“思接千載，視通萬里”的恢宏歷史想象

在當下時代的中國文壇，如同邱華棟這樣閱讀視野極其廣闊的、身兼理論家素質的作家并不多見。這一點，自有其出版不久的《現代小說佳作100部》為突出例證。該書選擇對象的時間起訖點分別是1922年和2022年，前后跨度整整一百年時間。全書共由三大板塊組成，第一卷是歐洲作家的作品，第二卷是北美洲、南美洲和大洋洲作家的作品，第三卷是亞洲、非洲作家的作品。依據一般的閱讀常識，雖然整部著作的入選作品是一百部，但作家實際的閱讀篇目卻絕對會大于這個數字。既有可能是二百部，還有可能是三百部或者更多。這其中的一個重要原因，就是作家對思想藝術品質的判斷與選擇。正因為在閱讀之前任是誰都不能保證自己所選擇的一定是小說佳作，所以他才必須在遠遠多于一百部的更大范圍內作出相對精準到位的理解與判斷。關鍵處在于，邱華棟不僅極其廣泛地閱讀了這些現代小說佳作，而且他還以理論家的敏銳見識寫下了洋洋灑灑的閱讀筆記。誠如劉勰《文心雕龍》“知音”篇里所強調的那樣，“操千曲而后曉聲，觀千劍而后識器”，一個作家，只有在大量地閱讀世界范圍內眾多同行的優秀作品之后，方才能夠擁有一種開闊而高遠的文學眼光。雖然說如此廣闊的閱讀視野的存在并不一定就能保證作家創作出優秀的小說作品，但如果缺少了對同行優秀作品的必要了解，如同井底之蛙一般地在一種短視的盲目狀態下進行創作，要想寫出富有原創性的小說作品，其實是不可能的一件事情。在我的理解中，這么多年來，邱華棟之所以能夠源源不斷地創作出數量很是可觀的優秀作品，一個不容忽視的重要原因，就是他具備那與廣闊閱讀視野緊密相關的高明文學見識。

然而，具體到長篇歷史小說《空城紀》（譯林出版社2024年7月出版），則更需要作家下足廣闊閱讀視野之外的其他一些功夫。比如，踏踏實實地以腳丈量的“行萬里路”。依照邱華棟在小說后記《盛代元音》中的說法，這或許與他出生于新疆天山腳下的一座小城有關，年少的時候，他就曾經造訪過唐代的北庭都護府遺址：“那時還很年少，我去了位于吉木薩爾縣的一座古城廢墟，當地朋友說這就是唐代的北庭都護府遺址。”a此后的人生中，邱華棟又陸續造訪了新疆的其他很多地方：“高昌故城、交河古城、庫車克孜爾千佛洞、尼雅精絕國遺址、于闐約特干古城、米蘭遺址、樓蘭廢墟等等。昆侖山以南、天山南北、祁連山邊，在塔克拉瑪干沙漠和古爾班通古特戈壁邊緣，那些人去樓空的荒蕪景象，引發了我不絕如縷的文學想象。”b人都說，一方水土養一方人，類似于《空城紀》這樣的豐厚之作，之所以只能誕生于邱華棟而不是其他作家之手，或許與邱華棟那得天獨厚的新疆人身份緊密相關。其他且不說，單就作家在后記中所羅列出的這些古城、遺址和廢墟，其中個別地方，我近年曾經有幸到訪，另外一些地方，雖不能至，卻也曾經有所耳聞，更多的幾處，則大約處于第一次聽聞的無知狀態。設若邱華棟出生于內地的中原地區，如果不是對西域的地理文化有獨特的關注研究興趣，那么，他的情形恐怕也大概率會和我一樣。也因此，同樣是一種出于大概率的判斷，正因為邱華棟有幸出生在新疆，所以，在他未必就已經明確以寫作為志業的成長過程中，才會有很多機會去造訪如此之多的古城、遺址以及廢墟。至于他所特別強調的“那些人去樓空的荒蕪景象，引發了我不絕如縷的文學想象”云云，雖然肯定不是妄言，卻也不宜做過于鑿實的理解。由于造訪時間的前后不同，其中一些時候，邱華棟肯定會產生“不絕如縷的文學想象”，但在另一些時候，卻也未必就一定如此。盡管文學想象在當時的生成與否尚需三思，一個不否認的客觀事實卻是，對作為《空城紀》故事發生地的新疆那些一般人難以抵達的古城、遺址、廢墟，邱華棟不僅都有過實地的真切踏勘，而且有些地方的踏勘肯定也不止一次。雖然小說創作從本質上說是一種想象虛構，但在可能的情況下，一位歷史小說的寫作者，總還是應該去哪怕已經時隔千年之久的故事發生地實地走一走，去感受一下那個地方的地理氣息。古人之所以一直都在強調“行萬里路”的重要，根本原因或許正在于此。

與“行萬里路”同等重要的，還有“讀萬卷書”。請注意，這里的“讀萬卷書”卻又不同于本文開頭處所指明的邱華棟那簡直浩如煙海的廣闊文學閱讀。具體到這部《空城紀》，與其緊密相關的“讀萬卷書”，就是指作家一種在相關史料閱讀上根本就不容藏拙的田野調查功夫。上下兩千多年的歷史時空中，西域那些早已湮滅許久的諸國遺留下的各種相關史料肯定也稱得上是浩如煙海。要想高質量地完成《空城紀》這樣一部宏闊的歷史畫卷，雖然不是以考古為志業的歷史學家，但邱華棟卻仍然不能不如同嚴謹求真的歷史學家一樣下足史料閱讀上的田野調查功夫。對此，寫作經驗豐富的邱華棟自然心知肚明：“一部作品的醞釀和誕生必然經歷一個漫長的過程。多年來，我收集了許多關于西域歷史地理、文化宗教、民族生活方面的書籍，得閑了，就翻一翻。久而久之，這樣的閱讀在心里積淀下來，那些千百年時空里的人和事就連綴成了可以穿梭往返的世界，對我發出遙遠的呼喚。”c在邱華棟的表達中，看似只是“得閑了，就翻一翻”，但只要是此道中人，便會真切了解那翻閱古代典籍的不容易。其他不說，我們在這里且舉《空城紀》中的一個具體例證。第二卷“高昌三書”中的“磚書：根在中原”這一部分中，敘述者曾經專門引述過《唐故偽高昌左衛大將軍張君夫人永安太郡君麹氏墓志銘并序》。開頭的一段文字是：“君諱雄字太歡本南陽白水人也天分翼軫之星地列敦煌之郡英宗得于高遠茂族擅其清華西京之七葉貂蟬東土之一門龍鳳則有尋源……”d因為古代典籍多沒有句讀，且不說做深入的開掘與研究，單只是能夠從頭至尾地讀下來，對身為現代人的我們來說，就已經是足夠為難的一件事情。也因此，邱華棟為了《空城紀》的寫作而付出的那種“讀萬卷書”的努力，無論如何也都稱得上是史料上一種難能可貴的田野調查功夫。倘若不實際接觸那些古代典籍，閱讀的艱辛程度的確非想象所能得知。就這樣，一方面是因為廣闊的文學閱讀保證了邱華棟可以擁有高明的文學見識，另一方面是因為他切實做到了古人所強調的“行萬里路”“讀萬卷書”，所以《空城紀》的誕生于世，才不會僅僅是依憑于作家寫作天賦的一呈才氣之舉，而更是邱華棟付出了萬般辛苦之后的一種文學回報。當然，這其中肯定也少不了會有寫作者天才文學想象力的必然參與：“人在大地上短暫寄寓，是浩渺星空中孤獨的存在。因此，在倏忽而逝的生命旅程中，人才會對歷史和記憶、時間和空間產生敬畏感。面對西域古城的廢墟，就更有了滄海桑田、波詭云譎的復雜感受。在我腦海里，公元紀年后的第一個千年，漢、魏晉、隋唐史書里的記載和眼下的廢墟交錯起來，演繹成無數場景；一個個人物，開始有了生命，有了表情，他們內心里的聲音沖撞開了那些本來覆蓋于其上的風的呼嘯、沙的嗚咽，越來越響亮和清晰。于是，我為這個世界命名‘空城’，就是想復原這些廢墟。緊接著，廢墟之上的人們重新來到這里，就像創世紀似的，遠古的精神依靠自己充沛的底氣矗立起來。我為那些遠古的人和事做時間刻度上的記錄，是為‘空城紀’。”e既然那些故城或遺址早已經空無一人，那當然是空城無疑。然而，一旦邱華棟憑借自身非同尋常的藝術想象力，在既有史實的基礎上，通過長篇歷史小說的方式將其復原或者還原，那一座座原本的空城，頓然間便會變得人生鼎沸起來，一時間就會充滿人世間的漫天煙火，如此一來，自然也就有了《空城紀》這樣一部史詩性煌煌的力作訇然問世。

我們注意到，關于文學創作的構思，劉勰《文心雕龍》“神思”篇中有這樣一段特別重要的文字：“神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載；悄焉動容，視通萬里；吟詠之間，吐納珠玉之聲；眉睫之前，卷舒風云之色。其思理之致乎。故思理為妙，神與物游……此蓋馭文之首術，謀篇之大端。”f這篇文字中，劉勰所集中思考的，就是文學創作中非常重要的藝術思維問題。在他的理解中，藝術思維或者說構思問題，乃是一個寫作者“馭文”“謀篇”的最核心要素。質言之，“要想真正做到為文之神思，創作主體就必須能夠‘思接千載’‘視同萬里’，必須做到‘神與物游’，也即把作家的主觀精神世界與外在的客觀世界達到高度交融的狀態。只有這樣，才能夠讓自己的作品真正做到‘吐納珠玉之聲’‘卷舒風云之色’，也即把身外的萬事萬物積極有效地納入到相應的文學文本中來”g。然而，不能不強調的一點是，有很多研究者都會對劉勰的所謂“思接千載”和“視同萬里”做一種過分拘泥的狹隘性理解，也即必須把“思接千載”里的“千載”理解為一千年或數千年，必須把“視同萬里”中的“萬里”看作是一萬里或者數萬里。但其實，劉勰這里的“千載”和“萬里”，在更多時候，恐怕只能被當作虛數來加以理解。只有在如此一種前提下，我們才能夠恍然大悟，劉勰的意思實際上不過是在強調，一個試圖抵達某種高遠思想藝術境界的作家，他的構思或者說藝術思維一定要擁有足夠遼闊的時間和空間。關鍵的問題是，如果說劉勰的“思接千載”“視通萬里”這種說法在很多作家那里只能被當作虛數去理解，那么，到了邱華棟的長篇歷史小說《空城紀》這里，卻一下子就可以被當作能夠落到實處的實數來加以理解，其實這是非常不容易的一件事情。從時間的角度來說，從古老的漢朝一直到當下時代，已然是足足的兩千多年。從空間的角度來說，從遙遠的西域古諸國一直到中原腹地，十足的空間距離何止千里萬里。在這個意義層面上，這部氣勢恢宏、氣象萬千的《空城紀》，自然也就只能夠被理解定位為一部“思接千載，視通萬里”的歷史想象之大書了。

但書寫的難度也由此而產生。一部時間上跨越千年，空間上超過千里萬里的長篇小說，那么多的西域諸國，那么多的人和事，邱華棟怎么樣才能夠把他們（它們）有效整合統攝在一起，成為一部真正意義上的現代長篇小說呢？這一點，邱華棟在“后記”中也曾經給出過明確的交代：“千卷書我已讀過，萬里路我已走過。五六年過去了，如今我完成了它，心里得到了一種安慰。在表達形式上，我這部小說采取了石榴籽、橘子瓣或者糖葫蘆式樣的結構。全書分為六個部分，寫六座古城廢墟遺址的故事，如果再拆解開來，則又能分解成三十篇以上的短篇。相當于我在嘗試著‘裝配’這個小說，由短篇構成中篇，再由中篇組裝成長篇小說。”h閱讀邱華棟的這段話，首先引起我高度興趣的，是作家關于“裝配”的那種說法。之所以會對“裝配”特別感興趣，主要因為我此前從未看到過這種說法。“裝配”——“裝配小說”，倘若邱華棟的說法能夠成立，那其原創性的意義和價值當然不容置疑。既然是“裝配”，那就意味著整部長篇小說極類似于一部完整的機器，這個體量龐大的機器是由很多個零件以一種內在有機的方式被作家“組裝”或者說“裝配”而成的。“組裝”或“裝配”在一起，就是一部完整的長篇小說，如果依照一定的程序將其拆卸開來，那就會化整為零地變成若干個中篇或短篇小說。這樣一部可整可零的小說作品，因其最早只是誕生于中國作家邱華棟筆端，其思想藝術一定程度上的原創性，自然也就是一種不爭的事實。但在充分肯定“裝配”小說原創性色彩的同時，必須提出需要我們進一步加以思考的一個問題，就是這樣一臺被“組裝”或者“裝配”起來的機器，其內在的結構原理或者說足以把所有的零件都有機整合在一起的那個核心要素到底又是什么？雖然無法從邱華棟那里獲得確切的證實，但依據我先后兩次認真閱讀之后的感受，在我的理解中，能夠把這一切全都整合統攝為一個藝術整體的唯一核心因素，不是別的，正是由龜茲、高昌、精絕、樓蘭、于闐這五個歷史上的小國，再加上敦煌地區構成的歷史上那個遼闊無比的西域地區。歷史上各個不同時期的西域國家和地區到底處于怎樣的一種生存狀況？它們與中原漢民族的各個王朝之間構成的到底是一種什么樣的關系？在或長或短的存在過程中，它們各自又走過了什么樣的一種演變發展過程？所有的這些，全都可以被看作是邱華棟試圖以濃墨重彩加以關注表現的核心內容。從這個角度來說，雖然小說在上下兩千年的時間與縱橫幾萬里的空間里先后出現了那么多的人物和故事，但真正應該被看作是小說主人公的，其實并不是某一個具體人物，而只能是歷史上那個幅員遼闊的西域地區。雖然邱華棟在后記中也曾經強調《空城紀》可以被拆解為若干個中篇或短篇小說，但在我個人的理解中，這部作品卻并不能被簡單地看作是一部中篇或短篇小說集，而只應該是一部擁有內在恒定思想藝術指向的長篇小說。得出這一結論的主要原因在于，《空城紀》不僅有著幅員遼闊的西域地區這樣一個非同尋常的主人公形象，而且這個看似具有抽象色彩的主人公，也還有著足以整合統攝全篇的作用。某種意義上，文本中那些以零散的方式存在著的人和事，全都如同向日葵永遠向著東方一樣，指向了西域地區這一核心形象。在我的理解中，區別長篇小說與中短篇小說集的一個重要標準，就是內在統攝性的有無問題。正因為《空城紀》憑借著西域地區這一主人公的形象而獲致了內在的統攝性，所以它的文體歸屬就只能是一部長篇小說，而不是中短篇小說集。

在敘述人稱上，雖然邱華棟采用的是很多人都已熟練使用過的第一人稱敘述方式，但他的某種不同尋常處，卻在于他竟然一下子就征用了多達31位身份地位各不相同的第一人稱敘述者。為了研究的精準到位，且讓我們把這31位敘述者的情況具體羅列在這里。首先是第一卷“龜茲雙闋”。“上闋：琴瑟和鳴”的故事主要發生在漢代的龜茲國，第一人稱敘述者是后來成為龜茲王后的烏孫國公主弟史，她的母親是歷史上著名的解憂公主。到了“下闋：霓裳羽衣”這一部分，故事的主要發生地就已經變成了唐代繁華異常的長安城。第一人稱敘述者白明月，乃是龜茲王室白氏的一個王子。“尾曲：龜茲盛歌”部分，時間一下子就由遙遠的古代跨越到了當下時代，第一人稱敘述者李剛，是一位特別熱衷于民族樂器收藏的業余收藏家。然后，是第二卷“高昌三書”。“帛書：不避死亡”的故事主要發生在漢代的高昌國，第一人稱敘述者是歷史上大名鼎鼎的班超的兒子班勇。“磚書：根在中原”故事發生的地點雖然同樣是在高昌，但時間卻已經是很多年之后唐代武則天執政期間，第一人稱敘述者是一位名叫張懷寂的參軍。到了“毯書：心是歸處”中，故事的發生地雖然沒有變化，但時間卻已經是北宋的太宗時期，第一人稱敘述者乃是那位肩負使命專程出使高昌回鶻國的宋使王延德。最后的“外篇：高昌對馬”部分，時間仍然是當下時代，那位被命名為張剛的第一人稱敘述者剛，是中國美術和剪紙史的一個發燒友。緊接著，是第三卷“尼雅四錦”。第一部分“序章：馬的一族與鷹的一族”中的第一人稱敘述者，是一位長期往來于長安和康國之間的無名粟特商人。第二部分“一錦：‘五星出東方利中國’錦護臂”的故事主要發生在漢代的精絕國，第一人稱敘述者名叫細眉公主，她的使命是代表漢朝遠嫁到精絕國和親。第三部分“二錦：‘長樂大光明’錦褲與‘河生山內安’錦帽”中，雖然沒有明確交代故事發生的時間，但依據其中曾經被反復提及的“臨川王”，以及結尾處專門提及的“劉姓小皇親兄弟”這兩個因素來判斷，則故事發生的時間與上一部分一樣，同樣可以被認定為是漢朝那個時候。第一人稱敘述者名叫張標，是一位身手利落、身負絕藝的武林高手。第四部分“三錦：‘王侯合昏千秋萬歲宜子孫’與‘延年益壽長葆子孫’錦被”中的故事時間，依然是遙遠的漢朝時候。第一人稱敘述者名叫帕特羅耶，是那個浪蕩子沙迦牟韋的好朋友。第五部分“四錦：‘萬事如意’錦袍”同樣沒有明確交代故事發生的時間，但假如我們考慮到這一部分集中講述的，乃是精絕國滅亡的故事，而精絕國的具體滅亡時間，乃是東漢時期，就不難斷定故事的發生時間，正是中原腹地的東漢時期。第一人稱敘述者是一位名叫雍格耶的精絕國士兵。第六部分“尾章：前往尼雅廢墟”的故事時間依然是當下時代，第一人稱敘述者名叫趙剛，可以說是一位廢墟考古方面的發燒友。再往后，是第四卷“樓蘭五疊”。“一疊：澤中有火”的故事，應該發生在相對原始的漁獵時代，故事的發生地則是羅布淖爾周邊地區，第一人稱敘述者是一位名叫巴布的青年人。“二疊：幸毋相忘”中，故事發生的時間是漢朝。第一人稱敘述者名叫傅介子，他所肩負的重要使命，就是代表大漢出使樓蘭國。“三疊：比龍化影”的故事發生時間，是南北朝的北魏那個時候。第一人稱敘述者是樓蘭國的末代國王比龍。“四疊：沙丘無盡”的故事時間，已經是公元1900年，第一人稱敘述者，是瑞典那位著名的冒險家斯文·赫定。“五疊：尸女復生”的故事發生時間，依然是當下時代。第一人稱敘述者名叫王剛，是一位對廢墟考古有著濃厚興趣的攝影家。然后，便是第五卷“于闐六部”。“錢幣部：漢佉二體錢”中的第一人稱敘述者，是一枚前后分別印有漢和佉盧兩種文字的銅錢。由于漢佉二體錢是漢朝那個時候在西域于闐國流通的錢幣，所以，故事的發生時間就應該是在漢代。“雕塑部：佛頭的微笑”中的第一人稱敘述者，是一個已經脫離了身體的佛頭。故事時間跨度很長，從三國時期的曹魏，到西晉太康三年，到后秦姚興弘始二年，到北魏熙平三年，再到大唐貞觀、則天時期，一直到唐景云二年，再到后來北宋年間的徹底滅國。“文書部：一封粟特文書”中的第一人稱敘述者，則是英國人奧雷爾·斯坦因爵士在敦煌發現的一封粟特文書的寫作者，一個名叫納耐·凡達克的粟特商人。故事發生的時間和地點，則是西晉時期的于闐。“繪畫部：于闐花馬”中的第一人稱敘述者，是一匹出生在于闐的身姿漂亮的灰白色花斑馬。最早的故事時間，是漢代張騫出使西域的時候，接下來一個明確的故事時間，是隋唐時期，再往后，則是五代時期，后梁畫家趙喦把“我”畫到了他的名作《調馬圖》中，然后是大宋時期，宮廷畫家李公麟又把“我”畫到了他的名作《五馬圖》中。“簡牘部：流沙墜簡”中的第一人稱敘述者，則是一塊被收藏在展柜里的于闐語木簡。每到夜深人靜的時候，四塊出生在不同時代的簡牘就會在一起講故事。先是由最古老的漢簡講述發生在兩千多年前漢朝的故事，然后，由那塊有底牘和封牒的簡牘講述發生在曹魏年間的故事，接下來，由直體佉盧文健陀羅語木簡講述發生在隋開皇十年的故事，最后是由這塊最年輕的于闐語木簡講述發生在唐大歷十二年的故事。“玉石部：約特干的月光”的故事時間，仍然是當下時代，第一人稱敘述者名叫陳剛，是一位熱衷于各種遺址的探訪者。這一次，他與畫家朋友柳曉東所一起到訪的是盛產和田玉的和田，也即當年于闐國所在的約特干遺址。最后，是第六卷“敦煌七窟”。“第一窟：第275窟，一個沙門”中的第一人稱敘述者，是一個名叫令狐安的富家子弟。雖然另一位富家女子趙娉婷特別迷戀于他，但他還是執意出家，成為敦煌第275窟里的一個沙門。故事時間雖然不詳，但洞窟的開鑿時間，卻是北涼時期。“第二窟：第285窟，一個兇徒”中的第一人稱敘述者，是一個殺人后無意間逃到敦煌的無名兇徒，主要講述這個兇徒后來的出家皈依。故事時間同樣不詳，洞窟的開鑿時間是西魏時期。“第三窟：第296窟，一個女子”中的第一人稱敘述者，是一個小名叫梅娘，大名叫賀梅朵的被凌辱女子。這一部分的內核是一個不無凄楚的愛情故事。故事時間雖然同樣不明確，但洞窟的開鑿時間卻是北周時期。“第四窟：第420窟，一個士兵”中的第一人稱敘述者，是一個名叫張君義的大唐軍驍騎尉。故事的發生時間可以被明確為大唐時期，但洞窟的開鑿時間卻是早于唐朝的隋朝。“第五窟：第158窟，一個商人”中的第一人稱敘述者，是一位往返于西域和中原之間做生意的中原漢人。故事時間雖然不詳，但洞窟的開鑿時間卻是中唐時期。“第六窟：第98窟，一個國王”中的第一人稱敘述者，是一個名叫尉遲蘇羅的于闐國王。故事的發生時間是大宋開寶三年前后，洞窟的開鑿時間為五代時期。“第七窟：第17窟，一個學者”中的第一人稱敘述者，是一位名叫吳剛的工藝美院畢業生。由于受到同學趙娉婷的精神感召，為了愛情，他最終選擇了到敦煌研究院和她一起并肩工作。故事時間是當下時代，洞窟的開鑿時間是晚唐時期。

細細地打量這些第一人稱敘述者，就不難發現，其中既有人，也有物。不論是一枚銅錢，還是一匹花斑馬，都有可能被賦予敘述的功能，成為某一段歷史的見證者。從出生的階層來看，被征用為敘述者的人物當中，既有皇親國戚，比如于闐或樓蘭國王，比如解憂公主的女兒弟史，或者細眉公主；也有普通平民，比如帕特耶羅、雍格耶、賀梅朵等。從真實與否的角度來看，既有歷史上真實存在過的歷史人物，比如，弟史、班勇、傅介子、斯文·赫定等，也有純然出于想象虛構的人物，比如張君義、令狐安、巴布、白明月等。這其中，不容忽視的一點，是前后六卷里最后一個當下時代部分的第一人稱敘述者的命名問題。六個部分中的敘述者，除了姓氏有別，六個人居然都被叫作“剛”。從李剛、張剛、趙剛，一直到王剛、陳剛、吳剛。現實生活中，六位第一人稱敘述者，不管怎么說都不可能全部被命名為“剛”。既如此，邱華棟這種命名方式背后那格外具有幽默性的戲謔意味，自然也就會油然而生。

除了多達31位第一人稱敘述者的設定之外，邱華棟《空城紀》在藝術形式層面上的另一特點，就是除了第六卷“敦煌七窟”之外的其他五卷中，都會有某一物體的實體或意象貫穿于這一卷的始終。比如，第一卷“龜茲雙闋”中，是那一把最早曾經被細君公主彈奏過的漢琵琶。細君公主哭哭啼啼地從中原腹地遠嫁到西域的烏孫國之后，一方面是不適應當地的地理氣候，另一方面是更加不適應烏孫王室夫死后從子從孫的婚俗習慣，長期處于悶悶不樂的狀態之中，若非有這把漢琵琶助她排遣，她恐怕連四年多的時間也都未必能夠支撐下來。細君公主去世后，這把漢琵琶先是傳遞到了解憂公主之手，然后又很快傳遞到了解憂公主的愛女弟史，也即第一卷中“上闋”的第一人稱敘述者“我”的手中。由于自幼即生長在烏孫國，弟史的一大特點就是特別能歌善舞。既然能歌善舞，那她的拿手好戲之一，自然也就是出神入化地彈奏這把漢琵琶。到最后，因為意外遭受到黑死病襲擊，弟史不幸身亡。臨死前，“我的懷里抱著那把細君公主的漢琵琶，我相信，以后只要有人彈起這把琵琶來，我的生命就會在旋律中復活”。這是“上闋”，到了“下闋”中，龜茲王室白氏一個名叫白明月的王子，為了躲避王室里殘酷的政治斗爭，遠遠地隱居在大唐開元年間的長安城。表面上開著一家香料鋪的白明月，其實是一位篳篥演奏高手。在善于演奏篳篥的白明月之外，這一部分的另外一個器樂演奏高手，是同樣來自于龜茲的粉衣女子火玲瓏。她不僅演奏得一手好琵琶，而且手上所擁有的，竟然是原本屬于細君公主的那把老琵琶：“這得歸功于她手里的這把漢琵琶，它是她父親珍藏多年的老琵琶，據說漢代的細君公主使用過，一直在龜茲流傳著，后來落到她父親的手里，現在在她的手上。”當是時也，唐明皇唐玄宗為了迎接即將從感業寺還俗歸來的楊玉環，不僅親自創作了大型歌舞節目《霓裳羽衣曲》，而且還要組織一個龐大的演奏樂隊。篳篥高手白明月、漢琵琶高手火玲瓏，他們倆全都在被征招的演奏高手行列之中。到后來，返國后堅決拒絕擔任龜茲王的白明月，如愿與火玲瓏結為夫妻，過著非常幸福的樂舞生活：“我組建了龜茲樂的樂舞班，專心整理音樂。我吹篳篥，火玲瓏彈琵琶。她把細君公主那把漢琵琶小心翼翼地收起來，不再撥弄，平時彈得有五弦琵琶、曲頸琵琶和西域小琵琶。”“尾曲：龜茲盛歌”中的男女主人公，分別是民族樂器收藏家“我”（也即李剛）和琵琶演奏家王雪。那一次，他們倆一起前往新疆阿克蘇。當地文化局的沈毅局長握了一下王雪的手：“你是李剛的女朋友？他指著我問。”“王雪笑了，還不是呢。除非他在這里找到了細君公主的漢琵琶。我們都笑了起來。”但就在李剛以為此行肯定會與漢琵琶無緣的時候，在庫車老縣城木合塔爾所開銅壺作坊的后院的一堆柴火棒子里，“我”卻突然發現了一個半圓形的東西：“琴身乍一看，就是一塊年代久遠的木頭，發白，有很多裂紋，不細看，沒有人知道這是什么東西。”“我的心砰砰跳了起來，我判斷我找到了漢琵琶。興許就是細君公主當年用過的那把琵琶。”到最后，在庫車老縣城進行表演交流的那個星光無比燦爛的夜晚，從熱鬧的演出現場溜出來的“我”和王雪，頓然間陷入某種幻覺狀態之中：“她笑了，我是弟史啊，我又是火玲瓏。你呢？你知道你是誰嗎？/我喃喃地說：我？我不知道我是誰。我是誰？/你是絳賓，你又是白明月。走，你跟我走進去，在大殿里，正有一曲最美的歌舞等待著我們去演出。我們要進去了。/我再一看，真的啊，我現在華服在身，我難道是絳賓？我手里拿著一支銀字管篳篥，難道我是白明月，她是解憂公主的女兒弟史，或者是龜茲琵琶高手火玲瓏？”就這樣，伴隨著原本屬于細君公主的那把漢琵琶的再次被發現，“我”和王雪竟然在某種幻覺的狀態中穿越時空，似乎重新返回到漢代或者唐代時候的龜茲國，似乎一下就變身為絳賓或白明月，弟史或火玲瓏。那把穿越兩千多年時空來到當下時代的漢琵琶，自然也就由此而變成了一個異常重要的歷史見證物。

再比如，第二卷“高昌三書”中，是那一只因為中空設計所以能夠迎風鳴叫吟唱的鐵鳥。先是在“帛書：不避死亡”這一部分，第一人稱敘述者“我”也即班勇，在龜茲它乾城的一家鐵匠鋪里，意外獲贈了一只鐵鳥：“這只鐵鳥不大，拿在手里比較沉。它是中空的，體形像是一只鴿子，或者一只大號的麻雀。只要把這只鳥放在有風的地方，風就會穿過中空的鐵鳥的身體，它就會發出聲音，就像是鳥在鳴叫一樣。”關鍵的問題是，雖然鐵匠在當時已經把這只鐵鳥送給了班勇，但等到班勇要離開它乾城的時候，卻并沒有想著要把它帶走：“離開它乾城的時候，我把這只鐵鳥放在了它乾城郊外的一個烽火臺上。”然后是“磚書：根在中原”這一部分，在一場戰斗獲勝后，“我”也即張懷寂驅馬走到一個烽火臺前：“忽然，我聽到了一陣尖厲的、持續的鳥鳴聲。很奇怪，此時，下午的光線變得很慵懶，我聽到這鳥鳴一陣陣從漢代修建的一座殘破的烽火臺上發出。我去尋找，發現有一只鐵鳥，安詳地在烽火臺的一個小洞里蹲著，就像是在等待我來臨，就像是我要找它，而它也在等待我一樣。”意外地發現這只鐵鳥后，張懷寂在小心翼翼地把它裝進自己的背囊里的同時，內心認定這只鐵鳥極有可能是來自于漢代的一個遺存。雖然張懷寂非常喜歡這只曾經給他帶來過好運的鐵鳥（在一次張懷寂處于危險境地的時候，正是鐵鳥的鳴叫為他召喚來了自己的坐騎），但等到他某次陪著王孝杰將軍在交河城內觀覽，在看到一座微笑著的佛陀像的時候，背囊里的那只鐵鳥卻突然鳴叫了起來：“我感覺心明眼亮，我似乎明白了什么，走過去，踮起腳尖，把那只鐵鳥放到佛陀像邊上，之后，我就快步走起來，跟上王孝杰的大傘隊伍，前往北大寺。/那只鐵鳥就這樣被我放在交河城內的一處佛陀像的腳下。”接下來是“毯書：心是歸處”這一部分，行走在回程路上的宋使王延德，突然感到背囊里的那只鐵鳥似乎在動：“我都差點忘記這只我在交河城的一處佛龕中找到的鐵鳥。我把鐵鳥取出來，中空的鐵鳥發出尖厲的鳴叫，我把它放進背囊，正在納悶，就聽到遠處的山溝上方傳來一陣巨大的轟鳴聲。一定是山洪沖下來了。”在這里，鐵鳥所發揮出的，毫無疑問是一種對于危險的及時預警功能。若非鐵鳥及時鳴叫，王延德未必能很快意識到即將到來的巨大山洪。然而，雖然內心里特別留戀這只鐵鳥，但考慮到它并不歸屬于自己，所以，等到后來要離開交河的時候，王延德還是斷然把它留在了北大寺那座佛像的腳旁。如此一來，也才給緊接著的“外篇：高昌對馬”部分的張剛和這只鐵鳥在當下時代的意外相逢提供了邏輯可能。意外相逢倒也還罷了，關鍵問題是，到了結尾處，邱華棟所特別設定的，同樣是一種極具浪漫色彩的處理方式。在“我”也即張剛意外獲得這只穿越千古時空而來的鐵鳥的同時，一路同行的楊泓月也應導師之命，完成了共由十六對栩栩如生的駿馬組成的剪紙作品《對馬》。不無神奇色彩的一點是，就在那個夢境一般的夜晚，那只鐵鳥竟然可以真的鳴叫著在空中飛，而張剛和楊泓月，則各騎一匹駿馬也在并駕齊驅地朝著高昌故城的方向努力奔跑。正如“龜茲雙闋”部分的結尾處，李剛和王雪可以穿越回遙遠的古代，化身為弟史、白明月他們一樣，“高昌三書”結尾處的這種浪漫化處理方式，在賦予漢琵琶、鐵鳥以及剪紙作品《對馬》靈性的同時，邱華棟憑借著自身出眾的藝術想象力，其實一方面既見證著歷史的風云變幻與滄海桑田，另一方面卻也完成了對歷史的某種現代重構。實際上，在其他幾卷中，作家也都有類似的頗具匠心的藝術設計，篇幅原因所限，恕不一一展開分析。

還有一點需要提及的是，雖然在文本中并不具備普遍性意義，但作家在個別章節中極富藝術感的潛對話設計，卻仍然必須引起我們的高度注意，或者為此而發出會心一笑。比如，第二卷“高昌三書”中的“帛書：不避死亡”這一部分。這一部分的第一人稱敘述者，是東漢時一位真實的歷史人物班勇。班氏家族在東漢時期的確是一個顯族，曾經出現過多位歷史名人。“我”的大伯班固，是東漢的史學家、文學家，著有《漢書》《兩都賦》等，曾與司馬遷一起被并稱為“班馬”。祖父班彪，同樣是東漢的史學家和文學家，著有《后傳》六十余篇。其父班超，為東漢時杰出的軍事家和外交家，不僅曾經在西域駐扎留守長達三十一年，而且還出任過西域都護，為東漢時西域的平定安穩作出過巨大貢獻。其姑班昭，是東漢時罕見的一位女史學家，不僅曾經續寫《漢書》，而且還著有《大雀賦》等，史稱“班大家”或“曹大家”。而班勇自己，雖然沒有建立父輩那樣的卓著成就，卻也不僅是一位曾在西域馳騁疆場的東漢將領，而且還著有《西域記》這樣重要的歷史文獻。邱華棟的匠心獨運，乃集中體現在某種潛對話結構的設定上。故事開始的時候，班勇已經因為約定討伐焉耆但卻不幸后至而被判罰入獄。在獄中，只要一想起那些曾經在西域建功立業的前輩，他就會倍感郁悶無聊：“我多么想效仿當年的傅介子和張騫，在西域立功封侯啊，整天坐在這里抄抄寫寫，太沒意思了。”事實上，身陷囹圄的班勇，百無聊賴之際，不僅想到了傅介子和張騫這樣的前輩，而且更想到了自己的父親班超。就這樣，從第二節開始，整個故事情節就是在班勇想象中他們父子倆的一種潛對話過程中不斷向前推進的。比如，“父親班超的身影飄動了一下。在監牢里，他的影子很輕。他咳嗽著，說，兒子，什么帛書？我寫了什么？我記不得了”。然后，便是班勇的回答：“父親，你記得的，你不會忘記。你看，這帛書就在我的懷里，我拿出來讓你看看，你看你寫下來的四個字——‘不避死亡’。這就是你寫給我的帛書。”一生在西域戎馬生涯的班超，當然深刻地洞察了解所謂的時乖命蹇與旦夕禍福。或許正因為他對命運有著某種不幸的超驗預感，所以，他才會為愛子班勇寫下“不避死亡”這四個字。既然人生無常，死亡的陰影不可回避，那唯一正確的應對姿態，恐怕也就是坦然地“不避死亡”。實際上，正是在他們父子倆的潛對話過程中，班勇在“不避死亡”的同時，也更是形象生動地再現了自王莽篡權那個時候起始，西域和中原之間堪稱曲折的“三絕三通”過程。

再比如，同樣是在這一卷的“毯書：心是歸處”這一部分。同樣的潛對話方式，這一次的兩個對話者，竟然全都是第一人稱敘述者“我”，也即那位專程出使西域的宋使王延德：“我有時會分裂成兩個人，一個是王延德，一個是王德延，這兩個人總是在爭辯。王德延，我現在誰都信不過，只能和你說話。你就是我的分身，我的親兄弟，我的心腹，當然我也是你的心腹和兄弟。我們每天都要對話。很多事情就只能是王延德和王德延對話。”明明是一個人，為什么要好生生地自我分裂為兩個人呢？原來，所有的這一切，全都與王延德的身份與經歷緊密相關。這其中，非常重要的一個事件，就是作為“燭影斧聲”這一成語具體由來的宋太祖趙匡胤的突然駕崩。那一次，由于曾經幫著太醫給很快繼位的宋太宗趙光義私下準備過一些具有毒性的草藥，王延德便深切意識到保守秘密的重要性：“王德延，你說說，這世界上有太多的秘密都需要保守，就像是宋太祖是到底怎么死的？那天晚上，他和弟弟見面后發生了什么？沒有人看見，我也沒看見。可趙匡胤忽然駕崩了。有人看到了蠟燭的影子里，有斧頭的起落聲，這就叫‘燭影斧聲’。”由于趙匡胤突然駕崩前身邊只有弟弟趙光義一人，隨即登基繼位的趙光義便成為這一事件的最大受益者，駕崩的真相究竟如何也就成為一個問題。正因為他一方面親身經歷了“燭影斧聲”這一事件，另一方面身居充滿陰謀和險惡的官場，所以便意識到了保守秘密的格外重要。怎么樣才能夠最大程度地保守秘密呢？當然是知道的人越少越能夠保守秘密。很多事情如果只有自己一個人知道，那當然最能夠保守秘密。如此一種情形，持續久了，王延德自然也就養成了一種自我分身后的兩個自我對話與辯駁的潛對話習性。也因此，在“毯書：心是歸處”這一部分，正是借助于宋使王延德的自我對話，創造性地完成了關于自己如何受命出使西域且最終不辱使命的相關敘述。

形式即內容。邱華棟《空城紀》藝術形式建構上的種種努力，不論是石榴籽、橘子瓣或者糖葫蘆式樣的“裝配”結構，還是多達31位第一人稱敘述者的多層面設定；不論是某一物體的實體或意象的貫穿于某一卷始終，還是潛對話方式的創造性運用，所集中圍繞的都是在長達兩千多年的歷史演進過程中，位居中原腹地的漢文明與位居西北部的廣大西域地區的文化碰撞與交融這樣一個宏大的思想命題。或許與這一時空過程的過于漫長和遼闊有關，在其中，總是會不僅伴隨有某種文明的興起與湮滅，而且也還伴隨有記錄者與書寫者的由衷慨嘆。雖然整體的歷史進程從根本上說似乎是那些社會政治強人們意志主導下的游戲，普通人更多只是以被動的方式卷入其中，但這些普通人那悲歡離合的人間煙火故事卻同樣有在文學的意義上被關注的理由。或許正是因為有了如此一種觀念的燭照，也才會有第六卷“敦煌七窟”這一部分所集中講述的那些獨屬于普通人的人間煙火故事。比如“第三窟：第296窟，一個女子”中那位在現實生活中飽經凌辱與傷害的風塵女子賀梅朵。由于被賣到沙州后受盡來自男人們的欺凌，賀梅朵雖然尋死的決心已定，卻又想要找一個合適的地方自我了結。因為很多人在提到莫高窟時眼里都會有光芒閃爍，所以她就準備專程到莫高窟去尋找自己的安身安魂之所。沒想到的是，等她趕到莫高窟之后，卻意外地在第296窟中遭遇到了《微妙比丘尼因緣》這樣一個以繪畫形式展現出來的女尼故事。佛教傳說中的微妙比丘尼的故事，就這樣與賀梅朵自身的悲慘遭際遙相呼應。也正是在這遙相呼應的過程中，賀梅朵的凄苦心境稍獲慰藉。或許是因為受到了微妙故事的感召，賀梅朵期盼自己也能夠得到佛祖的度化，豈料那尊佛像卻只是“安然端坐，并不理會我”。萬般失望之際，賀梅朵試圖高掛在佛像高大的身子上自盡，但就在這個關鍵時刻，卻被一個名叫張戶的來自瓜州的開窟人發現后救下。在后來的相處過程中，由于強烈感受到救命恩人張戶就是自己生命中必然要遭遇到的阿難，賀梅朵最終還是選擇了嫁給張戶，追隨張戶回到瓜州去，共同生活。雖然從表面上看佛祖似乎的確沒有度化賀梅朵，但她由沙州專程到莫高窟，并且在296窟先與微妙比丘尼遙相呼應，后又被張戶救下的整個過程，所充分彰顯出的，或許也正是佛祖那無處不在的博大慈悲。更進一步說，潛隱于其后的，其實也更是作家邱華棟的一種悲憫情懷。

不僅是賀梅朵這樣的虛構人物，即使是如同王道士這樣一類看似已經被蓋棺定論了的真實歷史人物，一個歷史上的普通人，邱華棟在《空城紀》里也給出了自己獨到的理解和認識。王圓箓王道士，因為曾經把兩萬多卷經卷賣給了英國的考古學家斯坦因和法國的探險家伯希和，而被以“賣國賊”的名義永遠地釘在了歷史的恥辱柱上。關鍵的問題是，這個結論果真就不可更易嗎？對此，邱華棟在《空城紀》中顯然有所質疑。其一，他是第17窟也即藏經洞的第一位發現者。具體時間是1900年的5月26日，祖籍湖北麻城、一心向佛的王道士，在一次清理洞窟內外流沙積土的過程中，不經意間發現了第17窟，同時也發現了藏于其中的那么多卷佛經寫本文書。如果不是王道士當年不經意間的發現，這個第17窟在后來的漫長歲月中到底會不會被發現，恐怕都是問題。無論如何，王道士的發現之功不容埋沒。其二，發現第17窟之后，希望引起官方政府高度關注的王道士，曾經拿著部分經卷、文書和絹畫，找過當時的縣令與省學政等人，只可惜相關努力并沒有引起注意，最終無果。其三，王道士本人沒有什么文化，更不是研究專家，見識實在有限的他，根本就不知道自己在第17窟里發現的，其實是價值連城的無價之寶。正因為他并不了解這些經卷的具體來由和真實價值，所以他才會任由斯坦因和伯希和以連騙帶賣的方式弄走了兩萬多卷寶貝。其四，王道士所想方設法募集到的二十多萬銀元，不僅沒有絲毫的揮霍貪污，而且還全都用在了整修莫高窟的過程之中。也因此，雖然肯定并非要為王道士辯護，但到底應該怎樣才能夠更加公平合理地給出相應的評價，邱華棟的《空城紀》很顯然意在于此加以探索。設身處地地想一想，倘若我們自己是王圓箓王道士，能不能比他做得更好，恐怕也還是一個未知數。

當然，與王道士、賀梅朵這樣的普通人相比較，因為與作品的思想主旨緊密相關，邱華棟的如椽巨筆更多時候還是停留在了那些對歷史和文明進程產生了重要影響的大人物身上，通過對這些大人物的聚焦而淋漓盡致地書寫表現兩千多年來波瀾壯闊的歷史和文明進程。比如第一卷“龜茲雙闋”中的上闋“琴瑟和鳴”，借助于第一人稱敘述者弟史的口吻，所集中講述的就是漢武帝時期細君和解憂兩位公主雖然并非出自情愿，卻在客觀上促進了漢朝與西域緊密關聯的歷史故事。一方面是她們出生于鐘鳴鼎食之家，自幼處于養尊處優的狀態；另一方面則是由于對西域從地理，到文化，再到飲食、習俗的各種不適應，遠嫁到烏孫國的細君公主很快就香消玉殞。為了實現自己遠大的政治理想，雄才武略的漢武帝再次指派解憂公主繼續未竟的和親事業。與嬌弱的細君公主相比較，解憂公主對西域各方面的適應能力明顯要強許多。由于出身于一個戴罪家庭，“我母親知道，從此她的命運將掌握在她自己的手里，眼淚絕對解決不了任何問題，而且還會是軟弱的象征，她的心漸漸變得像鐵一般堅硬”。既然內心堅硬，那解憂公主當然也就可以在西域這塊土地上扎下根來。這其間，她所面臨的最大挑戰，就是烏孫國王室那樣一種夫死后從子從孫的婚俗習慣。這種婚俗習慣，嚴重違背了漢民族的倫理觀念。但盡管如此，解憂公主還是入鄉隨俗地先后經歷過三次婚姻。第一次婚姻的對象，是烏孫昆莫軍須靡。第二次婚姻的對象，是軍須靡的堂弟翁歸靡，這是一次伴生出了愛情的婚姻，第一人稱敘述者“我”也即弟史，就是這次婚姻的產物。第三次婚姻的對象，是身為她子侄輩的“狂王”泥靡。從根本上說，正是依仗著解憂公主的精明強干和她那種自我犧牲精神，烏孫和大漢之間才會在較長一段時間內保持良好的關系。然而，到后來，由于解憂公主密謀斬殺泥靡而未遂，烏孫和大漢的關系嚴重惡化。值此關鍵時刻，挺身而出力挽狂瀾的，是那位曾經長期追隨解憂公主并深受她熏陶浸染的馮嫽馮夫人：“在這個時候，馮嫽馮夫人發揮了她的膽識和巨大作用。她的丈夫是烏孫右大將，和烏就屠是從小在草原上一起長大的，西域都護鄭吉了解這個情況，希望馮嫽能夠在這個緊要關頭，勸說烏就屠投降。”事實上，也正因為有了馮嫽馮夫人在各種勢力之間的巧妙周旋協調，烏孫的局勢不僅被穩定下來，而且與大漢的關系也重歸于好。盡管在派出去和親的時候，如同細君公主和解憂公主這樣的漢族女人不過是被當作物也即工具來使用，但在客觀上說，一個確鑿無疑的邏輯是，如果沒有包括出現在第三卷“尼雅四錦”中“一錦：‘五星出東方利中國’錦護臂”部分里的細眉公主這樣一些和親的女性所做出的巨大犧牲，就根本就不會有中原王朝與西域地區之間長期友好關系的建立和保持。

再比如，第二卷“高昌三書”中的“帛書：不避死亡”這一部分，借助于親歷者班勇的第一人稱敘述口吻，邱華棟所真切講述的是東漢時期中原和西域地區“三絕三通”的歷史故事。第一絕，是在王莽新朝的時候。由于匈奴人感覺到王莽有輕慢之意，所以便出兵攻打并最終占領交河城。一時之間，周邊的西域小國遂紛紛依附，“西域和中原的通道斷絕，匈奴人也沒有東進。這就是‘三絕三通’中的第一絕”。第一絕發生后，班勇的父親班超就開始發揮作用。他先是提著匈奴主使的腦袋面見鄯善王，迫使鄯善王首先臣服大漢，然后又相繼采用計謀迫使于闐、疏勒等西域小國也都歸順漢朝，“漢朝和西域再次相通，這是‘三絕三通’西域的第一通”。沒想到，等到后來漢章帝即位之后，卻不僅下詔把耿恭他們迎接回玉門，而且還在取消西域都護和戊己校尉設置的同時，命令班超返回洛陽。這樣一來，中原和西域之間的通道再次斷絕，是為“三絕三通”中的第二絕。一方面是由于多年在西域經營，班超已經和這塊土地建立了深厚的感情；另一方面，由于他的妻子西仁月本身就是疏勒人，所以在應召返國途中，班超便停留在了疏勒。正是以疏勒為依托，班超不僅先后平定西域南道各國，而且還成功收復龜茲和焉耆，到了漢和帝永元三年的時候，漢廷重新恢復西域都護，繼續派出戊己校尉，這就是“三絕三通”中的第二通。然而，班超離任后，由于他的繼任者任尚過于剛愎自用，性情粗暴，在大失民心的情況下，被匈奴反撲成功，西域都護的地位和作用處于急劇衰減的狀態。在這種情況下，漢廷遂決定把西域都護、西域長史再次取消，這就造成了“三絕三通”中的第三絕。這時候，接替班超粉墨登場的，就是他的兒子班勇。正是在班勇的努力下，漢安帝采納了他的建議，“任命我為西域長史，率領五百刑士，也就是被司法判決的刑徒，前往柳中屯田守衛”。正是在父親班超精神的鼓勵下，率部重新返回西域后的班勇，不僅首先將車師六國全部平定，而且還“宜將剩勇追窮寇”地繼續北進，攻擊匈奴呼衍王所部，最終把他們趕到了漠北深處。因為“西域北道的龜茲、鄯善、柳中一直到河西四郡，再也看不到匈奴人的影子”，所以，班勇自然也就如愿實現了“三絕三通”中的第三通。不容忽視的一點是，在建立了不朽軍功的同時，班勇雖然已經是身陷囹圄的狀態，但他卻仍然堅持書寫自己的西域經歷，最終完成了《西域記》，為后世的西域研究提供了一部特別珍貴的歷史史料。

不管怎么說，正是依憑著傅介子、張騫、細君公主、解憂公主、班超、班勇、王孝杰、王延德等一代又一代仁人志士的艱苦努力，憑借著如同那個無名的粟特商人一樣的經商者們的不懈奔走，憑借著錢幣、玉石、絲綢、錦帛等一眾物品的不斷流通，憑借著歷代執政者的高瞻遠矚和英明決策，兩千多年來的中原腹地和西域地區的政治、經濟和思想文化等各方面的交流才不僅沒有中斷，反而不斷得到加強。無論如何，正是因為有了各民族多元文化的交流與融合，也才最終鑄就了中華民族的文明的共同體。正因為作家邱華棟以其非同尋常的藝術想象力，令人信服地以恢宏氣勢在《空城紀》中書寫表達了歷史長河中中原和西域兩種文化的碰撞與交融過程，所以它才真正稱得上是一部“思接千載，視通萬里”的史詩性長篇力作。

2024年8月25日晚上22時16分許

完稿于并州書齋墨香房

【注釋】

abceh邱華棟：《盛代元音》，《空城紀》，譯林出版社2024年版，第681頁、681頁、682頁、682頁、682頁。

d本文所引小說原文皆出自邱華棟：《空城紀》，譯林出版社2024年版，不一一做注。

f周振甫：《文心雕龍今譯》，中華書局2013年版，第248-249頁。

g王春林：《“思接千載”或者尖銳的歷史詰問》，《海派長篇小說十論》，譯林出版社2023年版，第78頁。