金鄉(xiāng)縣鞏堂村元君廟八仙壁畫藝術特征研究

摘 要：金鄉(xiāng)縣鞏堂村元君廟內(nèi)保存有多處清代的八仙壁畫，具有較高的藝術價值，對于地方社會中的八仙信仰研究具有重要的借鑒意義。文章以西配殿前屋檐下的《八仙過海》壁畫和殿內(nèi)東壁上可以辨識的八仙壁畫為研究對象，從構圖特征、色彩特征、造型特征以及空間布局等四個方面來研究八仙壁畫的藝術特征。

關鍵詞：壁畫；八仙過海；藝術特征；八仙

DOI：10.20005/j.cnki.issn.1674-8697.2025.08.007

金鄉(xiāng)縣鞏堂村元君廟，坐落于山東省濟寧市金鄉(xiāng)縣羊山鎮(zhèn)鞏堂村內(nèi)，村里人又稱其為“鞏堂廟”，現(xiàn)存有大殿、西配殿兩座單體建筑。元君廟始建年代無考，昌盛于清朝末年，根據(jù)重修碑刻的記載，其所遺存的壁畫均為清代繪制。時至今日，元君廟雖經(jīng)歷過數(shù)次修繕，但廟內(nèi)壁畫的保存狀況較差，研究成果極少。學術界關于八仙繪畫的研究主要集中在民俗藝術中，如剪紙、瓷器、年畫等。研究元君廟八仙壁畫，對于傳承和弘揚山東地區(qū)的八仙文化具有重要意義。本文主要研究元君廟中八仙壁畫的構圖、色彩、人物造型、空間布局等藝術特征，為挖掘八仙壁畫及元君廟的價值進而為地方社會文化建設提供基礎性資料。

1 鞏堂村元君廟八仙壁畫概況

鞏堂村元君廟內(nèi)的壁畫主要集中在西配殿的屋檐下大門上方和殿內(nèi)的東壁、西壁、南壁上，元君廟正殿內(nèi)并無壁畫殘存。元君廟西配殿屋檐下大門上方有一幅《八仙過海》壁畫（圖1），畫面內(nèi)容雖部分受泥土覆蓋，但仍可以清晰地識別出八仙中的六位，根據(jù)人物特征可以識別其人物身份，分別是穿草鞋的鐵拐李、袒胸露乳的漢鐘離、吹笛子的韓湘子、戴烏紗帽的曹國舅、頭扎雙髻的藍采和、手握荷花的何仙姑。

西配殿內(nèi)的壁畫主要集中于東壁、西壁以及南壁上。其中，西壁和南壁的壁畫已經(jīng)年久失修，模糊不清。東壁的壁畫主要分四部分，其中有三部分可以清晰認得，一部分模糊不清。壁畫的主要內(nèi)容是八仙的肖像畫。此外，通過對東壁八仙肖像畫布局分析發(fā)現(xiàn)，西壁的壁畫與東壁的壁畫相對稱，由此可以推斷西壁的壁畫也是八仙肖像壁畫（圖2），南壁的壁畫由于損毀嚴重無法辨識。

元君廟西配殿內(nèi)東壁有四幅八仙肖像畫，這四幅壁畫在東壁上一字排列（自北向南），且面積較大，幾乎占據(jù)了整個東壁。最北邊的壁畫（圖3）中是一位成年男性，筆直站立，身穿官袍，頭頂烏紗帽，應該是曹國舅。自北向南第二幅壁畫（圖4）中是一位年輕的男性，站立形象，身著道袍，頭上裹著軟巾，左手持笛子，右手上飄浮一株植物，應為韓湘子。自北向南第三幅壁畫（圖5）中是一位年輕女子的形象，身著長裙，有絲帶垂飄，右手持荷花過肩部，左手放置于胸前，應為何仙姑。最南邊的壁畫（圖6）中的人物，根據(jù)殘存特征推測為呂洞賓。

2 元君廟八仙壁畫的構圖特征

壁畫作為繪畫的一種藝術表現(xiàn)形式，其與繪畫的表現(xiàn)手法有諸多相同之處，為了生動表現(xiàn)壁畫的內(nèi)容，采用合適的構圖法便是有效方法之一。元君廟西配殿的壁畫主要采用了全景式構圖和遠景式構圖。

全景式構圖最早出現(xiàn)于山水畫中。宋代畫家郭熙在《林泉高致》中提出：“山有三遠，自山下而仰山巔謂之高遠，自山前窺山后謂之深遠，自近山而望遠山謂之平遠。”全景式構圖與“三遠”的空間表現(xiàn)是北宋山水畫的主要形式①。全景式構圖是一種將景物整體攝入畫面，使其同時兼有高遠、深遠、平遠等視覺因素的傳統(tǒng)構圖方式②。這種構圖方式注重寫實，具有嚴整、穩(wěn)定的繪畫風格，并且具有崇高感，在各種美術作品中得到廣泛應用，如唐代著名畫家韓滉的《五牛圖》便采用了全景式的構圖。《五牛圖》畫面簡潔，僅有五頭牛，朝向和姿勢各異，造型準確。元君廟西配殿殿內(nèi)東壁上的四幅八仙肖像畫也采用了全景式構圖方法，通過全景式的構圖，分別將東壁上的四位人物作為壁畫的主體置于正中的位置，并且每幅壁畫中的人物幾乎占據(jù)了壁畫的全部，由此突出壁畫所表達的人物形象，全方位地展示了人物的細節(jié)，讓人們更加清晰地了解壁畫所繪制的內(nèi)容，更好地理解壁畫中人物的特點和個性。如東壁上的《何仙姑》壁畫，采用全景式構圖方式生動直觀地展示了何仙姑的面部神情、站立的姿勢以及所持的法寶，讓人物形象更容易辨識，壁畫的內(nèi)容更為直觀。

遠景式構圖的方法也出自宋代的山水畫理論。沈括在《夢溪筆談》中提出：“大都山水之法，蓋以大觀小，如人觀假山耳。”③相比于全景式構圖，遠景式構圖更注重畫面的深度和廣度，所表達的場景更為宏偉，這種構圖手法同樣廣泛應用于古代壁畫作品之中。如山西永樂宮純陽殿便有一幅《八仙過海》壁畫，該壁畫內(nèi)容豐富，人物的姿勢和神情各異，壁畫的背景充滿神話色彩。元君廟西配殿屋檐下正中位置所繪制的《八仙過海》壁畫同樣采用了遠景式的構圖法，將八仙的故事生動地呈現(xiàn)于眼前。八仙被巧妙地安置于一個宏大的背景之中，他們錯落有致地排列，不僅便于展現(xiàn)各個人物之間的微妙關系與站位布局，而且極大地豐富了畫面的層次與趣味性。觀者可以清晰地捕捉到每一個人物的動作細節(jié)，無論是吹笛子的韓湘子、頭戴烏紗帽的曹國舅、頭扎雙髻的藍采和，還是手握荷花的何仙姑，都栩栩如生，易于辨識。

采用全景式與遠景式構圖技巧，西配殿內(nèi)東壁的四幅八仙壁畫得以更加清晰可辨，西配殿屋檐下的《八仙過海》壁畫則顯得尤為直觀生動。這樣的構圖設計，使前來研究的學者與祭拜的村民能夠更直接地領悟壁畫所傳達的內(nèi)容。

3 元君廟八仙壁畫的色彩特征

明清時期，我國的壁畫繪制技藝已經(jīng)發(fā)展得相當成熟，畫工界流傳著一句諺語：“一朽，二落，三成。”意思是先平整壁面，隨后起稿確定其構圖和主題，最后勾線和上色。鞏堂村元君廟西配殿的壁畫便是采用此種畫法進行繪制的。八仙壁畫以精湛的傳統(tǒng)線描技法勾勒輪廓，又巧妙融合國畫上色之法，使八仙形象刻畫得細膩入微，上色之后更是畫龍點睛、栩栩如生，展現(xiàn)了極高的藝術造詣。

元君廟西配殿的八仙壁畫展現(xiàn)了上色手法的多樣與精妙。西配殿屋檐下的《八仙過海》壁畫，色彩豐富，綠、黃、黑、白、藍、棕交織，形成鮮明對比。壁畫中的人物服飾以黑色和白色為主，背景則是蔥郁的山丘，營造出深遠的空間感，令觀者能一覽八位神仙各異的姿態(tài)，彰顯畫師卓越的繪畫才能。西配殿內(nèi)東壁的四幅八仙肖像壁畫則采用了更為簡約的黑白配色。盡管色彩單一，但黑色和白色在道教中意義非凡，道教最經(jīng)典的太極圖便由黑色和白色兩種顏色組成，這種上色手法以簡勝繁。這些壁畫通過黑白相間的設計，賦予人物更強烈的層次感與立體感。例如，《韓湘子》壁畫中，人物上半身與下半身以黑色為主，腰部則以白色點綴，黑白交錯；笛子為黑色的笛身，白色的吹孔、笛頭和笛尾。雖色彩單一，卻層次豐富，體現(xiàn)了民間藝術家質(zhì)樸而精細的藝術追求。

研究鞏堂村元君廟西配殿的壁畫特征，我們不僅能從《八仙過海》壁畫的豐富色彩中領略畫師的高超技藝，還能從八仙肖像畫中感受到畫師對八仙形象的深刻理解。這些壁畫線條勻稱、比例協(xié)調(diào)，人物表情刻畫入微，仿佛蘊含著勃勃生機，展現(xiàn)了畫師對作品的嚴謹態(tài)度與精湛技藝。

4 元君廟八仙壁畫的造型特征

八仙的造型特征隨著歷史時期的更迭和民眾生活的變遷而展現(xiàn)出不同的風貌。元君廟西配殿的八仙壁畫，作為清代金鄉(xiāng)地區(qū)民間藝術的瑰寶，其蘊含的歷史價值在歷代八仙造型特征的考證中得到了充分展現(xiàn)，真實反映了當時民間對八仙形象的認知與尊崇。

西配殿屋檐下的《八仙過海》壁畫，采用遠景式構圖方法，生動地表現(xiàn)了八仙人物的造型特征：鐵拐李不修邊幅，腳踏草鞋；漢鐘離大腹便便，袒胸露乳；韓湘子吹笛悠揚；曹國舅頭戴烏紗帽，威嚴莊重；藍采和頭扎雙髻，如孩童般純真；何仙姑手握荷花，亭亭玉立。這些形象不僅反映了當時民間流傳的八仙形象，更彰顯了八仙各自獨特的性格與魅力。

西配殿內(nèi)東壁上的八仙肖像壁畫同樣充滿特色，與屋檐下的《八仙過海》壁畫中八仙形象相呼應，如兩幅壁畫上韓湘子的法器均是笛子。而東壁上的《韓湘子》《何仙姑》《曹國舅》壁畫，雖人物均站立且手持法器，但姿態(tài)與神態(tài)各異。韓湘子頭向左下微側(cè)，整體看來文質(zhì)彬彬，體現(xiàn)著文人的溫和；何仙姑頭向右下微側(cè)，面露微笑，體現(xiàn)著女性的溫柔；曹國舅雖看不清其面部表情，但根據(jù)其站立時的體態(tài)便不難感受到男性的沉穩(wěn)。他們手持法器的姿勢也各不相同，韓湘子左手持笛，何仙姑右手持花，曹國舅雙手捧法器。不同的人物有不同的造型特征，這樣更能突出人物的美感和個性，不僅能提升觀者的觀感，更能彰顯出八仙的威儀，反映出當?shù)厝嗣駥Π讼傻淖鸪纭?/p>

清代八仙的形象和法器與前代八仙也稍有差別，如韓湘子的形象和笛子法器。韓湘子最初的形象其實并非今天這般。韓湘子在明代就已經(jīng)被年輕化，丫髻逐漸變成單髻，讀書人的氣息越加濃郁，所持法器不再是元明時期的花籃、筒子和簡板，而是變成了長笛或玉簫。此外，在清代的八仙圖像中，韓湘子的法器有時為笛，有時為簫，甚至有時簫笛不分，明明圖像上吹的是笛子，可是所配文字卻寫的是玉簫④。這在元君廟西配殿的八仙壁畫中也有所體現(xiàn)。

清代八仙造型與前代八仙造型有所不同，又與當代的八仙造型相差甚微，這一變化在文學作品和其他民間藝術品中均有所反映。因此，元君廟西配殿的八仙壁畫便成為了研究和證實古往今來八仙造型變化的重要實物資料，為后世了解八仙文化的演變提供了寶貴的參考。

5 元君廟八仙壁畫的空間布局

對稱式布局是一種追求均衡與穩(wěn)定的藝術手法，它以實在或虛擬的中心線為軸心，在左右或前后進行對照性布局，使布局均衡，賦予空間以和諧美感。元君廟西配殿屋檐下的《八仙過海》壁畫和殿內(nèi)東壁的八仙肖像壁畫，都采用了對稱式的布局方法。

元君廟西配殿屋檐下有三幅壁畫：最左邊位置的壁畫是《蕭何追韓信》，正中位置的壁畫是《八仙過海》，最右側(cè)位置的壁畫是《雷震子救父》。它們大小相同、兩兩對稱，既保持了視覺上的規(guī)整，又通過中心位置的《八仙過海》壁畫凸顯了八仙在當?shù)氐闹匾匚弧＿@一布局引導著觀者從殿外步入殿內(nèi)，自然而然地注意到東西兩壁上的八仙肖像壁畫。

元君廟西配殿內(nèi)的八仙肖像壁畫同樣采用了對稱式的布局。西配殿內(nèi)的八仙壁畫主要分布于東壁和西壁上，西壁的壁畫因年久失修，已經(jīng)模糊不清，只剩下畫框輪廓，但根據(jù)東壁上現(xiàn)存的四幅八仙肖像壁畫，可以推斷西壁上模糊不清的畫框輪廓極有可能也是八仙肖像壁畫。這些壁畫以廟堂中軸線為基點，東西兩側(cè)相互對稱，不僅在宏觀上形成了均衡的布局，而且在微觀上，每幅壁畫與其相鄰的壁畫也保持著兩兩對稱的關系。

這種對稱式的壁畫布局，不僅增強了建筑的設計美感，還凸顯了西配殿所供奉的主體，使整體空間呈現(xiàn)出一種平衡與穩(wěn)定的觀感。這也恰好符合道教均衡的教義，為觀者帶來舒適而和諧的視覺體驗。

通過這一布局，元君廟西配殿的八仙壁畫既未喧賓奪主，又巧妙地突出了其尊貴地位，展現(xiàn)了八仙在當?shù)厝嗣裥闹械某绺咝蜗蟆Ｍ瑫r，這種布局也營造出了元君廟西配殿美觀而和諧的整體氛圍，讓每一位踏入其中的觀者都能感受到那份寧靜與莊嚴。

6 結語

我國與八仙有關的民間藝術在清代得到了廣泛的發(fā)展和傳承，并在傳統(tǒng)藝術形式上得到了充分的展現(xiàn)，成為了一種充滿魅力且深具文化內(nèi)涵的民間藝術。鞏堂村元君廟西配殿的八仙壁畫雖部分損壞嚴重，但它所蘊含的藝術價值不可小覷。其八仙壁畫采用了全景式和遠景式的構圖直觀地表現(xiàn)壁畫的內(nèi)容，以變化豐富的色彩直擊觀者的靈魂，讓觀者感受到壁畫所帶來的美的享受；以獨特的八仙造型反映當時的時代特征，以對稱式的空間布局增加西配殿內(nèi)外的八仙壁畫的觀感舒適度。此外，八仙壁畫這一題材在山東地區(qū)較為少見，對于研究山東地區(qū)的八仙文化和八仙形象的地方特色來說，是絕佳的資源。

注釋

①楊慧涵.宋畫構圖之思[J].東方收藏，2023（8）：33-35.

②馬景雯.淺談國產(chǎn)動畫電影海報設計中民族文化的運用[J].長沙鐵道學院學報（社會科學版），2014，15（3）：81-82.

③金良年，胡小靜.夢溪筆談全譯[M].上海：上海古籍出版社，2013.

④齊靜.清代民間八仙圖像研究[J].中華文化論壇，2020（3）：141-151，160.