述之于口，傳之以文

很多年前我讀唐德剛的《胡適口述自傳》，在驚嘆于其汪洋恣肆的“注釋”的同時，第一次知道在傳統正史之外，還有所謂的“口述史”，而且美國哥倫比亞大學還建立了頗具規模的“中國口述史”檔案，包括了陳立夫、胡適、顧維鈞、孔祥熙、李宗仁等中國現代史上赫赫有名的人物。后來我讀到保爾·湯普遜《過去的聲音：口述史》等理論著作，才對“口述史”理論的來龍去脈有了粗淺的了解。應該說，以“口述”作為史學書寫的方式，古已有之，但作為一種史學書寫的理論與方法的“口述史”（OralHistory），則要到1938年才由哥倫比亞大學的亞倫·內文斯（AllanNevins）教授正式提出。在內文斯等人的努力下，哥倫比亞大學建立了第一座現代口述歷史檔案館，加州大學伯克利分校等高校也緊隨其后，甚至成立了美國口述歷史學會。蔚為大觀的“口述史”，給西方的傳統史學帶來了挑戰，也開辟了新路，發展到現在，已成為史學研究的基本路徑之一。雖然“口述史”理論1950年代即已進入中國，也一直不乏類似口述史學的方法取向，但與西方比起來，我們的“口述史”研究與成果相對滯后。一直到1990年代，“口述史”才繁盛一時，涌現了《共和國要事口述史》《搖蕩的秋千——是是非非說周揚》《無罪流放——66位知識分子“五·七”干校告白》等一批口述史著作。其中，北京大學出版社的“口述傳記叢書”（《小書生大時代——朱正口述自傳》《跋涉者——何滿子口述自傳》《帶翅膀的攝影機——侯波、徐肖冰口述回憶錄》《風雨平生——蕭乾口述自傳》等）和中國社會科學出版社的“口述自傳叢書”（《文強口述自傳》《舒蕪口述自傳》《黃藥眠口述自傳》等）尤其令人矚目，顯示了在傳統敘述與書寫方式之外，現代史學研究與文學史研究的另一種可能性。

正是在這樣的背景下，王堯的《“新時期文學”口述史》踏波而來，精彩呈現了以口述的方式書寫當代文學史的別樣風景。王堯以“新時期文學”為對象，以1980至1990年代為時間切片，積十年之功，廣泛邀請作家、評論家、編輯、學者等，口頭講述各自親歷的文學史事件，再將聲音載體轉到文字載體，對這些口述內容加以適當的裁剪串聯，最終形成一部獨特的“新時期文學”口述史。這些口述者往往是“新時期文學”重要文學活動的發起者、組織者或參與者，對重要作品的寫作與出版、文學事件的醞釀與發酵、文壇爭論的緣起與分歧、意識形態的角力與糾纏等等，爛熟于心，娓娓道來，鮮活再現了那些精彩紛呈的歷史場景、縱橫交錯的話語之爭，尤其是那些被正史敘述所刪削的歷史細節。經過王堯的精心結構，《“新時期文學”口述史》重新建構了一個原生態的新時期文學史，其鮮活的史料極大地豐富了傳統文學史的肌理，也為以文字材料為研究對象的傳統文學史注入了新的活力，彰顯了口述文學史解構與建構的獨特功效。

《“新時期文學”口述史》的結構體例，一改以往當代文學史以時間為依托、以作家作品與思潮流變為闡述內容的框架體系，上編講述“思潮、事件、論爭”，下編聚焦“創作、編輯、出版”，完全打破了時間順序，多聲部地展現了24個主題，體現出對傳統當代文學史寫作的解構之思。《“新時期文學”口述史》的解構性首先表現為作者聲音的隱匿。傳統文學史體量龐大，涉及作家作品眾多，內容取舍、詳略鋪排、作品解讀以及作家品評等等，無不體現著作者本人的主觀聲音與文學史觀。比如洪子誠《中國當代文學史》按照“50-70年代”與“80-90年代”的歷史分期，通過對不同時期文學思潮流派與作家作品的觀照，描繪了當代文學史的演變軌跡，構建了作者批評視野中的當代文學體系。作者的聲音在所涉及的諸多爭議性話題中體現得尤為清晰，諸如對“新民歌運動”“先鋒小說”的評價，以及1990年代文學創作在何種層面上能夠被視作一個獨特的文學階段等問題。作者試圖解答這些疑惑，以彌合文學史作為一個完整體系所存在的罅隙，而罅隙的粘合劑就是幾乎無處不在的個人聲音。這種顯在的一元化格局，在《“新時期文學”口述史》中遭遇了挑戰甚至顛覆，作者隱匿幕后，將話語權讓渡他人，比如莫言、賈平凹、余華、阿來、蘇童、王安憶、韓少功、阿城等作家，這些傳統文學史失語的研究客體，在這里恰恰成了聲音的主體，紛紛現身說法。如此一來，主客顛倒，眾聲紛紜，打破了所謂文學史寫作的話語等級。被當代文學史書寫的作家群體搖身一變，成為當代文學史直接的講述者，傳統意義上的一家之言也就變成了復調的對話關系。在這場小說家、詩人、編者、批評家、學者輪番上場各抒己見的對話中，作者王堯只是沉默地冷眼旁觀，其間無論爭議分歧還是眾口鑠金都不置可否，眾人紛紜繁雜的記憶片段呈現出熱鬧而又寂靜的悖謬姿態。當然，作者的聲音是隱匿，而不是消失，在《“新時期文學”口述史》全書的結構、連綴、注釋、補充中，尤其是口述內容的引導中，又在在顯示了作者聲音的主導作用。

《“新時期文學”口述史》的解構性還表現于文學史線性敘述方式的消解，這是口述文學史最顯著的敘事特征。傳統史學研究以時間軸線鋪排敘述秩序，文學史的書寫也以時間為線索，在看似散亂無章的作家作品的闡釋中，勾勒不同時期文學觀念與文學思潮的更迭與變遷。關于1980年代以來的小說發展與成就，一般的當代文學史通常以不同類型文學出現的時間為序，以“傷痕文學”為起點，依次介紹“尋根文學”“先鋒小說”“新寫實文學”、女性作家的“私人化寫作”等等，以此勾畫出此一時期的小說創作軌跡?！丁靶聲r期文學”口述史》有意打破線性敘述框架，雖然也大體依循從1980年代到1990年代的順序，但是時間順序并不構成整部著作的邏輯關聯，“《今天》創刊”與“‘三個崛起’前后”、“關于‘現代派’的通信”與“先鋒小說”、“重寫文學史”與“‘人文精神’大討論”、“莫言的文學世界”與“80年代長篇小說”、“杭州會議”與“尋根小說”、“重寫文學史”與“80年代長篇小說”等等，彼此獨立，又互為對話，形成了眾聲喧嘩的立體敘述效果。傳統的當代文學史著力尋找前后思潮之間一種批判性的承繼關系，《“新時期文學”口述史》卻有意消解這種承繼關系，將其呈現為看似自足而又彼此依存的文學事件與文本世界。無論是作為小說家的陸文夫、馮驥才、李銳、殘雪、馬原、格非、林白，還是作為編者的李陀、程永新、蔡翔、朱偉、文能、李清泉，都以第一人稱的方式向讀者講述文本創作以及出版的經歷，直面文本的生產過程。同一事件、同一文本，從不同敘述者的記憶中抽扯出來，多視角反復講述，相互抵牾的同時又互相印證與補充，從而完美地將《“新時期文學”口述史》從傳統的歷時性講述轉變為全新的共時性追述。

顯然，《“新時期文學”口述史》并非一味地顛覆與解構，而是在解構傳統當代文學史書寫框架的基礎上，試圖建構另一種形式的當代文學史。這種對歷史的重構，也正是口述史的出發點與落腳點之所在。一方面，這些作家、編輯、批評家、學者從各自的立場出發，以口述的方式，重構各自所親歷的那段文學史；另一方面，這些口述內容以聲音作為講述的初始形態，由作者經過文字轉錄、剪輯編排，對原始的自然素材適當揚棄之后重新加工，最終以文字形式見諸讀者觀眾。這種述之于口、傳之以文的重構，也是一路顛頓，殊為不易。王堯關于“新時期文學”口述實錄的工作，前后進行了有二十年之久，整理過程中，不得不刪除了一些不合時宜的內容，而對口述中語焉不詳或者矛盾之處，又以注釋的方式加以補充說明，這種重構的用心與努力當然具有了王堯的獨家標記。必須強調的是，《“新時期文學”口述史》對于口述素材的編輯重組，并非簡單的實錄，也有可能于無聲處埋驚雷，隱匿其間的諸多觀點可能需要讀者細心體味?！丁靶聲r期文學”口述史》建構性的最大難點，可能在于如何處理口述者可靠或不可靠的記憶，只有盡可能地辨析口述者的口述內容，才可能建構一部值得信賴的“新時期文學”口述史。一般認為，這些口述實錄建基于當代文學親歷者的個人回憶之上，王堯從眾多受訪者口中獲取的關于某部作品的創作過程或發表背景、某個事件的來龍去脈、某種思潮的形成演變等等內容的回憶，這都是未加改寫的當代文學原生態的呈現。然而，記憶往往以其異常豐富生動的細節給人以真實可信的錯覺，使人忽略了記憶的誤差或真實維度之外的想象性，試圖以口述的方式完全重現歷史的客觀本真無疑是不現實的。正因為如此，《“新時期文學”口述史》有意識地對這些出自眾人之口、各自獨立的口述回憶，進行了重新編碼，將不同口述者對相關事件的回憶加以錯位鑲嵌，最大可能地還原與建構了新時期文學的歷史場景。換句話說，《“新時期文學”口述史》的建構意義，不僅僅在于以大量原生態的史料呈現文學史的真實情境，也在于逗引讀者從這些可靠或不可靠的記憶所觸發的分歧與困惑中，進一步探尋新時期文學深層結構的生成過程，并在一個全新的維度上開啟“新時期文學史”的重述工程。

應該說，《“新時期文學”口述史》對新時期文學史書寫的解構與建構，為未來當代文學史書寫帶來了重要的啟示。一方面，未來的當代文學史書寫如何更有效地充分利用口述史的材料，最大限度地還原當代文學的歷史現場；另一方面，未來的當代文學史書寫如何更好地處理口述資料與文獻文本、參與者與研究者之間的關系。傳統的當代文學史書寫，所依賴的當然是以文字形式呈現的文學報刊、作家文集、研究著作等文獻資料，研究者通過對文字文獻的處理、解讀與評判，努力還原文學的歷史時空，建構一個相對真實的文學史。而《“新時期文學”口述史》則提示我們，口述資料與文獻資料完全可以相互印證，通過多重過濾、去偽存真，可能更能重現當代文學發展的生動歷史?？谑鍪返闹v述者作為歷史參與者、見證者或知情者，一定程度上彌合了歷史敘事與現實視角之間必然存在的巨大裂痕。對于當代文學史，特別是“新時期文學史”書寫而言，口述史幾乎是不可多得的取徑之一?！靶聲r期文學”始于1970年代末，大部分的作家、編輯、評論家都還健在，1980年代以后崛起的一批作家至今依舊十分活躍，甚至可以說是當代文壇的中堅力量，由他們親口講述的文學史必然包含了大量鮮活生動而又豐富詳實的史料，彌補了文字資料所缺少的細節甚至空白，這是其他時期的文學史書寫無可比擬的優勢。我們甚至可以將作家們的口述，與其后來的創作合而觀之，比如莫言早期創作之于“晚熟的人”的創作轉向，賈平凹《廢都》之于后來的《醬豆》等等。因此，即使不是寫《“新時期文學”口述史》這樣純粹的“口述史”，而是將口述文獻引入傳統的當代文學史書寫，也可以有效還原當代文學史中被遮蔽的部分，重返當代文學的話語實踐場所，將那些此時此刻可聽可聞的記憶碎片，與文字文獻一起拼接成一幅更為清晰而豐富的當代文學史版圖。如此，口述與文字相融，聲音與敘事相伴，歷史與現實交錯，歷史由其參與者重新帶入現實的時空場域，一定意義上實現了歷史話語的復活，重構了文學史多元復雜的時空秩序。

與此相關的，則是如何更好地處理口述資料與文獻文本、參與者與研究者之間的關系問題。“當代文學史”這一概念本身就意味著歷史與現實的交融，因其尚處在自我書寫與自我建構的過程之中，文學史的建構者亦是當下文學現實的參與者。如果說《“新時期文學”口述史》尚能以口述的形式勾勒二十世紀八九十年代的文學史輪廓，那么面對當下正在發生的文學實踐，我們又該如何處理現實與歷史、參與者與研究者之間的關系？當作家本人對作品的闡釋取代甚至凌駕于評論家的權威之上，也就是說，原本文學史的研究對象一定層面上開始扮演研究者與研究對象的雙重角色，文學史的撰寫究竟會因摻雜講述者的主觀感情色彩而有失客觀公允，還是會囿于作家本人的“權威觀點”而流于拘謹？這是當代文學研究與當代文學史書寫，面對口述史挑戰必須思考的問題。不管怎樣，對于當代文學研究者來說，即使不是為了寫作一部“當代文學口述史”，在可能的情況下，也不妨引入口述史的立場。通過廣泛獲取相關的口述文獻，處理好口述文獻與文字文獻的關系，謹慎核實，辨偽存真，使兩者互相補充、互相印證，從而極大地提升當代文學研究與當代文學書寫的厚度與廣度。這樣的期待當然是有高度的，但又未必是高不可攀的?！丁靶聲r期文學”口述史》書后的兩則附錄《“重返80年代”與當代文學史論述》《關于“九十年代文學”的再認識》懸鵠高遠，精義迭出，顯然得益于王堯對口述文獻的積累與利用。長期的口述史實踐，使王堯的當代文學研究“一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章”。這也許可以成為未來當代文學研究與當代文學史書寫的某種范式。

總之，我們可以肯定地說，《“新時期文學”口述史》是近年來當代文學史書寫的重要收獲，填補了當代文學口述史書寫的空白。它的意義和價值不僅僅在于提供了一部生動可感、對話立體的“新時期文學”口述史，更重要的是它開啟了當代文學研究與當代文學史書寫“聲音與敘事”的可能性，從這個意義來說，《“新時期文學”口述史》有著無可替代的標志性意義。