)、《枯葉雜記》(愈之譯)、《世界和平日》(愈之譯)、《春日小品》(愈之譯)。

這一階段是魯迅兒童文學翻譯的高峰期，另一個重要的翻譯成果是荷蘭作家望·靄覃的長篇童話詩《小約翰》。早在1906年，他在東京神田舊書店，從《文學的反響》半月刊上偶然看見《小約翰》第五章德語譯本，非常神往，跑了兩家書店，沒有這書，便托丸善書店向德國去定購，三個月后得以如愿。因為自己愛看，又愿意別人也看，于是不知不覺地就想譯成中文。但是，一則為生活而輾轉奔波，二則為文學事業與思想啟蒙而殫精竭慮，三則德文本翻譯起來確有相當的難度，所以，翻譯遲遲未能實施。直到1926年，在決定離開北京之前，得到曾經幫他譯過《工人綏惠略夫》的老友齊壽山的再度幫助，7月6日開譯，到8月13日譯出初稿。翌年因營救被捕學生無效，魯迅憤而辭去中山大學一切職務。1927年5月2日，開始整理《小約翰》譯稿；5月26日，譯文整理完畢；5月30日，作《引言》；6月14日，作《動植物譯名小記》，譯稿“全書具成”。1928年1月由北京未名社初版印行，終于了卻了魯迅這樁二十余年的夙愿。饒有意味的是這部譯著的翻譯初稿與整理成型，都是在決定離開一地、準備奔赴另一地的間隙完成的。這是兩次生活道路的選擇——1926年離京南下，棄官從教，同時為新的婚姻生活做準備；1927年離穗赴滬，別教從文，也將與許廣平步入婚姻生活。生活道路抉擇之際，翻譯含有選擇意蘊的童話，是一種精神上的共鳴，也是一種心理上的慰藉。

第三階段(1928—1936年)。

魯迅對外國兒童文學作品的關注從其書賬便可見其一斑。除了前述《小約翰》、《夜明前之歌》等之外，1925年購《支那童話集》。到上海后，所購(或受贈)兒童文學書有：1927年，《日本童話選集》；1928年，《童謡及童話の研究》、《日本童話選集》(二)，《支那英雄物語》，《伊索寓言》畫本；1929年，《日本童話選集》(三)，《全訳グリム童話集》(格林童話)4本，《グリム童話集》(五)，《ハウフの童話》(豪夫童話)，王爾德的《漁夫とその魂》(《漁夫與其靈魂》)；1930年，《グリム童話集》(七)，《千夜一夜》(一至十二，即《一千零一夜》)12本；1932年，《世界寶玉童話叢書》3本，俄譯《一千一夜》(一至三)3本；1933年，適夷贈《蘇聯童話集》；1934年，《金時計》(即《表》)，《海の童話》，黎烈文寄贈《紅蘿卜須》；1935年，風沙寄贈《給少年者》；還有與兒童文學關系較為密切的作品，如《昆蟲記》、《兒童剪紙畫》、《兒童的版畫》、《日本玩具史篇》、《日本玩具図篇》、《世界玩具史篇》、《西洋玩具図篇》、《鄕土玩具集》(十)、《土俗玩具集》(一至五、九、十)、《土俗玩具集》(六、九)、《玩具叢書》、《南華鄕土玩具集》等。[注]此段書名據魯迅日記，不影響認知的日本漢字、假名照錄，未譯。“の”為“的”，“図”為“圖”。

在滬期間，他為推動兒童文學翻譯做了不少工作。譬如1929年11月6日收到孫用信及《勇敢的約翰》，稱贊說“譯文極好，可以誦讀”，考慮到雜志分期刊登有不便之處，“想可以設法印以單行本”，愿意為之“張羅出版”。[注]1929年11月8日致孫用，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社1981年版，第694頁。譯著1931年11月由湖風書店出版。印出之后，魯迅雖然對用紙、裝幀設計不無保留意見，但還是覺得“在這書店都偷工減料的時候，這本卻還可以說是一部印得較好的書；而且裴多菲的一種名作，總算也紹介到中國了。”[注]1931年11月13日致孫用，《魯迅全集》第12卷，人民文學出版社1981年版，第66頁。他還親自操持寄樣書之類的雜事。

1934年9月，魯迅與茅盾發起的《譯文》雜志，專事翻譯與介紹外國文學。魯迅在執編與支持《譯文》時，傾注了對兒童文學的關心。第1卷第6期(1935.2.16)刊出黎烈文譯法國G.亞波黎奈的《動物寓言詩四首》，第2卷第1期(1935.3.16)特載魯迅譯L.班臺萊耶夫的《表》。1936年3月16日面世的新1卷第1期復刊號特載佩秋、靖華譯A.葛達爾的中篇童話《遠方》。新2卷第1期(1936.9.16)載克夫譯A.史洛尼姆斯基的《論普式庚的童話》、普式庚的《漁夫與魚的故事》。與這些作品相關的插圖亦有多幅刊出。

在翻譯方面，有《小彼得》、《表》與《俄羅斯的童話》等成果。1929年11月上海春潮書局初版印行的德國女作家妙倫童話集《小彼得》，署許霞(即許廣平)譯，魯迅校改，實際上，魯迅對許廣平為學習日語而進行翻譯練習的《小彼得》的校改，所花精力頗多，不亞于自己翻譯，所以，研究者通常把《小彼得》看作魯迅的翻譯，這部譯著也被收入福建教育出版社2008年4月版《魯迅譯文全集》。

也許與人到中年、身體發生退行性漸變有關，居滬九年中，魯迅親自動手翻譯的兒童文學作品沒有北京時期多。1934年7月，他從內山書店買來蘇聯作家班臺萊耶夫的中篇兒童小說《表》，1935年元旦根據德文本、參照日文本動手翻譯，1月12日完成譯稿，并作《譯者的話》。由于譯得急，以至于累得病了一場。譯文初發1935年3月《譯文》雜志第2卷第1號，同年4月10日，重校《表》的譯文，7月由上海生活書店出版。

1934年9月至1935年4月，魯迅翻譯高爾基《俄羅斯的童話》，前9篇陸續發表于《譯文》月刊第1卷第2、3、4期(1934年10-12月)、第2卷第2期(1935年4月)，后7篇因檢察官批為“意識欠正確”而未能刊出。1935年8月22日，校畢《俄羅斯的童話》校樣，同月上海文化生活出版社出版單行本，16篇全部包含在內。

二、魯迅兒童文學翻譯選擇的眼光

魯迅個性鮮明，不僅創作風采獨異，而且翻譯也別具一格。其翻譯很少選擇名家，即使是名家，也未必選名作，晚年譯果戈理的《死魂靈》，算是個例。兒童文學翻譯，沒有選擇格林、安徒生、王爾德、卡洛爾等，而是選擇了愛羅先珂、望·靄覃、班臺萊耶夫等，這固然與魯迅喜歡獨辟蹊徑的個性有關，但是，選擇無疑緣自內心的共鳴，而且也折射出時代的潮聲。

1.個性與博愛

與安徒生童話相比，愛羅先珂童話的構思沒有那樣童趣盎然，而是帶有幾分說教意味；與王爾德童話相比，愛羅先珂童話的色彩沒有那樣斑斕華美，而是顯得有些質實樸拙；與卡洛爾童話相比，愛羅先珂童話的語調沒有那樣詼諧幽默，而是顯得十分嚴肅峻切。愛羅先珂童話帶有典型的俄羅斯色彩——粗獷、雄渾、沉實、厚重。比起藝術風格來，更能吸引魯迅的魅力，還是在于愛羅先珂童話對個體生命自由與尊嚴的頑強捍衛、對博愛與和平等理想目標的執著追求。譬如：《狹的籠》通過動物園籠中老虎的叢林生活回憶與籠中生存體驗的對比，表達對自由的渴望和對奴役的憤懣。《魚的悲哀》描寫鯽兒等動物曾經寄予希望的“那個國土”的“哥兒”是怎樣的殘忍與荒謬——以捕殺兔、蛙、黃鶯、蝴蝶們為樂趣，借以抨擊戕害生命的強權，呼喚愛和人與自然的和諧。《雕的心》謳歌愛自由、要向上、義無反顧的“雕的心”，貶斥怯懦、卑下的“人心”。《春夜的夢》展開了一幅色彩斑斕而意味雋永的畫卷：春夜里，池塘蓮花的妖女“在透明的水里和金魚游嬉，在花朵上和蝴蝶休息，給尋蜜的蜜蜂去幫忙。”“妖精也在無所不照的月光底下，或者舞著歡喜的舞蹈，或者和火螢競走著游戲。”在洋溢著愛與美的溫馨的春夜里，火螢與金魚相愛了。蓮花的妖女想象著山的精靈若有火螢的翅子該會多美，山的精靈設想蓮花的妖女將那金魚的鱗作冠，便會美妍超群。因為喜歡，公爵的女兒把火螢抓住關進了螢籠，百姓的兒子把金魚釣來放進了金魚缽。山精利用火螢與金魚彼此的摯愛，騙得了火螢的翅子和金魚的鱗片，金魚和火螢為了愛情而失去生命。小姐與男孩為了攫取美艷的山精與妖女，雙雙落水。待到池的王把他們救了出來，告誡他們愛美卻萬萬不可動攫取之心。小姐與男孩從攫取之夢中覺醒，由爭吵歸于和諧。上述作品代表了愛羅先珂童話的兩大主題，一是對個性自由與尊嚴的追求，二是對愛與美的向往。而這兩個主題與五四文學中相輔相成的個性主義和人道主義恰相一致。

愛羅先珂童話創作的預設讀者與其說是兒童，毋寧說是成人；作為童話而言，它也許算不得上乘之作。以魯迅對文學的敏感與造詣，何嘗不知。但他之所以要翻譯，“不過要傳播被虐待者的苦痛的呼聲和激發國人對于強權者的憎惡和憤怒而已，并不是從什么‘藝術之宮’里伸出手來，拔了海外的奇花瑤草，來移植在華國的藝苑。”[注]1925年6月16日作《雜憶》，初收《墳》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第224頁。并且，魯迅從愛羅先珂童話緊張而凝重的情境和語調中，確也發現了童話的本質性因素：“我覺得作者所要叫徹人間的是無所不愛，然而不得所愛的悲哀，而我所展開他來的是童心的，美的，然而有真實性的夢。這夢，或者是作者的悲哀的面紗罷？那么，我也過于夢夢了，但是我愿意作者不要出離了這童心的美的夢，而且還要招呼人們進向這夢中，看定了真實的虹，我們不至于是夢游者(Somnambulist)。”[注]《愛羅先珂童話集·序》，商務印書館1922年7月版；《魯迅全集》第10卷，人民文學出版社1981年版，第197頁。

魯迅的譯介，引發了讀者對愛羅先珂的共鳴。1922年12月14日至17日《晨報副刊》，連載齊天授的評論《讀愛羅先珂的童話》。文中說：“溫柔而近于母性之淚珠結晶的詞句，富于美麗的詩趣的形式，可以說是他的作風的特具的一種性格。……假如中國人尚有淚，我想這幾篇童話，不能不引起青年人們之同情的淚。……我是一個青年——我讀了詩人的作品，他的淚引起我的淚，而且我的生命之園里的花之葉，受了淚珠之光之照耀，有些活潑的樣子。并且使我知道‘淚之文學’，是何等偉大呀！他引著我找了另一個世界，這個世界，不是現實，不是精神，是超出這二個的另一的世界呵！青年們！假如你們有淚，而且讀了詩人之作品淚更多，那么我希望你們潛藏著；大家起來，聚淚成海，澎湃著，流瀉著，澆可憐的民眾呵！”五四文學一方面對扼殺人性與個性的專制與禮教進行“血與淚”的控訴與反抗，捍衛人性與個性的自由與權利，另一方面弘揚人道主義精神，倡導博愛與和諧，魯迅從愛羅先珂童話中感受到這兩個相互交織的主題之合力，積極翻譯與推介，上引讀者齊天授的感想證實了魯迅翻譯選擇與時代要求的深深契合。

2.童心、童趣、自然

《愛羅先珂童話集》雖然整體上社會色彩較為濃郁，但其中也不乏《春夜的夢》那樣如夢如幻、富于童心的作品。到了《桃色的云》里面，有了更多動物、植物與風雪等自然精靈的參與，而且童話劇的體裁也使其多了一點靈動之氣。荷蘭作家望·藹覃的長篇童話《小約翰》更能見出中國傳統文學中所匱乏的童心童趣。

德文本賚赫博士序文說，《小約翰》是一篇“象征寫實底童話詩”。魯迅在《〈小約翰〉引言》里對這一評價表示認同，并進一步闡釋說它是“無韻的詩，成人的童話。因為作者的博識和敏感，或者竟已超過了一般成人的童話了。其中如金蟲的生平，菌類的言行，火螢的理想，螞蟻的平和論，都是實際和幻想的混合。我有些怕，倘不甚留心于生物界現象的，會因此減少若干興趣。但我預覺也有人愛，只要不失赤子之心，而感到什么地方有著‘人性和他們的悲痛之所在的大都市’的人們。”[注]最初刊于1927年6月26日《語絲》周刊第137期時，題為《〈小約翰〉序》，收入單行本時改題為《小約翰·引言》。遠古的傳說、武俠小說與神魔小說都可以說是廣義的成人童話，《小約翰》則是中國傳統文學中未曾見過的富于童心童趣的成人童話。旋兒身材嬌小、苗條、穿著淺蘭的衣裳，白的旋花的冠戴在金黃的頭發上，肩旁還垂著透明的翅子，肥皂泡似的千色地發光。小約翰遇見旋兒，自己跟著變得很小而輕了，能夠抓住旋兒的透明的藍衣，輕易地、迅速地飛上去；能夠在一根蘆干上爬上去，“安靜地掛在碧綠的蘆干之間的，葦雀的搖動的窠巢里睡眠，雖然葦雀也大叫，或者烏鴉抱兇似的啞啞著。他在瀟瀟的大雨或怒吼的狂風中，并不覺得恐怖，他就躲進空樹或野兔的洞里去，或者他鉆在旋兒的小氅衣下，如果他講童話，他還傾聽他的聲音。”小約翰還能夠讓火螢帶路，去野兔的洞里赴會──蝙蝠倒掛在大堂進口充當裝潢兼報信者，蜥蜴充當司儀，蝦蟆和老鼠站起后腳來高高地跳舞，樹蝸牛與土撥鼠也來湊熱鬧。旋兒蘭色的小氅衣，能夠蓋了他自己與約翰，野兔主動讓他倆枕著它蒙茸的毛上。野兔會把長耳朵當手巾，用右前爪將它從頭上拉過來，拭干一滴淚……

同奇詭的構思與曼妙的意境相諧，文中有朝露般新鮮的比喻，詩一樣的語言與情愫：“于是樹林顯得很疲倦，──它只是還能夠沉思，并且生活在古老的記憶里。一片蘭色的霧圍住它，有如一個夢挾著滿是神秘的絢爛。還有那明晃晃的秋絲，飄泛在空氣里懶懶地回旋，像是美麗的，沉靜的夢。”“單在莓苔和枯葉之間的濕地上，這是就驟然而且曖昧地射出菌類的奇異的形象來。許多胖的，不成樣子而且多肉，此外是長的，還是瘦長，帶著有箍的柄和染得亮晶晶的帽子。這是樹林的奇特的夢。”“于是在朽爛的樹身上，也看見無數小小的白色的小干，都有黑的小尖子，像燒過似的。有幾個聰明人以為這是一種香菌。約翰卻學得一個更好的：那是燭。它們在沉靜的秋夜燃燒著，小鬼頭們便坐在旁邊，讀著細小的小書。”

如此新奇美麗的形象世界，蘊涵著多重意味。如小約翰與旋兒、榮兒、穿鑿的結識，其實是一個人從童年到青年再到中老年的生命歷程。兒童天真純潔，希望并相信世間一切都是美麗無暇的；青年充滿了生命活力，渴求熾烈的愛情；中老年世事洞明，領略到人間的諸多不如意。穿鑿雖口惡，但揭示了人間真實的丑惡：貌似可愛的微笑背后，可能潛藏著虛浮、嫉妒、無聊、誆騙和作偽。

再如作品對成人世界的某些價值體系提出質疑，打破人類中心主義的一統天下，還自然以與人類平等的主人地位——“女人們手里拿著籃子和傘，男人們頭上戴著高而硬的黑帽子。他們幾乎統是黑的，漆黑的。他們在晴明的碧綠的樹林里，很顯得特殊，正如一個大而且丑的墨污，在一幅華美的圖畫上。”“灌木被四散沖開，花朵踏壞了。又攤開了許多白手巾，柔順的草莖和忍耐的莓苔是嘆息著在底下擔負，還恐怕遭了這樣的打擊，從此不能復元。”“雪茄的煙氣在忍冬叢上蜿蜒著，兇惡地趕走它們的花的柔香。粗大的聲音嚇退了歡樂的白頰鳥的鳴噪，這在恐怖和忿怒中唧唧地叫著，逃向近旁的樹上去了。”歌聲嚇跑了烏鴉、野兔。旋兒說那蒼白男人：“凡他所說的，都是謊。”那男人說：上帝為了他們的聚會，使太陽這樣快活地照臨。唱歌之后，人們從籃子、盒子和紙兜里，拉出各種食物——面包、香橙、瓶子，攤開了許多紙張。旋兒召集他的同志們——蠅、胡蜂、蝦蟆、青蟲、螞蟻、十字蜘蛛，聯手進攻這宴樂的團體。于是，男人們和女人們都慌忙從壓得那么久了的莓苔和小草上跳起來，最后狼狽地退走，留下了一堆紙、空瓶子和橙子皮，“當作他們訪問的無味的遺蹤”。有些人還要惡得多，壞得多——“他們常常狂躁和胡鬧，凡有美麗和華貴的，便毀滅它。他們砍倒樹木，他們的地方造起笨重的四角的房子來。他們任性踏壞花朵們，還為了他們的高興，殺戮那凡有在他們的范圍之內的各動物。他們一同盤踞著的城市里，是全都污穢和烏黑，空氣是渾濁的，且被塵埃和煙氣毒掉了。他們是太疏遠了天然和他們的同類，所以一回到天然這里，他們便做出這樣的瘋癲和凄慘的模樣來。”這些描寫簡直就是作者對踐踏自然的現代社會弊端的揭發與指斥。“在人類里忍受著你的無窮的悲哀，煩惱，艱窘和憂愁。每天每天，你將使你苦辛，而且在生活的重擔底下嘆息。他們會用了他們的粗獷，來損傷或窘迫你柔弱的靈魂。他們將使你無聊和苦惱到死。”這對自然的哀憐之中其實也隱含著對人類自身的憫恤。“一個不可解的，不能抗的沖動，就引著人類向那毀壞，向那警起他們而他們所不識的大光的幻像那里去。”這分明是對人類的警告。約翰為自己生在人類而自慚形穢，傷感哭泣。旋兒勸慰他可以永遠和她在一起，在最密的樹林里盤桓，在曠野和森林上、遠方的陸地和海面上飄泛，穿著蜘蛛織成的帶翅的絲衣，靠花香為生，在月光下和妖精們跳舞。這又是人類與自然和諧相處的美好前景。《小約翰》從一定意義上說，是一部關于選擇的童話——選擇什么樣的生活態度，選擇什么樣的生存方式，選擇什么樣的發展前景。作者早在1887年就發表了如此美麗而寓意深刻的童話，可見其高度的敏感與深邃的洞察。魯迅之所以對它“一見鐘情”，20年之久難以忘懷，翻譯出來才于心寬慰，恐怕不僅是喜愛它的童心童趣，而且緣于深層意味的強烈共鳴吧。五四時代思潮對傳統文化一度表現出強力的批判態勢，但在兒童文學翻譯的世界里，則和老子的“道法自然”、萬物和諧思想、莊子的物我一體、安時處順的思想獲得認同與回歸。文化生態的豐富性與歷史演進的復雜性由此可見一斑。

孫用翻譯裴多菲的長篇童話敘事詩《勇敢的約翰》得到魯迅的支持，也是因為“這一篇民間故事詩，雖說事跡簡樸，卻充滿著兒童的天真，所以即使你已經做過九十大壽，只要還有些‘赤子之心’，也可以高高興興的看到卷末”。[注]魯迅：《〈勇敢的約翰〉校后記》，初載上海湖風書店1931年10月版孫用譯《勇敢的約翰》。魯迅在1931年4月《〈勇敢的約翰〉校后記》中說：“對于童話，近來是連文武官員都有高見了；有的說是貓狗不應該會說話，稱作先生，失了人類的體統；有的說是故事不應該講成王作帝，違背共和的精神。但我以為這似乎是‘杞天之慮’，其實倒并沒有什么要緊的。孩子的心，和文武官員的不同，它會進化，決不至于永遠停留在一點上，到得胡子老長了，還在想騎了巨人到仙人島去做皇帝。因為他后來就要懂得一點科學了，知道世上并沒有所謂巨人和仙人島。倘還想，那是生來的低能兒，即使終生不讀一篇童話，也還是毫無出息的。”魯迅之所以大力推動兒童文學翻譯，正是鑒于中國歷史上不把兒童當作兒童看待，沒有自覺意義的兒童文學；現代社會，兒童的特性應該予以承認與尊重，而兒童的健康成長，需要富于童心童趣的兒童文學的陶冶；兒童與自然保持著更多的聯系，兒童的想象力是創造性的源頭，所以，《勇敢的約翰》的意義“并不專限于兒童。”

3.社會關注

少年坎坷生活的磨難，浙東學派經世致用傳統的熏陶，在魯迅的精神世界與藝術個性上打下了深刻的烙印——敏感，務實，社會責任感強，關注底層命運，富于歷史洞察力。所以，他連翻譯童話也首先選擇社會色彩濃郁的愛羅先珂童話。《桃色的云》里，人與其他自然之物的對照結構，也能清晰地看出作者的社會文化批判精神，年青土撥鼠追求理想的執著與獻身分明折射出作者的生命價值取向。在1925年6月16日所寫的《雜憶》中，他說當時翻譯愛羅先珂童話，“不過要傳播被虐待者的苦痛的呼聲和激發國人對于強權者的憎惡和憤怒而已，并不是從什么‘藝術之宮’里伸出手來，拔了海外的奇花瑤草，來移植在華國的藝苑。”[注]魯迅：《雜憶》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1981年版，第224頁。

1927年4月國共分裂的慘劇使得中國歷史進入了一個階級矛盾加劇的階段，文壇籠罩著濃重的社會風云。魯迅利用離穗赴滬的空檔，很快完成了《小約翰》譯稿的校改整理，這仿佛是對前期兒童文學翻譯的總結，對奇幻而清新型兒童文學的告別，從此步入折射著濃重社會風云的質實樸素型兒童文學世界。《小彼得》、《表》、《俄羅斯的童話》的翻譯，都折射出魯迅深沉的社會關注。

《小彼得》像一組拼圖，而且說教色彩較重，多少會影響兒童的接受；《俄羅斯的童話》由每篇獨立的十六篇組成，“雖說‘童話’，其實是從各方面描寫俄羅斯國民性的種種相，并非寫給孩子們看的。”[注]魯迅：《小引》，初以《后記》為題隨第一篇載1934年9月《譯文》月刊第1卷第2期，結集出版時征引在《小引》里，見《魯迅譯文全集》第6卷，福建教育出版社2008年版，第405頁。而《表》則是一個一脈貫通的故事，而且符合兒童心理特征，富于童心童趣。《表》的主人公——11歲的流浪兒彼蒂加，饑餓難耐，偷了小販的雞蛋餅，被抓住送到警察局。在拘留所里，同樣被拘留的醉漢庫兌耶爾在酒醉狀態下把他當成局長，拿金表賄賂他以換取出去的自由，彼蒂加抓過表來，卻只還回去銀鏈，而把金表藏了下來。在被帶去少年教養院的途中，他本來已經逃離了警察的視野，但回來尋找跑丟了的金表，正趕上警察從茶店里出來才又被帶到少年教養院去。換衣服、洗澡，幾經“風險”，金表終于得以“保存”下來，埋在院子里。彼蒂加曾經被帶回警察局，與失去了金表的市民庫兌耶爾對質，搜身，先前帶彼蒂加去少年教養院的卷發警察說明他是個“要好的小浮浪兒”。庫兌耶爾被警察局長懷疑是“誣蔑”，流淚走去。在警察放心地讓彼蒂加獨自回少年教養院的途中，庫兌耶爾跪在他的腳下，懇求他還表。“我的孩子們餓著哩，……我的女人在生病！……我一生一世不忘記你的好處……我送你三盧布……還我罷，小寶寶。”“彼蒂加大笑了起來，并不答話，又是走。庫兌耶爾發瘋似的跳起，跟著他跑。他追上他了，抓住了他的肩頭”。貧困與流浪生活養成的殘酷性在作祟，彼蒂加“開心而且放肆起來。他的憂愁和苦惱，已經不算什么一回事了。”金表被新運進來的木頭壓住。他半夜出去，試圖搬開木頭，結果木頭又堆了下來，他因驚恐且受寒而得了很重的肺炎，失去知覺，在生死關頭躺了整整三禮拜。院長、衛生負責者與同學給予他以無微不至的關懷。即使這樣，他也沒有放棄等待機會拿出表來逃走的念頭。對他友善的“黑孩子”米羅諾夫告訴他，因為他那個夜里弄亂了木頭，原來曾經偷賣過木頭的畢塔珂夫被懷疑再度偷竊而被送進了感化院。黑孩子要彼蒂加去向院長說明是他弄亂了木頭。他不愿意畢塔珂夫因他而坐牢，同意小伙伴的建議，去找院長。可是，當他得知畢塔珂夫已經從感化院逃了出去的消息之后，就改變了主意，繼續掩飾自己“弄亂木頭”的事情。然而，在一個親屬探視日，庫兌耶爾再此找上門來，索還金表，當眾揭露他“這流氓搶了我的表！偷了表去了！”庫兌耶爾被當作瘋子給趕走了。有一次，他在街上看見了醉醺醺的庫兌耶爾，忽然起了同情心，阻止了孩子們繼續捉弄欺負醉漢。醉漢認出了彼蒂加，怒吼“你這流氓，你偷了我的表！”此時，彼蒂加第一次感到了羞恥——“垂著頭”，不再與小伙伴一同唱歌。“羞恥正在苦惱他。他羞恥自己偷了醉漢的表。”“他自己詫異：這是怎么一回事呢？怎么會羞恥的？……他自己也不明白。”大概是少年教養院的教育起了作用，加上幾次看見庫兌耶爾，被他反復追問，良知開始蘇醒了。先前，彼蒂加一心想早日騰空院子里的木頭，好實現他挖出金表的計劃，而現在他有點擔心院里的木頭剩得太少了，他害怕木頭搬光自己會去挖出表來，變得“很吝嗇”起來，建議教室的火爐可以停了，節省起木頭來了。院子的木頭到底用光了，彼蒂加挖出了金表，卻沒有了逃走的欲念，沒有了重新獲得似的喜悅，而是感到了沉重與討厭。他想拋棄金表，但覺得“太糟蹋了”；要還給庫兌耶爾，又不知道他住在哪里。走過市場，遇見人們抓賊，他認出那個飛跑的少年正是獨眼畢塔珂夫。他跟了上去，承認是自己弄亂了木頭。而畢塔珂夫說自己的確偷了木頭，被抓并不冤枉。然而，他想起了曾經同住半年監牢、至今還在牢里的醉漢庫兌耶爾對他說起過彼蒂加偷表的事，向他要表。市場上的人們與警察趕來抓走了畢塔珂夫，彼蒂加才得以脫身。他更為身上的金表所痛苦、悲哀。忽然，遇見曾經與他愉快玩耍的金發女孩兒正在向人求售東西，女孩兒不想讓人看見她在求售什么，在他激將之下，才得知竟是那只金表的表鏈，是獄中的父親寫信要她出售的。“彼蒂加覺得，在他腳下的地面好像搖動了起來。他快要跌倒了。他跑了許多工夫，原已疲倦了的。畢塔珂夫又在胸膛上給了他沉重的一擊。而現在鏈子又在這里了，一個人怎么能受得這許多呢！他拿過鏈子來，定睛的看著。五分或是六分鐘。”“于是他去掏袋子，拉出那表來。用了忙亂的手指，把表掛在鏈子上，遞給那泰沙。”他跑開去，跑著，頭也不回。“到市立顏料店了。買了綠顏料。”他終于從貪欲的沉重負擔下解放出來，完成了心靈的洗禮，心里充滿了綠色。這個故事一波三折，意蘊豐富，既歌頌了蘇聯流浪兒教育的成功，也觸及了道德與欲望的糾葛，既有鮮明的社會色彩，也具有人性成長的普世價值。

十月革命之后，蘇聯在流浪兒教育方面做了不少工作，取得了顯著的成績，先后涌現出一批描寫這方面題材的作品，電影有《生路》(1931年)等，文學有涅威洛夫的《豐饒的城塔什干》(1923年)、葛陵別爾格的《流浪兒童自述》(1925年)、洛帕金娜的《流浪兒思杰普加怎樣成了少先隊員》(1925年)、諾維柯娃的《流浪兒舒爾卡》(1927年)[注]參照清華大學人文社會科學學院2009屆碩士學位論文——胡琳琳：《一枚閃閃發光的文藝金表——蘇聯小說〈表〉在現代中國的傳播與轉化》，指導教師解志熙教授，第1頁。等，班臺萊耶夫的中篇兒童小說《表》即是其中的代表作之一。1927年“四·一二”政變后，魯迅思想逐漸向左轉，30年代步伐加快，對蘇聯社會文化的發展十分關注，對蘇俄文藝理論與作品翻譯量大增，如長篇小說《毀滅》(1930年1-5月初刊《萌芽》月刊第1-5期、《新地》月刊第一本；上海大江書鋪1931年9月初版)、短篇小說集《豎琴》(含魯迅譯7篇，柔石譯2篇，靖華譯1篇，上海良友圖書印刷公司1933年1月版)、長篇小說《十月》(1929年初-1930年8月30日譯，前四章初刊于《大眾文藝》月刊第1卷第5、6期，上海神州國光社1933年2月版)等。1932年12月12日中蘇恢復邦交以后，蘇聯電影次第引進公映，1933年2月16日在上海首映的蘇聯兒童教育片《生路》，對魯迅觸動很大。蘇聯社會發展的成就令魯迅為之向往，蘇聯流浪兒童教育的成功當是促使他翻譯《表》的重要動因。[注]李昌慶：《關于〈表〉的二三事》(載1942年9月5日《昆明周報》第4版“文藝”欄)，參照胡琳琳：《一枚閃閃發光的文藝金表——蘇聯小說〈表〉在現代中國的傳播與轉化》，指導教師解志熙教授，第3頁。

30年代初，軍閥混戰，加上南方大水災等自然災害，使流浪兒童成為一個龐大的群體，流浪兒童問題成為嚴重的社會問題。《文學月報》發表的沙汀的《碼頭上》(1932年第1期)、金丁的《孩子們》(1932年第4期)等，就反映了流浪兒童問題。早在五四時期，魯迅在《隨感錄二十五》[注]《新青年》第5卷第3號，1918年9月15日。里曾經注意到“窮人的孩子蓬頭垢面的在街上轉”，但那時是一般性地就忽略下一代的教育而言，并非強調流浪兒童的教育問題。30年代，流浪兒童的社會問題突出，而蘇聯兒童文學提供了解決問題的啟迪，魯迅便自然而然地選擇了《表》的翻譯。

現代兒童應該讀一點表現新生活、新觀念的兒童文學，這也是魯迅翻譯《表》的動因。日譯本槙本楠郎在《表》的日文本《金時計》的譯者序言中說道：“雖是舊作品，看了就沒有益，沒有味，那當然也不能說的。但是，實實在在的留心讀起來，舊的作品中，就只有古時候的‘有益’，古時候的‘有味’。這只要把先前的童謠和現在的童謠比較一下看，也就明白了。總之，舊的作品中，雖有古時候的感覺，感情，情緒和生活，而像現代的新的孩子那樣，以新的眼睛和新的耳朵，來觀察動物，植物和人類的世界者，卻是沒有的。”“所以我想，為了新的孩子們，是一定要給他新作品，使他向著變化不停的新世界，不斷的發榮滋長的。”“由這意思，這一本書想必為許多人所喜歡。因為這樣的內容簇新，非常有趣，而且很有名聲的作品，是還沒有紹介一本到日本來的。”[注]《譯者的話》，《魯迅譯文全集》第6卷，福建教育出版社2008年版，第341-342頁。雖說其中不無絕對化之嫌，但新時代讀新作品的邏輯大致站得住腳。魯迅在《譯者的話》里譯引了日譯者的這些話，表示了自己的認同態度。他還明確地說：“在開譯以前，自己確曾抱了不小的野心。第一，是要將這樣的嶄新的童話，紹介一點進中國來，以供孩子們的父母，師長，以及教育家，童話作家來參考”。

魯迅的翻譯也是出于對中國兒童文學發展的關心。他在《譯者的話》里說：“十來年前，葉紹鈞先生的《稻草人》是給中國的童話開了一條自己創作的路的。不料此后不但并無蛻變，而且也沒有人追蹤，倒是拼命的在向后傳。看現在新印出來的兒童書，依然是司馬溫公敲水缸，依然是岳武穆王脊梁上刺字；甚而至于‘仙人下棋’，‘山中方七日，世上已千年’；還有《龍文鞭影》里的故事的白話譯。這些故事的出世的時候，豈但兒童們的父母還沒有出世呢，連高祖父母也沒有出世，那么，那‘有益’和‘有味’之處，也就可想而知了。”[注]《譯者的話》，《魯迅譯文全集》第6卷，福建教育出版社2008年版，第342頁。而《表》的確蘊含著新的“益”與“味”，也正因為如此，《表》在中國兒童文學界與幾代兒童中產生了深遠的影響。

4.兒童話語

由于身體發育、生活閱歷、知識積累、認知能力與感悟能力等方面的原因，兒童對文學讀物有其特殊的要求。早在清末，已有人對此有所認識。1908年，《小說林》雜志主編徐念慈在《余之小說觀》第八節“小說今后之改良”中，就對當時所出小說沒有可以供小學生閱覽的狀況表示不滿，希望“今后著譯家所當留意，宜專出一種小說，足備學生之觀摩。其形式，則華而近樸，冠以木刻套印之花面，面積較尋常者稍小。其體裁，則若筆記，或短篇小說，或記一事，或兼數事。其文字，則用淺近之官話；倘有難字，則加音釋；偶有艱語，則加意釋；全體不愈萬字，輔之以木刻之圖畫。其旨趣，則取積極的，毋取消極的，以足鼓舞兒童之興趣，啟發兒童之智識，培養兒童之德性為主”[注]1908年10月《小說林》第9、10期。。孫毓修在《童話》叢書編譯與編撰過程中，曾經在適應兒童需求上做過努力。“每成一編，輒質諸長樂高子，高子持歸，召諸兒語之，諸兒聽之皆樂，則復使之自讀之。其事之不為兒童所喜，或句調之晦澀者，則更改之”，以期使兒童“甘之如寢食，秘之為鴻寶”。[注]孫毓修：《〈童話〉序》，轉引自朱自強：《中國兒童文學與現代化進程》，浙江少年兒童出版社2000年12月第1版，第131頁。但從總體來看，清末民初兒童文學翻譯未能充分體現兒童特點，如硬加上去的成人化教訓色彩，有違兒童趣味的譯法，背離原著神韻的改編等。

五四時期，隨著對兒童體認的逐漸深化，兒童文學翻譯吸取過去的經驗教訓，從選材到翻譯方法、裝幀印刷諸方面越來越貼近兒童世界。兒童文學翻譯所用的語體，早在清末就已有講故事的口語體，當然那時的白話語體，一方面因刻意追求俗白而少了文學應有的醇厚韻味，另一方面時或夾雜著一點文言，或留有文言語調。到了五四時期，白話語體全面取代了文言語體，“譯筆務使淺顯，使適宜于才讀過幾年書的孩子的自閱。”[注]調孚：《一個廣告——“世界少年文學叢書”》，《文學周報》第255期，1926年12月17日。這已經成為兒童文學翻譯界的共識。兒童文學較之一般的成人文學，往往多一點擬聲詞、擬態詞，翻譯中盡量予以呈現出來。

白話取代文言作為文學載體是五四新文學的重要標志之一，但作為文學語言的白話并不等同于作為日常言語的白話，文學語言從日常言語中汲取鮮活的養分，并且加以提煉，同時從古代文學語言中有所繼承，古今雅俗融會一體，才有清新活潑與典雅醇厚兼而有之的新文學語言。翻譯文學與新文學創作攜手相援、同步發展，兒童文學翻譯所用的語體便能見出新文學語言的豐富多彩。

從外文到中文的翻譯轉換，存在著語言自身的障礙。魯迅意識到這一困難，但迎難而上，盡力做到既貼近原作的風格，為中國文學輸入新的養分，又使得兒童讀者易于接受，進入五光十色、天真爛漫的兒童文學世界。魯迅初識愛羅先珂童話時，即注意到其“陳義較淺，其于硬眼或較有益”。[注]1921年9月4日致周作人信，《魯迅全集》第11卷，人民文學出版社1981年版，第397頁。所謂“陳義較淺”，并非意義之“淺”，而是包括語言在內的表現形式清淺，平易好懂。初譯愛羅先珂童話時，語言貼近原著風格，真摯里不無凝重；譯童話劇《桃色的云》，則因小動物與植物擔任舞臺角色，語言變得自然靈動起來；譯《小約翰》，清新而典雅的語言呈現出原著奇幻而美妍的風姿，如關于光的描寫：“那光是怎樣地華美呵！這漲滿了全樹梢，并且在草莽間發閃，還灑在黑暗的陰影里。這又充滿了全天空，一直高到蔚藍中，最初的柔嫩的晚云所組成的處所。”“從草地上面望去，他在綠樹和灌木間看見岡頭。它們的頂上橫著赤色的金，陰影里懸著天的藍郁。”如果說《桃色的云》的語言風格切近了兒童天真未鑿的原始態審美心境的話，那么，《小約翰》的絢麗風格則可以啟動兒童的詩性思維。

到了上海時期，魯迅的兒童文學翻譯在語言上更加趨于質樸。他在《表》之《譯者的話》里說自己開譯之前的第二個“野心”便是：“想不用什么難字，給十歲上下的孩子們也可以看。”雖然他自謙說“孩子的話，我知道得太少，不夠達出原文的意思來，因此仍然譯得不三不四”，[注]《譯者的話》，《魯迅譯文全集》第6卷，福建教育出版社2008年版，第342頁。但是，實際上，其兒童話語的努力相當成功。譬如原文“defekt”,是“不完全”、“有缺點”的意思，日譯本大概覺得不好譯，將它略去，魯迅覺得若譯為“不良”的話，“語氣未免太重”，斟酌再三，譯為“不夠格”。雖然魯迅自謙說“仍然覺得欠切帖”，[注]《譯者的話》，《魯迅譯文全集》第6卷，福建教育出版社2008年版，第342頁。但實際上已經很準確而且口語化了，符合兒童話語色調。

魯迅本來是主張直譯的，但在翻譯兒童文學時，為了準確而生動地傳達原作的意韻，也用意譯，如《小約翰》里的Wistik譯為“將知”，Pleuzer譯為“穿鑿”，小姑娘Robinetta譯為“榮兒”。每當遇到一些生僻的名物時，往往要加上注釋，譯者在這方面頗為費神。如為愛羅先珂童話劇《桃色的云》作《記劇中人物的譯名》，解釋了一些動植物名稱及“遞送夫”的翻譯來由，并順便介紹了土撥鼠的習性及其在作品中的地位。《小約翰》也有相類的《動植物譯名小記》，譯者為了譯得準確而且易懂，不惜氣力，多方查詢。這些文字不僅具有知識性，有助于讀者開闊視野，理解作品，而且平添一種自然的生趣，使讀者獲得豐富的審美潤澤。

中國素有插圖傳統，所謂“圖書”，即緣自書中有圖，小說、戲曲中的插圖尤為豐富多彩，圖文并茂，相映成趣。近代以來，隨著西方印刷技術與插圖出版物的傳入，中國的插圖傳統得到繼承與發展。兒童對圖畫有一種天然的親緣關系，在識字以前便能夠看圖，學會閱讀之后仍喜歡圖畫，從中領略妙不可言的審美情景。因而外國兒童文學作品中有大量的插圖。魯迅翻譯作品，向來注意插圖，兒童文學翻譯更是盡可能地搜集插圖。《小彼得》有插圖6幅，《表》的插圖多達22幅，簡潔、稚拙、生動傳神，對童話的傳播與接受有如虎添翼之效。

三、兒童文學翻譯與魯迅創作的關聯

外國兒童文學的翻譯產生了多方面的積極效應：一則為中國兒童打開了童心綻放、童趣盎然、童語嘰喳的兒童文學天地；二則為中國兒童文學提供了樣板與動力；三則對于兒童文學之外的文學創作也帶來或隱或顯的影響。兒童文學翻譯對魯迅創作的影響主要表現在如下三個方面：

1.借鑒形式

童話翻譯最顯眼的影響是形式的借用。如前所述，1934年9月至1935年4月，魯迅翻譯高爾基《俄羅斯的童話》，前9篇陸續發表于《譯文》月刊，單行本于1935年8月由上海文化生活出版社出版。最早將日語的“童話”概念引進中國的周作人，1952年看到《翻譯通報》第3期上對豐華瞻所譯《格林童話集》的批評文章以及《人民日報》評論員文章之后，撰寫《童話的翻譯問題》(未刊稿)，指出，在國外，童話并非完全為教育兒童而作，英文所謂的fairytale,其實稱作folk_tale，原因是里面的故事并非都與神仙有關，其中也有關于歷史的記載。童話正當的說法是民間故事，一面是民俗學上的資料，一面是民間文藝。[注]參照劉全福：《翻譯家周作人論》，上海外語教育出版社2007年4月版，第27-28頁。這樣看來，高爾基所作《意大利的童話》、《俄羅斯的童話》，當屬偏重于風土人情等社會性的一種，其預設讀者既有兒童，也有成人。魯迅在翻譯《俄羅斯的童話》時，對此十分清醒，他在《譯文》上第一回發表時在《后記》里特別說明：“雖說‘童話’，其實是從各方面描寫俄羅斯國民性的種種相，并非寫給孩子們看的。”高爾基以“童話”命名，既是一層保護色，也未嘗不是一種反諷——屬于兒童的童話本來應該是天真而富于幻想的，可是俄羅斯的現實是多么的沉重陰晦。

魯迅1936年4月作《寫在深夜里》，[注]載1936年5月上海《夜鶯》月刊第1卷第3期，為上海出版的英文期刊《中國呼聲》而作，英譯稿載1936年6月1日該刊第1卷第6期。第一部分題為《珂勒惠支教授的版畫之入中國》，由珂勒惠支版畫言及當初介紹這版畫的柔石之死；第二部分題為《略論暗暗的死》，以處死方式之明暗來續說烈士被暗殺之悲慘與殺人者之殘忍卑怯；第三部分題為《一個童話》，借用勃萊兌勒(通譯布萊德爾)為紀念海涅逝世八十年所作的《一個童話》之題，以被捕的木刻青年曹白的書信做材料，敘述在一個專制國家里，一個美術學校的木刻青年僅僅因為藏有木刻工具材料與《鐵流》、《靜靜的頓河》等書就被逮捕；第四部分題為《又是一個童話》，接下來寫木刻青年因其刻蘇俄文學家盧那卻爾斯基頭像在拘留所里所受的審訊。以童話來反諷社會政治，不止海涅、布萊德爾做過，高爾基也有《意大利的童話》、《俄羅斯的童話》。魯迅的雜文《寫在深夜里》用的也是這種手法，以“童話”的名義來揭露白色恐怖的真實，而他所翻譯的《俄羅斯的童話》可以說是最切近的模板。

2.外國兒童文學作家與意象引入創作之中

科普作品與科學小說，其對象雖然不止于兒童，但兒童是其基本讀者群，因而往往被納入兒童文學范疇。魯迅從科幻小說的翻譯開始其文學生涯，五四時期對法國昆蟲學家法布耳生動描寫與精辟闡釋昆蟲生活狀態與生存本領的十卷《昆蟲記》(1879年至1910年出版)很感興趣，從1924年起，就通過各種方式陸續購置《昆蟲記》十余次，現存魯迅藏書中，《昆蟲記》僅日譯本就有三種。生命的最后一年，他還從歐洲郵購英譯本，計劃與三弟周建人合譯出來，可惜未能如愿。但《昆蟲記》給他留下的深刻印象不時浮現于他的文字世界。

在1925年4月24日《莽原》周刊第1期上發表的雜文《春末閑談》中，魯迅征引法布耳《昆蟲記》第1卷里關于細腰蜂用神奇的毒針麻痹青蟲以給幼蜂作食料的描述，證實中國考據家有別于漢代經學家想當然之辭的“異說”；接著以“神經過敏的俄國的E君”(即愛羅先珂)的擔憂——“不知道將來的科學家，是否不至于發明一種奇妙的藥品，將這注射在誰的身上，則這人即甘心永遠去做服役和戰爭的機器了”，進一步強化細腰蜂的比喻效果，來批判堪稱人世間精神麻痹術的愚民文化。1925年3月29日，魯迅在寫給徐炳昶的信中談到思想啟蒙時，仍然念念不忘法布耳。他說，思想啟蒙當從知識分子開始，而“要看皇帝何在，太妃安否”的民眾，則“俟將來再談。而且他們也不是區區文字所能改革的”。“單為在校的青年計，可看的書報實在太缺乏了，我覺得至少還該有一種通俗的科學雜志，要淺顯而且有趣的。可惜中國現在的科學家不大做文章，有做的，也過于高深，于是就很枯燥。現在要Brehm(勃萊姆，德國動物學家——引者注)的講動物生活，Fabre(法布耳——引者注)的講昆蟲故事似的有趣，并且插許多圖畫的”。[注]《華蓋集·通訊二》，《魯迅全集》第3卷，人民文學出版社1981年版，第24-25頁。1933年8月28日所寫的雜文《新秋雜識》，再次談到愛羅先珂的擔憂，并指出“外國為兒童而作的書籍，玩具，常常以指教武器為大宗”，其實就是“從天真爛漫的孩子們入手”，“制造打仗機器”；進而引述《昆蟲記》里關于武士蟻掠奪別種螞蟻的幼蟲和蛹以養成永遠的“愚忠的奴隸”之描寫，批判愚民政策。饒有意味的是，前一篇雜文題為《春末閑談》，時隔八年的后一篇雜文題為《新秋雜識》，季節的不同不止標示著時光的流轉，也蘊含著歷史的演進，前者還只是謹防麻痹青蟲以作幼蜂的食料，而后者則指斥直接掠奪他者幼子養成自家奴才了，細腰蜂與武士蟻的方略不同，而魯迅投射其中的立人啟蒙思想脈絡則一以貫之，且愈加深沉。

愛羅先珂是魯迅翻譯最多且保持深厚友情的作家，[注]1923年1月13日，魯迅作《看了魏建功君的〈不敢盲從〉以后的幾句聲明》，為愛羅先珂的被曲解而鳴不平。在魯迅的文學世界里不時可以見到愛羅先珂及其文學形象的身影，聽見其發自內心的聲音。1922年4月9日所作雜文《為‘俄國歌劇團’》所說“有人初到北京的，不久便說，我似乎住在沙漠里了。”接著，便引申開去，批判中國社會的遲鈍、呆板、沉默與低俗，召喚誠實而美妙的工作、勇猛而執著的“反抗”。這感嘆寂寞的人便是愛羅先珂，小說《鴨的喜劇》里，他再次出場，而且成了主角：“俄國的盲詩人愛羅先珂君帶了他那六弦琴到北京之后不多久，便向我訴苦說：‘寂寞呀，寂寞呀，在沙漠上似的寂寞呀！’”他以“遍地是音樂”的緬甸夏夜做比較，更加嘆息北京的寂寞。于是買了蝌蚪子，又買來了小鴨，不料小鴨吃光了蝌蚪子，愛羅先珂回到其母國去尋找精神慰藉，而留在北京的敘事者“我”則要繼續品味友人遠別的寂寞。這篇小說回環往復的“寂寞”旋律，實際上是對愛羅先珂的思念，對其平等博愛理想的共鳴，同時，也有對其內部矛盾的揭示。1935年3月2日寫訖的《〈中國新文學大系〉小說二集序》，在評價王魯彥別樣的鄉土文學作品時，又聯想到愛羅先珂，認為二者的悲哀“仿佛相像”，“然而又極其兩樣。那是地下的土撥鼠，欲愛人類而不得，這是太空的秋雨，要逃避人間而不能。”[注]《魯迅全集》第6卷，人民文學出版社1981年版，第248頁。愛羅先珂及其童話，已經化為魯迅創作生命的有機組成部分。

3.兒童文學翻譯對創作的啟迪

為了說明魯迅的兒童文學翻譯對其創作的啟迪，姑且先將翻譯與明顯受其影響的創作篇目分列如下：

翻譯創作

短篇小說集《吶喊》：

《風波》，1920年8月

《故鄉》，1921年1月

《池邊》，1921年9月10日

《狹的籠》，1921年9月16日

《春夜的夢》，1921年10月14日

《魚的悲哀》，1921年11月10日

《雕的心》，1921年11月

《世界的火災》，1921年12月1日

《兩個小小的死》，1921年12月26日

《古怪的貓》，1921年12月

《為人類》，1922年1月

《桃色的云》，1922年5月 《白光》，1922年6月

《小雞的悲劇》，1922年7月5日 《兔和貓》，1922年10月

《鴨的喜劇》，1922年10月

《社戲》，1922年10月

《時光老人》，1922年12月1日刊

《“愛”字的瘡》，1923年3月10日刊

《紅的花》，1923年4月21日

(未標“刊”者為譯畢日期)

短篇小說集《彷徨》：

《長明燈》，1925年2月28日

散文集《朝花夕拾》：

《狗·貓·鼠》，1926年2月21日

《阿長與山海經》，1926年3月10日

《二十四孝圖》，1926年5月10日

《五猖會》，1926年5月25日

《小約翰》，1926年7月6日開始翻譯 《無常》，1926年6月23日

《小約翰》，1926年8月13日譯成初稿 《從百草園到三味書屋》，1926年9月18日

…………

《范愛農》，1926年11月18日

《小引》，1927年5月1日

《小約翰》,1927年5月2日開始整理 散文詩集《野草》

《小約翰》,1927年5月26日整理完成 《秋夜》，1924年9月15日

作《小約翰·引言》,1927年5月31日 …………

為《小約翰》作《動植物譯名小記》， 《好的故事》，1925年2月24日

1927年6月14日 …………

《一覺》，1926年4月10日

《題詞》，1927年4月26日

就構思與主題來說，《世界的火災》之于《長明燈》，火的意象，反抗者與瘋狂者的交匯或有意無意的誤指，《為人類》之于《二十四孝圖》，在冠冕堂皇的名義下實施虐殺，都不難找到影響的烙印。但是，兒童文學翻譯對于魯迅創作的啟迪，更為突出還要說是自然描寫、動物描寫與兒童描寫。

魯迅性格中社會色彩頗重，收入《吶喊》的前六篇小說，從《狂人日記》到《頭發的故事》，少有對自然的主體性描寫，《狂人日記》里的“月光”，《藥》里“烏藍的天”、楊柳的新芽、烏鴉、枯草，《明天》里的曙光，不是作為時間的標志，就是承載某種意義的象征。從《風波》開始，有了一點展開的自然描寫。《風波》的開篇關于鄉場景象的描寫，在承載象征意義的同時，其自身也展開了相當完整的畫面。《故鄉》有一組對比鮮明的自然場景描寫，一是開篇第二段透過航船篷隙望見蕭索荒村的粗線條勾勒，二是敘事主人公回憶中閃出的“神異的圖畫”——“深藍的天空中掛著一輪金黃的圓月，……那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了。”然而，到了譯出后來收入《愛羅先珂童話集》的大部分童話與童話集《桃色的云》之后，自然描寫的比重明顯增加。《白光》里，陳士成看過第十六次縣考的榜，沒有找到自己的名字，失魂落魄地回到家里，院里的雜姓及早關門熄燈，接著是自然景物的描寫：“獨有月亮，卻緩緩的出現在寒夜的空中。”“空中青碧到如一片海，略有些浮云，仿佛有誰將粉筆洗在筆洗里似的搖曳。月亮對著陳士成注下寒冷的光波來，當初也不過像是一面新磨的鐵鏡罷了，而這鏡卻詭秘的照透了陳士成的全身，就在他身上映出鐵的月亮的影。”接著以詭秘的筆觸描寫他眼里的白光。愛羅先珂《桃色的云》里，自然界動物、植物(花草)、風、雪等性格化十足，活靈活現，尤其是第二幕第五節開篇對于春場景的描寫美侖美奐，一定是強烈地打動了魯迅，他才在幾個月后寫下了其小說自然描寫最為豐富的《社戲》。

《社戲》在北京兩次不愉快的看戲經歷背景下，描寫了兒時在故鄉看戲的美好回憶。“夾著潺潺的船頭激水的聲音，在左右都是碧綠的豆麥田地的河流中，飛一般徑向趙莊前進了。”“兩岸的豆麥和河底的水草所發散出來的清香，夾雜在水氣中撲面的吹來；月色便朦朧在這水氣里。淡黑的起伏的連山，仿佛是踴躍的鐵的獸脊似的，都遠遠地向船尾跑去了，……”。接下來，隨著趙莊依稀現出，似乎聽到歌吹了：“那聲音大概是橫笛，宛轉，悠揚，使我的心也沉靜，然而又自失起來，覺得要和他彌散在含著豆麥蘊藻之香的夜氣里。”“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺，模胡在遠處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現了。這時船走得更快，不多時，在臺上顯出人物來，紅紅綠綠的動，近臺的河里一望烏黑的是看戲的人家的船篷。”“月還沒有落，仿佛看戲也并不很久似的，而一離趙莊，月光又顯得格外的皎潔。回望戲臺在燈火光中，卻又如初來未到時候一般，又漂渺得像一座仙山樓閣，滿被紅霞罩著了。吹到耳邊來的又是橫笛，很悠揚；我疑心老旦已經進去了，但也不好意思說再回去看。”“這一次船頭的激水聲更其響亮了，那航船，就像一條大白魚背著一群孩子在浪花里躥，連夜漁的幾個老漁父，也停了艇子看著喝采起來。”在這里，皎潔月光，戲臺燈火，航船夜行，動靜交織，有聲有色，富于通感。1925年2月24日《好的故事》也有這部童話劇與《春夜的夢》的印痕。《小約翰》雖是1926年譯出初稿，1927年定稿，但此前深為魯迅所喜愛，閱讀不知幾遍，其自然描寫也會對魯迅小說、《從百草園到三味書屋》等散文與《秋夜》等散文詩的自然描寫有所影響。

《吶喊》的前十一篇小說里，動物出場很少，如《狂人日記》第一節讓主人公疑懼的“趙家的狗”，《藥》的結尾“啞——”的一聲大叫著飛走的烏鴉，《明天》里為了加強孤凄氛圍而設定的躲在暗地里嗚嗚叫的狗，《阿Q正傳》里嚇跑偷蘿卜之阿Q的靜修庵的黑狗，這些動物沒有獨立的性格，只是作為一種道具發揮其強化氛圍或推進情節的作用。而在翻譯完《小雞的悲劇》之后不久，魯迅寫下了《兔和貓》、《鴨的喜劇》，小動物更大程度地進入了作品，甚至成為主角。《鴨的喜劇》里，愛羅先珂對緬甸“遍地是音樂”的激贊，喚醒了對自然沒有那樣敏感的敘事者之北京聲音的印象：“到夏天，大雨之后，你便能聽到許多蝦蟆叫，那是都在溝里面的，因為北京到處都有溝。”這個細節象征性地表現了翻譯愛羅先珂童話啟迪了魯迅小說對包括動物在內的自然的關注。《鴨的喜劇》里，蝌蚪的游泳，鴨子的玩水，孩子的開心與失望，都寫得生動有趣。《兔和貓》里，栩栩如生地描寫了小狗S對主人的認同，兔子護食時對烏鴉喜鵲的防范，護子回洞時的堅決，繁衍時的辛勤、受挫與復興，大黑貓惡狠狠的窺視與傷害小兔之嫌，等等，在這里，動物不再是簡單的背景道具或象征物，而是具有自身個性的生命體。正是在對這些動物及人與動物關系的描寫中，寄予了對生命價值的尊重、對弱小者的同情和人與自然和諧相處的愿景。

在翻譯外國兒童文學之前，魯迅就曾經寫過兒童。如1912年創作的文言小說《懷舊》里，那個9歲學童，自有其痛恨沉重課業和迂腐先生的自由個性，不過，他的出場主要是作為敘事主人公，對虛偽做作刻板冬烘的禿先生予以犀利的諷刺。再如《孔乙己》里的小伙計，以世俗的眼光觀察孔乙己，參與了對落魄讀書人的嘲諷。《故鄉》里的閏土，以回憶中的靈氣，襯托現在的呆滯，不能不讓讀者感嘆生活磨難對人性的戕賊。到了1922年10月，魯迅一連氣寫下的《兔和貓》、《鴨的喜劇》與《社戲》，兒童在作品里的權重增加了，不僅是啟動、推進情節發展的動因，而且童心、童趣得到正面的描寫與充分的展開。《社戲》里，鄉下少年，功夫了得，掘蚯蚓，釣蝦，鳧水，劃船，個個不讓人，性格天真無邪，對城里孩子不敢走近黃牛水牛的膽怯開心嘲笑，然而對客人熱忱大度，對同伴多有體恤，少年與大自然渾然一體，惹人喜愛。而到了《彷徨》里面，兒童的本色角色又讓位于社會角色，這不能不讓人想到1922年10月的小說創作受到剛剛翻譯的愛羅先珂童話影響之深。兒童本色在《朝花夕拾》里得以復歸，尤其是《從百草園到三味書屋》更為濃墨重彩，而后者的寫作時間恰在《小約翰》初稿譯成之后，也不能不讓人想到二者之間的密切關聯。

中國古代小說里自然描寫向來匱乏，動物的本色描寫也不算充分，在中國古代文學里，兒童一直未能確立其應有的主體地位。這種情形到了五四之后，有了根本性的改觀，其中兒童文學翻譯起了重要的作用，在這方面，魯迅就是一個典型的例證。