再媒介化的裂隙與角力：《繁花》戲劇、電視劇的跨媒介轉(zhuǎn)換與轉(zhuǎn)換邏輯

2011-2012年，金宇澄創(chuàng)作出小說《繁花》，十余年之后，由其引發(fā)的巨大回響，應(yīng)是作者始料未及之事。國際藝術(shù)電影界享有盛譽的導(dǎo)演王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的電視劇《繁花》，掀起了廣泛討論，是中國2023年末、2024年初最大傳播面、最高討論度的文化事件之一。文學(xué)借水行舟，倚影像而重獲生機。

揆諸現(xiàn)實，文學(xué)（尤其是小說）的媒介格局業(yè)已發(fā)生重大的范式轉(zhuǎn)換。不借助數(shù)字化傳播的力量，不借助跨媒介影像改編的力量，文學(xué)作品已經(jīng)很難在大眾層面產(chǎn)生實質(zhì)性影響。文學(xué)的跨媒介實踐不僅不可逆轉(zhuǎn)地從舞臺邊緣邁向中心，也深刻地改變了文學(xué)在媒介矩陣與社會文化中的位置與格局。按照基特勒的說法，新媒介并非替代舊媒介，而是重構(gòu)其在媒介體系中之位置。a質(zhì)言之，對于今天的文學(xué)創(chuàng)作與傳播來說，跨媒介實踐之重要性日漸凸顯，成為當(dāng)下極為重要的文學(xué)現(xiàn)實情境。

《繁花》的跨媒介之旅相當(dāng)漫長且牽涉頗廣，包含但不限于網(wǎng)絡(luò)小說、紙本小說、話劇、電視劇等。關(guān)于其由網(wǎng)絡(luò)小說到紙本小說的跨媒介轉(zhuǎn)變、小說的版本流變，已有學(xué)者進行論述。b本文聚焦于《繁花》從小說到戲劇（話劇版）、電視劇的跨媒介生成與轉(zhuǎn)換、跨媒介轉(zhuǎn)換之邏輯、改編之角力等議題。

一、跨媒介生成與再媒介化

小說《繁花》始終有著自覺而粘稠的疏離感。“表一點心情，露一點內(nèi)容”，作者甘當(dāng)“一個位置極低的說書人，‘寧繁毋略，寧下毋高’”，經(jīng)由“話本的樣式”探索“當(dāng)下的小說形態(tài)，與舊文本之間的夾層”，追尋“閃耀的韻致”。c這部小說是小情節(jié)（Miniplot）d的，常有長篇幅的描寫、閑筆e，大段的“講講山海經(jīng)”“開無軌電車”“亂話三千”f；其敘事上結(jié)構(gòu)錯時、散漫、無中心，常將現(xiàn)在時改造成對過去的轉(zhuǎn)述，行動少，“放棄‘心理層面的幽冥’”g；更兼霧里看花式的信息留白……可謂羚羊掛角，大音希聲。

《繁花》的小說、戲劇、電視劇之?dāng)⑹陆Y(jié)構(gòu)皆為非線性敘事，更精確地說，是非線性敘事中的子類型——時間倒錯敘事。熱拉爾·熱奈特曾把“故事時序和敘事時序之間各種不協(xié)調(diào)的形式”稱為“敘述時間倒錯”（Anachrony）h。阿倫·卡梅倫則借用“時間倒錯敘事”（AnachronicNarratives）的概念來描述《薄荷糖》《低俗小說》《記憶碎片》等電影的敘事形式。i筆者沿著這一思路，以“時間倒錯敘事”（簡稱“錯時敘事”）指稱電影《記憶碎片》《殺死比爾》《心花路放》《無名》，戲劇《歡樂歲月》（MerrilyWeRollAlong，1934）與《背叛》（Betrayal，1978），小說《時間之箭》（Time’sArrow，1991）與《繁花》這樣在整體敘事結(jié)構(gòu)上大幅度重組時間次序的非線性敘事，亦曾稱這種敘事為“重組式敘事”j。這種作品中發(fā)生的事件通常有時間先后次序（即可還原出順敘式的故事），但作品刻意在整體敘事架構(gòu)上重新安排時序先后位置，呈現(xiàn)出時間倒錯的敘事形態(tài)。

《繁花》的三種媒介作品中的錯時敘事形態(tài)又有差異。小說《繁花》的敘事結(jié)構(gòu)相當(dāng)規(guī)整，除了引子和最后部分（第28-31章、尾聲）敘述現(xiàn)在，其余部分都是以奇數(shù)章敘述過去，偶數(shù)章敘述現(xiàn)在，現(xiàn)在和過去兩條情節(jié)線內(nèi)部主要是順敘，兩條情節(jié)線交替排列。這種章回排列形式幾乎沒有故事內(nèi)部層面的理由，但其今昔之排列詳略、時間密度不同，“60年代這一塊相對拉的比較長，有十幾年，新時代這一塊，尤其后面部分，汪小姐去常熟，到小說結(jié)尾懷孕即將生產(chǎn)，半年時間都不到，這是有意的安排，新舊交替的時間和長度都不一樣，過去與現(xiàn)在，詳細與簡略的平衡對照趣味，不是呆板的簡單分解”k。小說《繁花》的今昔交替敘事形態(tài)，在當(dāng)代文藝作品中已不鮮見，如英國小說《武器浮生錄》（UseofWeapons，1990）、美國小說《以莎樂美的名義》（IntheNameofSalomé，2000）、美國電影《記憶碎片》，都是將兩條不同時間甚至不同時間方向的情節(jié)線交替排列，《武器浮生錄》的章回命名方式也與《繁花》相似，一條情節(jié)線用英文數(shù)字（One、Two、Three……）標(biāo)號章節(jié)，另一條用羅馬數(shù)字（XIII、XII、XI……）標(biāo)號章節(jié)。

話劇版的敘事結(jié)構(gòu)與小說相似，但為一些時代轉(zhuǎn)換提供了劇情理由，如因人物回憶使得時空轉(zhuǎn)變；也將敘事處理得更為線索化、清晰化、集中化。電視劇版的時空流轉(zhuǎn)、敘事跳躍更為頻繁細密，往往提供劇情上的理由（如因人物回憶而跳轉(zhuǎn)時空），時空排列沒有那么規(guī)整，敘事節(jié)奏則比小說版、戲劇版快得多。

小說《繁花》的敘事結(jié)構(gòu)是時間倒錯敘事，同時也是“網(wǎng)狀敘事”（NetworkNarrative），這種網(wǎng)狀敘事形態(tài)是金宇澄自覺而為的，他認為這樣才能表現(xiàn)當(dāng)代城市人際關(guān)系的真實狀態(tài)。金宇澄說，“《繁花》是把所謂大樹樣式變成一種灌木……一種爆炸式的結(jié)構(gòu)，這么多人，在一般小說里不會有。其實它也代表了你我每一個人的社會交往關(guān)系圖……看上去頭暈，實際上這是社會人真實的社會關(guān)系網(wǎng)……城市之所以是城市，就有無限的人際關(guān)系可能，這樣陳列，不解釋，才可以觸及到人性無限的復(fù)雜和豐富，不是一般意義封閉的‘塑造’，是無限延長的人物線頭”l。可以說，網(wǎng)狀敘事（尤其是離散式網(wǎng)狀敘事）的崛起與當(dāng)代社會人際結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變、現(xiàn)代個體觀念的凸顯有著直接的聯(lián)系。m戲劇版限于篇幅，承襲但簡化了這種網(wǎng)狀敘事結(jié)構(gòu)。而電視劇版則放棄了小說中的多線網(wǎng)狀敘事架構(gòu)，轉(zhuǎn)為更常見的主線式敘事。

時間倒錯敘事、網(wǎng)狀敘事這樣的非線性敘事、復(fù)雜敘事，特別重視敘事的形式、結(jié)構(gòu)，常常會刻意設(shè)置理解障礙和理解難度，更重視受眾的參與。n當(dāng)代文藝作品中時序倒錯、多線網(wǎng)狀結(jié)構(gòu)樣式之流行，也激發(fā)我們重新思考故事講述的一些傳統(tǒng)規(guī)則。

金宇澄自言曾“寫過電視劇本”o，小說《繁花》的畫面感營造、對話處理水平頗高。譬如，小說第一句“獨上閣樓，最好是夜里”，就很有畫面感。其對話飽含潛臺詞、機鋒和韻味，甚至把很多描寫都轉(zhuǎn)化成了對話。這是對話劇與電視劇改編有利的一面，但小說中外顯的沖突、行動很少（人物的被動遭遇多，主動行動少），節(jié)奏緩慢，沒有主情節(jié)線，缺乏高潮，放棄內(nèi)心描寫，事件與行動往往被轉(zhuǎn)述或被暗場化處理，人物對情境、動作常常不作回應(yīng)，這又是對戲劇、電視劇這樣的視聽藝術(shù)而言不大友好的因素。

話劇《繁花》由南京大學(xué)戲劇影視藝術(shù)系溫方伊編劇、上海戲劇學(xué)院馬俊豐執(zhí)導(dǎo)、上海文廣演藝集團和五盟文化傳播有限公司共同出品，現(xiàn)已制作出兩季。2013年9月中旬，五盟文化購買了小說《繁花》的話劇改編權(quán)。遍尋上海中老年知名男性戲劇編劇無果后，2015年底，戲劇制作人張翔與小說作者金宇澄聯(lián)系了南京大學(xué)戲劇影視藝術(shù)系呂效平教授，希望將該小說改編成舞臺劇。呂效平指導(dǎo)的2013級戲劇專業(yè)碩士溫方伊（即《蔣公的面子》的編劇）接下這項改編工作。《繁花》第一季于2015年底開始創(chuàng)作劇本，第一季的劇本即溫方伊的碩士畢業(yè)作品。該劇本于2016年上半年完成，同年5月27日通過答辯。2017年，制作方否定了“一位業(yè)內(nèi)外非常有名的非上海籍導(dǎo)演和一位小有名氣的上海籍導(dǎo)演”，把對該劇更上心、闡述更動人的副導(dǎo)演馬俊豐提升為導(dǎo)演p，該劇正式進入舞臺制作階段。2018年1月26日，《繁花》第一季首演于上海美琪大戲院，演出時長170分鐘（劇本最終稿三萬一千余字），共十七場戲，迄今已演出一百余場，曾獲壹戲劇大賞年度大戲和年度最佳編劇（溫方伊）、華語戲劇盛典最佳創(chuàng)新劇目獎。《繁花》第二季于2021年開始制作，2021年11月28日首演于上海美琪大戲院，劇本也是三萬一千余字q，演出時長183分鐘，共十八場戲，迄今已演出數(shù)十場，曾獲壹戲劇大賞年度最佳導(dǎo)演（馬俊豐）、年度最佳女演員（潘虹）等獎項。

兩季話劇在整體上雖是按照小毛與阿寶、滬生“結(jié)交—絕交—重逢”的離合線索來結(jié)構(gòu)的，但這些主要是作為連接性線索，并未占據(jù)主要篇幅。兩季話劇的主要篇幅是在描述大時代中多個人物的情感與遭遇。第一季聚焦于四對男女的情愛與遭遇：二十世紀(jì)六七十年代，滬生與文藝少女姝華相好，姝華卻被下放吉林，后嫁人生子，姝華短暫歸滬時已經(jīng)瘋了，兩人有始無終；小毛與海員家屬銀鳳姐弟戀，小毛娘知曉后急著讓小毛娶春香，一對有情人有緣無分，小毛也與阿寶、滬生絕交；二十世紀(jì)九十年代，李李喜歡上阿寶，兩人發(fā)生一夜情，李李的悲慘身世讓阿寶心生愛憐；汪小姐與常熟徐總酒后亂性而懷孕。話劇第一季的故事結(jié)束于姝華寫給滬生的信：“曾經(jīng)的時代，已經(jīng)永別，人生是一次荒涼的旅行。”接下來是尾聲，歷史影像倒放，與小說一樣，第一季終結(jié)于黃安的歌曲《新鴛鴦蝴蝶夢》。

話劇《繁花》第二季主要描述小毛和滬生、阿寶絕交后四組人物的情感糾葛：小毛與春香的婚姻；阿寶與雪芝的戀愛；滬生與梅瑞、蘭蘭、白萍的情感糾葛；陶陶與小琴、芳妹、潘靜的愛恨糾纏。兩季話劇中，都有第四條主線游離于三位主人公的情節(jié)線，第一季中是汪小姐的“婚外情”，第二季中是陶陶的多角戀。

小說《繁花》有35萬字，涵括近百個人物、極多的情節(jié)碎片和人物關(guān)系連接。這部長篇小說被跨媒介改編為戲劇并非易事。在項目推進過程中，金宇澄曾提出由飯局來結(jié)構(gòu)全劇，“僅僅以飯局、吃飯來一幕幕演”r；張翔曾設(shè)想“做成四部話劇，分別為上只角、下只角、男人、女人。人物之間可以串場關(guān)聯(lián)，如同20世紀(jì)初年的連臺本戲表演。四部作品在一個劇場的四個房間內(nèi)同時上演，觀眾可以自由選擇……出于操作難度和冒險性方面的考慮，最終沒有選擇這一方案”；另一種方案為“按照小說原有的內(nèi)容和節(jié)奏，以年代為節(jié)點平鋪直敘，盡可能將原著中的各種事件完整還原。但問題在于，在兩三個小時的演出時間內(nèi)無法做到面面俱到”s；溫方伊還曾寫過一版話劇故事梗概，以“汪小姐的生和小毛的死為主線”t來結(jié)構(gòu)全篇。最終，該劇采取的方案是“主線為阿寶、滬生和小毛的離合，以阿寶、小毛和滬生的結(jié)交開始，以三人的重逢結(jié)束，表達人心與世事的無常”u。

話劇這種形式，演出時很難容納原著的近百個人物（尤其是有盈利需求的話劇，無法負擔(dān)這么多演員的開支），只能刪減、合并人物。該劇第一季由17位演員演出，第二季有15位演員——算上有的演員分飾多角，每一季包含的人物也只有二三十位（包括服務(wù)員之類的龍?zhí)捉巧Ｈ绾吻‘?dāng)?shù)厝∩帷⒑喜⑷宋铮喾且资隆Ｔ拕h掉了小說中大多數(shù)龍?zhí)资饺宋锱c部分次要人物，或?qū)⑵溲孕小⒊鰣鰴C會整合到其他人物身上，如刪掉了小說中的菱紅（即小說網(wǎng)絡(luò)版中的梅紅）這個人物，把菱紅與日本老者閑逛、定下約定的事轉(zhuǎn)移到了小琴身上，將蓓蒂的故事改造為阿寶等人的敘述。

話劇版也增加了一些時空轉(zhuǎn)換時的連接，使得戲劇敘事進程更流暢，作品更具整體感。話劇版《繁花》的舞美、多媒體、音樂音響之設(shè)計皆可圈可點，時有頗見用心或詩意盎然之處。

當(dāng)然，話劇版的缺陷也是有的。譬如，小說內(nèi)容很多，話劇容量有限，一些特別精彩的部分又難以割舍，致使話劇版少數(shù)地方處理得稍顯突兀或有游離于故事整體之感。譬如，第一季結(jié)尾部分，滬生等人在郵政車?yán)锊鹦偶Ｋ麄優(yōu)楹文艿洁]政車?yán)镙p車熟路地拆別人信件？此處略顯突兀。小說對此有鋪墊，顯得事出有因，順暢一些。再如，第二季中黎老師的故事固然動人，卻有點游離于整個戲劇的故事框架。小說《繁花》是發(fā)散式、碎片化的思維與架構(gòu)，閑筆極多，加上篇幅長，鋪墊、陪襯多一些，插入黎老師這樣的故事，不顯得突兀；話劇雖然模仿了小說的敘事結(jié)構(gòu)，但還是基于向心聚攏的思維，較難容得下游離于主體框架又占據(jù)較多篇幅的閑筆、人物，再加上話劇能夠給予的鋪墊、陪襯篇幅太少，使得這樣的段落有些游離感。

《繁花》的電視劇改編則有另一番故事。小說出版后，多方機構(gòu)找到金宇澄，欲購影視改編版權(quán)。2013年秋，被小說打動的王家衛(wèi)聯(lián)系金宇澄洽談版權(quán)，并于2014年簽約。王家衛(wèi)本只想改編《繁花》為電影，但在2013年12月與金宇澄細聊之后，王家衛(wèi)打算電影、電視劇一起做，“不是做一般電視，要做美劇”v。2017年9月，王家衛(wèi)邀請當(dāng)時熱播劇《我的前半生》的編劇秦雯對《繁花》進行電視劇劇本改編，秦雯在醞釀、梳理思路后，于2019年初開始創(chuàng)作劇本。2020年，該劇開拍。

王家衛(wèi)的《繁花》雖改編自小說《繁花》，但與金宇澄的小說差異很大。小說敘述了三位主人公（滬生、小毛、阿寶）在二十世紀(jì)六七十年代和九十年代的遭遇，三位主人公是并列的獨立個體，他們彼此聯(lián)系又獨立，各行其是。而電視劇刪去了滬生、小毛兩條情節(jié)線，也基本上刪去了二十世紀(jì)六七十年代的故事，只保留阿寶一個主人公，聚焦于阿寶在1990年代的創(chuàng)業(yè)過程和情感糾葛，并將小說里一些其他人物轉(zhuǎn)化為阿寶的周圍人物。

小說中，阿寶在1990年代的故事相當(dāng)稀薄，且缺乏主動性行動，很難撐得起一部30集的長篇電視劇，所以該劇在片尾字幕中寫明“本劇部分內(nèi)容來自《上海賦》《野蠻生長》《股市中的紅男綠女》和《股市中的悲歡離合》”w。易言之，該劇融合了文學(xué)家木心的散文《上海賦》、商業(yè)大亨馮侖的自傳《野蠻生長》、股評家應(yīng)健中的小說《股市中的悲歡離合》《股海中的紅男綠女》x中的一些內(nèi)容。《上海賦》是篇散文，洋洋灑灑兩萬六千余字，將上海的歷史、風(fēng)土人情、飲食、服飾娓娓道來，主要為電視劇《繁花》提供了上海的歷史文化背景及少部分的細節(jié)與情感表現(xiàn)，并無具體情節(jié)或人物可參考。《野蠻生長》中主要是馮侖創(chuàng)業(yè)的個人感悟、總結(jié)、見聞，情節(jié)也相當(dāng)稀薄，只為電視劇提供了一些創(chuàng)業(yè)背景和極少數(shù)臺詞（如爺叔關(guān)于借錢、三個錢袋的金句就借鑒于此書y）。應(yīng)健中的兩本小說《股市中的悲歡離合》《股海中的紅男綠女》都聚焦于1990年代上海的股市，小說轉(zhuǎn)化了作者浸淫股市多年的諸多真切見聞，但寫作浮于表面，藝術(shù)質(zhì)量并不高。以《股海中的紅男綠女》為例，這部小說的初稿《股海大轉(zhuǎn)盤》自1997年6月起連載于雜志《上海灘》，后修訂為《股海中的紅男綠女》，于1999年出版。該小說主要講1996-1997年海峽證券公司上海營業(yè)部一個大戶室里6位大戶（鄭淑敏、劉嫣紅、柳曇敏、郁俊良、姚魯生、秦貴良）與營業(yè)部經(jīng)理章穆生、財務(wù)主管單麗蓉、繼任經(jīng)理廖淑麗的股市沉浮：章穆生和情人單麗蓉聯(lián)手做老鼠倉中飽私囊，東窗事發(fā)后，章經(jīng)理入獄，單麗蓉卷款潛逃澳洲。6個大戶低買高賣、到新疆炒新股。最終姚魯生炒股失敗，債臺高筑，廖淑麗受姚魯生牽連被辭退。其余5個大戶賺了錢退出海峽證券，欲謀到別處炒股的機會。

應(yīng)健中的兩部股市小說為電視劇提供了股市背景、部分情節(jié)（譬如阿寶組建“艦隊”炒股、搶認購證）和少部分人物（如強慕杰這個人物就來自《股市中的悲歡離合》，爺叔這個人物也來自應(yīng)健中的股市小說和股市見聞，跟小說《繁花》中的二樓爺叔并無關(guān)系）。王家衛(wèi)還聘請應(yīng)健中作為該劇的股票顧問參與了創(chuàng)作。

從很大程度上說，媒介本身就意味著跨媒介，延斯·施洛特稱之為“本體論的跨媒介性”z。“新舊媒介的共存”@7乃是媒介的常態(tài)。“很多新媒體對象實際是由各種舊媒體形式轉(zhuǎn)化而來的。”@8與之相關(guān)的一個概念是“再媒介化”（Remediation）。杰伊·博爾特、理查德·格魯辛認為，媒介本身就是在內(nèi)容或形式上“補救”其他媒介，再媒介化之核心為“新媒介如何重塑舊媒介之形式邏輯”，按照博爾特、格魯辛的說法，再媒介化即新媒介利用舊媒介的內(nèi)容或形式，產(chǎn)生新的體驗，如數(shù)字化的百科將紙質(zhì)百科全書再媒介化。@9

“一幅照片被轉(zhuǎn)譯為文字，進而又被轉(zhuǎn)譯為圖像；再如，一則以文字記錄的故事借助演員的身體呈現(xiàn)在當(dāng)代舞臺和銀幕上，這個過程便是再媒介化。”#0照此說來，《繁花》的戲劇版、電視劇版都是對此小說內(nèi)容的再媒介化，但再媒介化的媒介不同，生成的作品及其表達自然也可能不同，從結(jié)局即可一窺《繁花》不同媒介作品的表達落腳點。《繁花》的小說結(jié)局于“誰又能擺脫人世間的悲哀”#1。相較于小說結(jié)局的悲涼甚至絕望，話劇的結(jié)局更“紛繁”一些。溫方伊自言：“我不希望劇本呈現(xiàn)出絕望虛無的狀態(tài)，因此，在結(jié)尾中，有獲救（阿寶、李李），有陷溺（大妹妹、小毛），有掙扎（滬生、汪小姐）。世相紛繁，才是繁花。”#2電視劇版則結(jié)束于站在金黃色田野里的阿寶的旁白：“過去無所不在……我們依然會期待，下一個冬去春來，繁花似錦。赤子之心常在，人不響，天曉得。”易言之，這個結(jié)局回望了過去，但更落腳于充滿希望的未來，是一個相當(dāng)“正能量”的指向。

二、跨媒介轉(zhuǎn)換邏輯

戲劇界為何要跨媒介改編小說《繁花》？為何要這樣改編？這都是值得細究的問題。

改編現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)名著，是近些年來中國戲劇界的一種熱門創(chuàng)作路徑，作品如陜西人藝的《白鹿原》《平凡的世界》《主角》《生命冊》、北京人藝的《正紅旗下》《張居正》、四川人藝的《塵埃落定》、天津人藝的《俗世奇人》、國家大劇院的《推拿》、廣州大劇院的《活動變?nèi)诵巍贰⒔K大劇院的《紅高粱家族》、上海話劇藝術(shù)中心的《長恨歌》，另如孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《活著》《茶館》《第七天》、牟森執(zhí)導(dǎo)的《一句頂一萬句》、克里斯蒂安·陸帕（KrystianLupa）執(zhí)導(dǎo)的《狂人日記》、露絲·康內(nèi)爾（RuthKanner）執(zhí)導(dǎo)的《邊城》、劉方祺執(zhí)導(dǎo)的《三體》、黃盈執(zhí)導(dǎo)的《鐘鼓樓》、楊佳音執(zhí)導(dǎo)的《人世間》等。

近二十年來，中國戲劇創(chuàng)作有兩大“支柱”：其一是主旋律戲劇，主要由官方投資，以拿政府獎項為主要目標(biāo)，常常不接地氣，離觀眾較遠；另一種是京滬等大城市的商業(yè)戲劇，以民間投資為主，以票房為第一追求，多為喜劇，接地氣，甚至刻意去諂媚觀眾，往往叫座不叫好，代表性機構(gòu)如開心麻花等。

“一流舞美、二流表導(dǎo)、三流劇本”的詬病纏繞當(dāng)代中國戲劇已久，如何規(guī)模性、方法性地創(chuàng)作出叫好又叫座的戲劇作品，成為近三十年來中國戲劇界的一大難題。業(yè)界逐漸發(fā)現(xiàn)，改編文學(xué)名著是一條比較可行、可復(fù)制的創(chuàng)作路徑。這種創(chuàng)作路徑，一方面可憑借文學(xué)名著的藝術(shù)質(zhì)量贏取專業(yè)好評；另一方面可在很大程度上避開一味歌功頌德，藝術(shù)質(zhì)量低下的戲劇流行病；再一方面，借助名著的知名度可獲得更廣泛的觀眾關(guān)注；有些省、市還借本地文學(xué)名著改編聲揚本土文化，甚至意圖打造本土文化或旅游名片。為了更大范圍地獲取關(guān)注，獲取高票房，明星主演或參演名著改編劇的情形也普遍存在著，如《活著》中的黃渤、袁泉，《茶館》中的文章、陳明昊，《俗世奇人》中的劉敏濤，《長恨歌》中的沈佳妮，《繁花》第二季中的潘虹等。這種改編名著的戲劇，慣用名導(dǎo)演（如陸帕、孟京輝、林兆華、牟森、王曉鷹）、名編劇（如趙耀民、孟冰、溫方伊）、名演員，慣以高投資、大制作追求高票房，類似電影領(lǐng)域的“大片”策略。在此背景下，上海戲劇界選擇將上海作家寫上海的知名小說《繁花》改編為舞臺劇，也就情通理順了。馬俊豐在進行該劇導(dǎo)演闡述時就說得很明白：“我想讓上海這座城市在舞臺上生動一次；讓上海話在舞臺上生動一次；讓上海人在舞臺上生動一次。”#3

名著改編為戲劇顯現(xiàn)出兩大改編思路，一種是比較忠實于原著的改編，如陜西人藝的《白鹿原》；另一種是借題發(fā)揮、大幅度改寫式的改編，如孟京輝執(zhí)導(dǎo)的《茶館》。話劇《繁花》屬于前一種路徑的改編，其內(nèi)核、情節(jié)、主要人物還是比較忠實于原著小說的。為何《繁花》的話劇版要選擇忠實化改編路線？編劇溫方伊自言：“由于原作極高的文學(xué)性、極佳的畫面感和極強的當(dāng)下性使我找不到更好的表達方法來進行替換和轉(zhuǎn)化。我不希望改變原作的風(fēng)格和結(jié)構(gòu)，除了對個別細節(jié)的調(diào)整外，情節(jié)幾乎沒有改動。”#4話雖如此，文學(xué)和舞臺劇畢竟是不同的媒介，媒介的邏輯和傾向其實給作品帶來了諸多變化。撮要而言，小說的創(chuàng)作思維是發(fā)散、開放的，話劇則是收攏、閉合的；小說的情節(jié)線索并不明晰，話劇的情節(jié)線索相當(dāng)清晰（如話劇整體上采用主角離合框架，具體情節(jié)線里如李李與阿寶從相遇、相知到相惜具有完整清晰的進程）；小說刻意放棄人物內(nèi)心展示，話劇則大篇幅地表現(xiàn)人物內(nèi)心；小說的時空排列、敘事流是斷裂并置式的，話劇的時空排列、敘事流則流暢得多。

出于現(xiàn)實之考量，在話劇的多個版本中，從答辯版到演出臺本版再到演出版，尖銳、大膽的內(nèi)容（如政治、色情、血腥、暴力之表現(xiàn)）是逐漸減少、減弱的。譬如，溫方伊2016年5月答辯版的劇本里，保留了小毛透過地板縫偷窺銀鳳，二樓爺叔偷窺銀鳳，“文革”時撞車自殺者眼球滾落滬生腳下等場面，演出臺本中將其刪除。答辯版中，銀鳳向小毛展示性玩具，臺本版中則變成了比劃之。姝華回答小毛“何為性欲”的問題，銀鳳向小毛說海德買的性玩具，演出時都處理成悄悄話，觀眾幾乎聽不到。臺本中第一季第五場寫“文革”中“蓓蒂爺娘已經(jīng)關(guān)起來”，演出時改為“蓓蒂爺娘情況不太好”；第一季第九場，1970年代滬生家被沖擊，小毛問滬生爸爸的情況，臺本中滬生的回答是“性質(zhì)嚴(yán)重”，演出時改為“情況嚴(yán)重”。

較之于小說，話劇版的改動還算比較小，電視劇版在跨媒介轉(zhuǎn)換中的改動則更大，該電視劇改編的機制、內(nèi)在邏輯中也隱含著更為重要的跨媒介轉(zhuǎn)換現(xiàn)象與議題。

在小說《繁花》中，金宇澄心慈手冷，“講得有葷有素，其實是悲的”#5。汪小姐處心積慮就想“尋一個優(yōu)質(zhì)男人”，結(jié)果懷上“雙頭怪胎”，甚至不知嬰兒的生父是前夫宏慶還是常熟徐總；李李誤入歧途，被強奸、做周先生的情人、將仇人小芙蓉的肉身“現(xiàn)澆混凝土”；玲子唯利是圖，勾三搭四，與菱紅在日本往事晦暗；二樓爺叔是個變態(tài)偷窺狂；最癡情的小毛，也在長夜與汏衣婦女交頸而眠，到泰國眠花宿柳；陶陶與妻子芳妹日久生厭、積羽沉舟，與小琴琴瑟和鳴，歷盡千劫拿到了芳妹簽字的離婚協(xié)議書，小琴卻樂極生悲，失足墜亡，陶陶以為小琴對自己一往情深，卻在小琴日記里發(fā)現(xiàn)了一個工于心計、與大江勾勾搭搭的腹黑女小琴，陶陶萬念俱灰。金宇澄的如椽大筆，并未人為遮掩、回避人性的幽暗、欲望的漩渦、現(xiàn)實的冷酷、歷史的吊詭，惟其如此，才力透紙背，允為大作。

金宇澄的《繁花》長在現(xiàn)實的污泥里，枯枝敗葉，千紅一哭，悲天憫人。小說里盡是“亂夢堆疊”“腐爛與死亡”“荒涼的旅行”“誰又能擺脫人世間的悲哀”#6。電視劇版卻將其純潔化、道德化敘述，將污泥幾乎淘洗汰盡，主要人物阿寶、李李、汪小姐、玲子、爺叔都成了幾無道德缺陷的情義男女，三個女子甚至皆成為獨立奮斗女性。電視劇里，阿寶“完成了對所有人應(yīng)該有的承諾”，汪小姐成為“自己的碼頭”，玲子嘴硬心軟，李李有情有義，最要瀟灑的陶陶也始終沒有打開小阿嫂的床笫，最終回歸了家庭。凡此種種，與小說相比照，終歸是庸俗膚淺了些。小說里毫無商戰(zhàn)筆墨，阿寶的發(fā)跡過程也隱去不談，卻被電視劇大書特書，這大書特書里，多是工整而稀松平常的戲碼湊泊其間。小說最后一段，阿寶坦言：“面對這個社會，大家只能笑一笑，不會有奇跡了。”#7而電視劇的主情節(jié)線恰恰是阿寶從“地板到天花板”發(fā)跡的奇跡。

“人們可以通過背叛一位作者（表述其思想的真實的文字）來真正地忠實于他；更激進的是倒過來的這種肯定，即人們可以通過不斷地重復(fù)一位作者、通過忠實于他的思想核心來背叛他。”#8電視劇雖然大量使用了小說中的句子，但在很多方面其實走到了小說的反面，小說與電視劇的對照式關(guān)鍵詞如：敘事創(chuàng)新-敘事俗套；非道德化敘事-道德化敘事；反成長-成長；被動遭遇-主動行動；悲涼-溫情；絕望-希望；污垢-干凈；性欲-純情；時代失意者-時代成功者等。電視劇刻意閹割、屏蔽掉了小說中普遍存在的“幽暗意識”#9，重新回到了傳統(tǒng)的道德理想主義，正面人物從實然走向應(yīng)然，從“我是怎樣”轉(zhuǎn)向“我應(yīng)該怎樣”，從實存的蕪雜狀態(tài)被修剪整飭為應(yīng)該的理想狀態(tài)。主人公阿寶幾乎成了窮不失義、達不離道的道德楷模。也可以說，“幽暗意識”被改造成了國產(chǎn)電視劇流行的所謂“積極的現(xiàn)實主義”。$0

對于電視劇《繁花》，王家衛(wèi)在預(yù)告片中說，“我只講我能講的，我想講的，我講得好的”。所以電視劇選擇小說中二十世紀(jì)九十年代的故事，而小說中那些齷齪的性事、正面人物的暗面，也就難以納入了。

電視劇選擇了二十世紀(jì)九十年代這個時段。小說中的三位主人公，工人出身的小毛的故事多發(fā)生在二十世紀(jì)六七十年代，且九十年代多是下崗、罹患絕癥、死去之類的事，相當(dāng)悲苦失落。軍官家庭出身的滬生在1990年代成了律師，但在“文革”中家庭、個人都受到極大沖擊，原有的世界觀、愛情觀崩坍，成了三位主角里最虛無主義、最“空心”、最缺乏行動力的人。而在小說的寫作修改歷程中，一開始對這個人物的塑造就相對凌亂一些，名字都從膩先生到滬源再到滬生，經(jīng)歷了多次改換。溫方伊在進行戲劇改編時，也覺察到滬生這個人物身上的游離感，“如果說，阿寶的緬懷和尋找是一種逃避，那么滬生就是完全的虛空，阿寶起碼還會拒絕當(dāng)下，而滬生則連拒絕都不屑于去做”$1，于是她在話劇版中不得不給滬生增加了人物弧光設(shè)計。細究下來，三大主人公中，最合適作為電視劇所需要的正面主人公的就是經(jīng)商發(fā)跡的阿寶了。編劇秦雯透露，王家衛(wèi)本欲“讓胡歌一人分飾阿寶、滬生、小毛三角，并且以三個單元的形式呈現(xiàn)。最終我們還是決定先寫阿寶的故事。導(dǎo)演說，小毛的故事更宏觀一點，滬生的故事更孽債一點，阿寶的展開度更大一點”$2。王家衛(wèi)在該劇預(yù)告片中也強調(diào)，對于電視劇改編而言，原著小說中“最有起伏，最有代表性的人物應(yīng)該是阿寶”。電視劇不僅強化了阿寶的感情糾葛，更補白了阿寶的發(fā)跡、成長過程。

該劇是由中央電視臺作為第一制片方、并在央視首播，為了能撐起長篇電視劇的篇幅，又符合正面導(dǎo)向，電視劇選取了人物的創(chuàng)業(yè)史，二十世紀(jì)九十年代上海影響廣泛的大事之一便是股市，這也是當(dāng)時普通人能迅速暴富的少數(shù)可能路徑之一，故而電視劇中的事業(yè)線將重心置于上海的股市故事。近些年的國產(chǎn)電視劇中，有許多實業(yè)創(chuàng)業(yè)題材的電視劇，如《雞毛飛上天》《大江大河》《風(fēng)吹半夏》《在遠方》，股市故事尚算比較新鮮的題材。細究電視劇《繁花》的文本，我們會發(fā)現(xiàn)阿寶的事業(yè)線中，搞貿(mào)易和搞股票有著此起彼伏的“競爭”和糾纏，但貿(mào)易部分常常避實就虛、不了了之，股市部分則往往避虛就實、必見分曉。貿(mào)易部分，主要是服裝貿(mào)易，對于主人公阿寶而言，推銷三羊牌服裝虎頭蛇尾，另創(chuàng)服飾品牌無果而終，沃爾瑪牛仔褲訂單自動放棄，運作上海服飾公司上市又演化為股市故事。而股市部分，如何借錢賺到第一桶金，如何憑借股票認購證發(fā)跡，尤其是如何運作上海服飾公司上市，與強慕杰在股市明爭暗斗，成了電視劇工筆細描的焦點部分。

情感線、事業(yè)線（或任務(wù)線）的雙線結(jié)構(gòu)（或主副線結(jié)構(gòu)）是當(dāng)代影視劇的常用敘事結(jié)構(gòu)。電視劇《繁花》也采用了這種敘事結(jié)構(gòu)，一面細描阿寶的創(chuàng)業(yè)史，一面鋪展阿寶與多位女子的情感糾葛。小說中阿寶的情感經(jīng)歷是：少年時喜歡鄰家小妹蓓蒂，蓓蒂在亂世中“變成金魚消失了”；青年時與雪芝相戀，雪芝拋棄了他追尋財富去了；1990年代和李李同居過，這段感情有始無終。在電視劇中，蓓蒂幾乎消失（只在阿寶的回憶式獨白里出現(xiàn)了一兩次），阿寶與李李的性事被刪除，汪小姐、玲子這兩個在小說中與阿寶沒什么愛情糾葛的人物被緊密編織進阿寶的情感網(wǎng)絡(luò)中。

電視劇《繁花》充斥著爽文式的主人公事業(yè)發(fā)展線，庸俗小說式的商戰(zhàn)情節(jié)，心靈雞湯式的抒情、感悟。劇尾旁白曰：“人生是一場荒涼的旅行，煙花背后每個人都有自己的故事……江湖兒女都有自己的處理方式與和解的方式，相濡以沫，不如相忘于江湖。”該電視劇采用了對因果邏輯性要求較高的強因果鏈?zhǔn)降臄⑹拢械牡胤竭壿嬌玻瑸楹巍跋噱σ阅蝗缦嗤诮保客粜〗闩c阿寶兩情相悅、情根深種，最后汪小姐為何又離開了阿寶？就因為賭氣要“做自己的碼頭”？李李為何走到了出家那一步？電視劇并沒有給出令人信服的答案。

在小說中，“人生是一次荒涼的旅行”來自姝華插隊后寫給曾經(jīng)的戀人滬生的絕筆信：“我已經(jīng)‘支離破碎，六神無主’，也是身口自足。我們不必再聯(lián)系了，年紀(jì)越長，越覺得孤獨，是正常的，獨立出生，獨立去死。人和人，無法相通，人間的佳惡情態(tài)，已經(jīng)不值一笑，人生是一次荒涼的旅行。”$3小說中，姝華成長于衣食無憂之家，飽讀詩書，早慧而敏感，鐘情于文藝、詩歌，被時代捉弄，在如花年紀(jì)背井離鄉(xiāng)，被發(fā)派到吉林農(nóng)村插隊，她目睹同行女知青腿被火車軋斷，同伴竟羨慕此知青可因此留在上海，她無地自容，看不到希望，被現(xiàn)實折磨得瘦如麻桿、精神失常。飽嘗人世辛酸的姝華說出這樣的話，撼動人心，令人動容。而在電視劇里，失去了這種令人絕望的經(jīng)歷和處境打底，這樣的感慨就顯得矯情、無病呻吟、故作高深。

再如，小說扉頁只寫了一句“上帝不響，像一切全由我定”，文中也多次提到這句話，可謂小說的文眼了。這句話的重心，我以為在“像”字，上帝當(dāng)然不響，但小說《繁花》沒有尼采“上帝死了”后的人之覺醒、自信與行動力，“像”由“我”定，實非由“我”定，“由我定”只是似是而非的錯覺。這本小說寫的恰恰是時代巨輪下蒼生命運的謬妄荒誕、遭遇的無常、生命的無奈、事與愿的相悖，以至于三位主人公都困于過去，難以前進。小說中幾乎找不到一個“我命由我不由天”，進而通過自身抉擇、努力而得償所愿、獲得幸福的主要人物。

小說中的這句話，或基于人物的宗教背景與環(huán)境，譬如，與小毛成婚次日，春香對小毛說起自己的上一段悲慘婚姻：春香與母親都是基督徒，母親病重，命春香嫁人沖喜，春香內(nèi)心十分彷徨，求教于上帝，結(jié)果“上帝不響，像一切全由我定”$4，這句話不是春香頭婚前說的，而是春香在經(jīng)歷母親死去、婚姻失敗后的感喟，滿是困惑、彷徨、為命運所擺弄的無助；或基于人物歷經(jīng)生離死別、多舛命途后的喟嘆，小毛臨死前也說：“上帝一聲不響，像一切全由我定，我恐怕，撐不牢了。”$5這是小毛歷經(jīng)人世間后的終極喟嘆。這句話道出的是世事的無常，有深沉的悲涼底色。電視劇中多次表現(xiàn)這句話，但電視劇毫無宗教表現(xiàn)，一幫中青年男女也并未經(jīng)歷時代的碾壓，說出這樣的話，未免有“為賦新詞強說愁”的味道。電視劇在很大程度（尤其是主要人物們的事業(yè)線）上走向了這句話的反面，成了“上帝不響，一切全由我定”，成了抓住時代機遇，通過自身努力獲得成功。

王家衛(wèi)是全球電影界最優(yōu)秀的都市影像抒情詩人之一。現(xiàn)代都市疏離的情感情緒，情愛的“空門”，王家衛(wèi)駕輕就熟，《阿飛正傳》《重慶森林》《墮落天使》《春光乍泄》《花樣年華》《2046》莫不如此。王家衛(wèi)畢業(yè)于香港理工學(xué)院平面設(shè)計專業(yè)，他對視覺語言相當(dāng)敏感，擅長以高度風(fēng)格化的視聽語言、碎片化的非線性敘事進行疏離的情緒、情感、氛圍之捕捉與表達。而思想的深刻、文字的深度、邏輯的嚴(yán)密，并非其長項。

王家衛(wèi)的《繁花》之長處在影像美學(xué)，此方面可謂中國電視劇迄今為止的巔峰。其“繁花似錦”的風(fēng)格化奇觀$6令人擊節(jié)，影像美學(xué)爐火純青，情感處理也輕車熟路，而主人公“從地板到天花板”的事業(yè)主線設(shè)計卻工整而膚淺，幾乎成了闖關(guān)游戲式的“爽文”。電視劇在結(jié)局處刻意拗回，將悵然與希望相交疊，方才未使其表達指向全然墮入俗套輕浮之窠臼。

可以說，小說《繁花》的首要追求是作品的藝術(shù)性和表達深度，而電視劇版因制作成本極高，其首要追求是打造吸引觀眾的大眾文化產(chǎn)品，當(dāng)藝術(shù)深度與大眾文化產(chǎn)品兩者相沖突時，電視劇自然會犧牲、弱化作品的藝術(shù)深度。

但電視劇如果嚴(yán)格按照小說的內(nèi)容和形式來拍，即便能面世，也會推走很多觀眾，即便只忠實還原小說1990年代的部分，以小說節(jié)奏之溫吞、情節(jié)之散淡、底色之悲涼、內(nèi)容之絕望，肯定無法吸引上億的觀眾，引發(fā)如此火爆的反響——侯孝賢的電影《海上花》（由與小說《繁花》形態(tài)相近的小說《海上花列傳》改編而成）便提供過一個對照性的案例，該片口碑頗佳，卻票房慘淡。

三、跨媒介矩陣中的《繁花》：角力與啟示

《繁花》的話劇、電視劇改編并非一帆風(fēng)順，其間產(chǎn)生過多種角力，如性別視角、敘事結(jié)構(gòu)、語言選擇、對“不響”的處理等。《繁花》可以說是一部偏“男性向”的小說，也是以男性視角來講述的。金宇澄與張翔本想找上海中老年男性編劇來改編話劇版，蓋因金宇澄擔(dān)憂女性編劇可能會沉溺于《繁花》里的情感糾葛，難以體會小說的宏大視野、老年男性的生命閱歷與其看待世界的視角。但機緣巧合，話劇版的編劇工作最終落在了溫方伊手上。作為一位“90后”女性編劇，溫方伊對金宇澄小說的“絕對的男性視角”是不滿意的——如小說里諸多女性人物都顯得很性饑渴甚至工于心計、不擇手段地勾引男人，在改編時，溫方伊刻意拋棄了很多“貶損”女性或“凸顯男性魅力”的情節(jié)。$7

這種性別視角之變動，也使得話劇版的性別書寫與整體文本產(chǎn)生微妙的變化。譬如，第一季里，滬生、阿寶、小毛雖是男主人公，這部戲的重心卻更偏向四位女性（姝華、銀鳳、汪小姐、李李）。另如，兩季話劇中女性人物的內(nèi)心展現(xiàn)之篇幅、細膩程度都遠高于男性人物，而兩季話劇中最動人的時刻基本上都來自于女性人物，如姝華的心境剖白、李李的身世傾訴、黎老師的生命回顧等。可以說，女性主動、男性被動，女性深度敞開心扉進行訴說、男性傾聽，在話劇中成為主導(dǎo)性的穩(wěn)定模式。再如，小毛在兩季戲劇中的所占比例是失衡的，第一季演出臺本中，小毛二字出現(xiàn)401次，而第二季演出臺本中小毛只出現(xiàn)163次。其中的一個重要原因在于，話劇版中的主要男性人物，往往與主要女性人物成對出現(xiàn)，只在第二季出場的春香的戲份少于只在第一季出場的銀鳳，使得小毛在第二季中的戲份也變少了。凡此種種，與小說的內(nèi)容相關(guān)，更與女性編劇的故事取舍與寫作視角相關(guān)。

無獨有偶，電視劇版最終也選擇了年輕的女性編劇。秦雯于1982年出生在上海，是中央戲劇學(xué)院戲文系畢業(yè)生，其編劇的作品有《我的前半生》《流金歲月》《閨蜜嫁到》《贅婿》等十余部，多是流俗的愛情電視劇。秦雯尤擅于寫都市女性情感劇，但其中并沒有藝術(shù)質(zhì)量出眾的作品。從結(jié)果來看，電視劇《繁花》中的情感線處理還不錯（也因為原著打下了這方面的堅實基礎(chǔ)），但另起爐灶的事業(yè)線寫作就比較平庸了。參與編劇的秦雯、應(yīng)健中甚至王家衛(wèi)，顯然都不具備與金宇澄同等級別的寫作水平，故只能拘攣補衲。

此外，金宇澄本不想用上海話來演話劇，一是擔(dān)心弄成滑稽戲或一些滬劇那樣輕佻的形態(tài)，另一個擔(dān)憂是怕上海話會阻擋全國其他地方的觀眾。但兩季話劇最終還是主要由滬語來演出，這種語言處理，觀眾和戲劇評論界基本上是認可的。話劇版的制作成本相對較低，所以收益壓力小，有較大的創(chuàng)作自由度。而電視劇版的制作成本達數(shù)億人民幣，滬語又不像北方方言那樣容易聽懂，所以該劇在語言上采取了折中的策略，制作了普通話版（這一版中也夾雜著少量滬語）和滬語版兩版，從結(jié)果來看，大多數(shù)觀眾看的還是普通話版。

小說《繁花》文本的一大特色在于其中的“不響”。作為文字媒介，小說其實比作為視聽媒介的戲劇、電視劇更容易表現(xiàn)人物內(nèi)心，但小說《繁花》刻意放棄人物內(nèi)心表現(xiàn)，直接呈現(xiàn)了上千次“不響”，表現(xiàn)出留白、斷裂、敞開式的狀態(tài)。如何處理金宇澄小說中標(biāo)志性的“不響”？戲劇與電視劇采取了不同的思路和策略。

雖然都屬于視聽媒介大類，戲劇與電視劇亦存在媒介差異和傾向差別。馬俊豐在訪談中指出，怎樣將小說中的“不響”轉(zhuǎn)換到戲劇中？“那就是我們熟悉的‘靜場’或‘舞臺沉默’，而這也是二度創(chuàng)作最為棘手的舞臺手段。不響不是沒有動作，相反有更多的語言無法表達、既復(fù)雜又微妙的東西在里面……是劇中人物的常態(tài)，也是一種處世智慧。”$8在對小說“不響”的舞臺二度創(chuàng)作中，有靜場、沉默、停頓、遲滯的設(shè)置，也有一些人物獨白（如姝華的大段內(nèi)心表露），還有少部分補白。但總體來說，話劇還是傾向于以舞臺劇的方式保留小說的“不響”狀態(tài)的。

而電視劇版對“不響”的處理則基本走向了小說的反面。作為高度通俗化、高度商業(yè)化的媒介，電視劇很難保留小說《繁花》那樣高度留白、沉默以對的形態(tài)與組織結(jié)構(gòu)。吉爾·德勒茲曾抽象出“運動-影像”（Movement-Image）、“時間-影像”（Time-Image）兩種思維、影像模式，他認為：傳統(tǒng)經(jīng)典電影傾向于“運動-影像”模式，所謂“運動-影像”，是線性因果邏輯的，刺激-反饋、感知-運動的一再重復(fù)，形成線性因果鏈，并將線性時間整合于線性因果中（運動統(tǒng)治著時間）；而二戰(zhàn)后諸多電影（尤其是藝術(shù)電影）慣用的“時間-影像”則“脫離感知-運動關(guān)聯(lián)……成為純粹的視覺、聽覺（與觸覺）之影像”$9，其中的運動服從于時間。小說中，“不響”不僅意味著刻意的留白，也自覺抵抗著“運動-影像”模式，面對某情境、刺激、動作，甚至對方提出的問題，人物常常選擇不作回應(yīng)——“不響”，感知-運動的模式因之失落甚或失效。照此說來，小說《繁花》更接近“時間-影像”的離散化、自在式狀態(tài)，而電視劇《繁花》則傾向于“運動-影像”模式。

王家衛(wèi)在電視劇預(yù)告片中談道：“原著里有一千多處‘不響’，‘不響’不代表沉默，它是一種留白……‘不響’，這就是金老師的創(chuàng)作密碼，這也是我改編這本書的密碼……是什么讓阿寶成為寶總，一夜之間變?yōu)闀r代弄潮兒，書里面沒有提到過。原著不響，我們可以補白。”易言之，王家衛(wèi)將“不響”解釋成了等待其補白的敘事性留白。這與金宇澄意義幽深多樣的“不響”可謂有云泥之別，金宇澄的“不響”里，既包蘊一種人生觀、世界觀，也含有一種人性觀，還持有一種敘事觀。而電視劇不僅將其窄化為敘事性留白，還要去刻意填充這種故事留白、內(nèi)心留白。換言之，電視劇基本上走向了“不響”的反面，不僅“響”，而且“響”得大張旗鼓，“響”得重錘急鼓。但在此方面，我們很難直接去指責(zé)這部電視劇，這里面隱含著商業(yè)電視劇相當(dāng)穩(wěn)固的媒介規(guī)約。電視劇對商業(yè)性、通俗性、大眾接受的需求遠甚于電影與戲劇，電影、戲劇中還可以系統(tǒng)、長期地給小眾的實驗電影、藝術(shù)電影、先鋒戲劇、實驗戲劇以存身之地，這在現(xiàn)行的電視劇體系中幾無可能。即便王家衛(wèi)這樣的大藝術(shù)家，要去反抗這種媒介規(guī)約也無異于以卵擊石。

在《繁花》的戲劇、電視劇之跨媒介旅程中，金宇澄的多個預(yù)想（如男性編劇改編、傾向于保留小說原本之表達）、王家衛(wèi)的一些設(shè)想（如讓胡歌分飾三大主人公）最終落空。可以說，媒介的規(guī)約、現(xiàn)實的力量勝過了作者的意志。

在文學(xué)作品的跨媒介生成矩陣中，不同媒介的傳播能力、影響可能會有天壤之別。從《繁花》的表達深度和藝術(shù)質(zhì)量上說，小說最高、話劇次之、電視劇最低，但從受眾接受廣度而言，電視劇最高（獲得上億觀眾）、小說次之（有數(shù)百萬讀者）、話劇最低（獲得數(shù)萬至十多萬觀眾）。因既不能像紙質(zhì)書那樣機械復(fù)制，亦難以如影視那樣電子復(fù)制，戲劇這種在人類文明史上長期占據(jù)輝煌位置的大眾文化媒介，已經(jīng)無可挽回地淪為小眾媒介。小說《繁花》因機緣巧合（如獲得茅盾文學(xué)獎、媒體的關(guān)注與推介等）才偶然地獲得了較大的關(guān)注度。譬如，第九屆茅盾文學(xué)獎授予了《生命冊》《繁花》等五部小說。其他四部“茅獎”作品都沒有獲得《繁花》這么大的知名度和銷量。視野再放大一些，新世紀(jì)以來的“茅獎”作品，除了《額爾古納河右岸》因自媒體強力推介而偶然“翻紅”，獲得了數(shù)百萬冊的銷量，《蛙》因諾貝爾文學(xué)獎加持而廣為人知，其他多是靠改編為影視劇而獲得大眾層面的知名度的，如《暗算》《推拿》《人世間》《繁花》等。可以說，21世紀(jì)的中國嚴(yán)肅小說，倘若沒有被影視化，即便獲得茅盾文學(xué)獎，也難以進入大眾視野。

在文學(xué)名著的跨媒介實踐中，文學(xué)為電視劇提供藝術(shù)性基礎(chǔ)；電視劇為文學(xué)（及戲劇等其他小眾文化形態(tài)）反哺傳播度，甚至在更宏觀的社會層面產(chǎn)生影響力。電視劇《繁花》的熱播不僅帶來了小說《繁花》的熱銷（電視劇播出后小說銷量猛增上百萬冊），連小眾的話劇《繁花》也熱銷起來。《繁花》的影響也外溢到其他經(jīng)濟領(lǐng)域，與該劇股市故事相關(guān)的多家上市公司股票一度猛漲，黃河路打卡、和平飯店同款套房與套餐、排骨年糕、相關(guān)演唱會等旅游、食宿、文化經(jīng)濟成為一時熱點。

新世紀(jì)以來，由中國當(dāng)代知名嚴(yán)肅文學(xué)作品改編的電視劇層出不窮：《塵埃落定》（2003）、《福貴》（2005，改編自《活著》）、《長恨歌》（2006）、《歲月》（2010，改編自《滄浪之水》）、《湖光山色》（2011）、《圣天門口》（2012）、《推拿》（2013）、《花燈滿城》（2014，改編自《妻妾成群》）、《紅高粱》（2014）、《平凡的世界》（2015）、《我們光榮的日子》（2016，改編自《天行者》）、《白鹿原》（2017）、《裝臺》（2020）、《人世間》（2022）、《三體》（2023）、《平原上的摩西》（2023）、《回響》（2023）、《人生之路》（2023，改編自《人生》）……

綜觀這些名著改編劇，純潔化、主流話語化是其一以貫之的改編方法和存在策略，即便那些力圖忠實于原著的電視劇（如《白鹿原》），也概莫能外。這些小說中慣有的深沉的幽暗意識、反思意識往往被改造為電視劇的“積極的現(xiàn)實主義”、溫情現(xiàn)實主義、革命浪漫主義，悲劇常常被轉(zhuǎn)變?yōu)橄矂　２糠置鴦t直接被改編成了主旋律電視劇，譬如，《人生》中的失意者變成《人生之路》里的奮斗成功者，《天行者》的苦悶調(diào)性被轉(zhuǎn)化為《我們光榮的日子》的光榮調(diào)性，《花燈滿城》里的頌蓮最終不僅沖破“封建”枷鎖，還投身革命事業(yè)去了。

由當(dāng)代文學(xué)名著改編的國產(chǎn)電視劇數(shù)量不少，甚至可以說，多數(shù)中國當(dāng)代小說名著都曾被跨媒介改編為電視劇，但能引發(fā)《繁花》這樣火爆的反響者，實數(shù)鳳毛麟角。截至2024年4月，電視劇《繁花》播出僅僅數(shù)月，其觀眾已達上億人，豆瓣網(wǎng)（以下簡稱豆瓣）評分?jǐn)?shù)超過45萬人次（評分8.7分），騰訊視頻上評分?jǐn)?shù)有300多萬人次（評分9.2分）。與之對照，中國當(dāng)代文學(xué)名著改編的電視劇通常也就獲得四五萬個豆瓣評分。已經(jīng)算是現(xiàn)象級的名著改編電視劇《人世間》的豆瓣評分有28萬個，愛奇藝平臺上評分?jǐn)?shù)139萬個；電視劇《白鹿原》有12萬個豆瓣評分；電視劇《平凡的世界》有8萬個豆瓣評分。與《繁花》差不多同時期播出的熱門電視劇《大江大河之歲月如歌》的豆瓣評分?jǐn)?shù)有5.8萬個，評分8.0分；《三大隊》的豆瓣評分?jǐn)?shù)有10.9萬個，評分7.1分。為什么電視劇《繁花》之反響如此火爆？除了王家衛(wèi)、胡歌等大牌導(dǎo)演、明星的號召力，作品影像美學(xué)出類拔萃等因素，還與大眾心態(tài)相關(guān)。

從某種意義上說，電視劇《繁花》的改編策略和播出反響，映射著當(dāng)前中國大眾的一些認知觀念、心態(tài)期許、情感結(jié)構(gòu)：慕強心態(tài)、“男神女神”情結(jié)、物質(zhì)崇拜、成功學(xué)、女性獨立、道德評判、爽文爽劇等。可以說，與其說是編劇秦雯和導(dǎo)演王家衛(wèi)刪改掉了小說中那些晦暗內(nèi)容，不如說是當(dāng)下影視生態(tài)和大眾的認知觀念與情感結(jié)構(gòu)“閹割”了那些內(nèi)容。這種集體無意識映照著時代的諸多癥候。

電視劇《繁花》遮蔽了現(xiàn)實中的諸多錯位與沖突。譬如，時代巨輪下失敗者與成功者的錯位。當(dāng)下的國產(chǎn)電視劇，幾乎系統(tǒng)性地放棄了正面去書寫那些現(xiàn)實中普遍存在的失敗者、失意者。劇中的阿寶、汪小姐、玲子、李李、范總、陶陶，他們是時代的幸運兒甚至弄潮兒，借著改革的紅利走上了“康莊大道”，而時代的棄兒（如小說中的阿毛），已經(jīng)難以進入其視野。再如，事業(yè)和愛情、女性是否獨立的糾葛沖突。在這種兩難抉擇中，劇中主要人物（如阿寶、汪小姐、玲子）基本上最終都選擇了事業(yè)。主要人物們的愛情都錯過了、放棄了，但事業(yè)基本都成功了，阿寶成了商業(yè)大亨，汪小姐成了“自己的碼頭”，玲子刻意放棄阿寶的入股，獨立經(jīng)營飯店，甚至要去做“全世界的老板娘”。在經(jīng)濟上，他們幾乎都有著大好前途。歷史地看，主人公阿寶最終又一次押中了時代的彩票，他從即將陷入低谷的股市抽身而出，投身到了上海的房地產(chǎn)之中。觀眾們都知曉，上海的土地才是后來上海最值錢、最升值的東西。

《繁花》的跨媒介改編實踐，也產(chǎn)生了一些特別值得借鑒之處。就《繁花》的戲劇改編而言，“季播”的模式頗有創(chuàng)意和可行性。將長篇小說（尤其是名著）改編為戲劇，一直有個難題縈繞其中：如何把數(shù)十萬字的作品刪改為一部短篇幅的戲劇作品？文學(xué)名著往往是經(jīng)作者深思熟慮、精心打磨而比較自洽的作品，改動常常會牽一發(fā)而動全身。《繁花》的戲劇改編實踐提供了一種新思路，既然一部戲劇無法容納長篇小說的內(nèi)容，何妨多做幾部戲劇？受歐美電視劇季播模式及戲曲連臺本戲的啟發(fā)，《繁花》的戲劇版選擇以“季播”的形式來改編。這種方法有諸多優(yōu)勢：其一，可以更多、更完整地保留長篇文學(xué)名著的內(nèi)容；其二，可以精心策劃、長期投入，甚至形成自身的戲劇“IP”；其三，可以根據(jù)觀眾、評論界的反應(yīng)來調(diào)整后續(xù)作品。

就《繁花》的電視劇改編而言，其“以拍電影的方式拍電視劇”，將電影級的影像美學(xué)、電影中成熟的敘事方法與節(jié)奏移植到國產(chǎn)電視劇中，取得了令人贊嘆的效果，為國產(chǎn)電視劇立標(biāo)垂范。國產(chǎn)電視劇長期以來難脫情節(jié)劇的范式，影像美學(xué)上不大講究，敘事方法上多平鋪直敘，敘事節(jié)奏慣于拖沓注水。王家衛(wèi)版《繁花》的實踐，顯現(xiàn)著電影式的影像美學(xué)、復(fù)雜敘事方法向國產(chǎn)電視劇之滲透。

近幾年，在電影領(lǐng)域已經(jīng)比較成熟的復(fù)雜敘事、非線性敘事開始比較強勢地滲透、遷移進國產(chǎn)電視劇領(lǐng)域，相關(guān)電視劇作品如時間倒錯敘事的《沉默的真相》（2020）、《您好！母親大人》（2021）、《狂飆》（2023），分岔路徑敘事/樹狀敘事的《為你千千萬萬遍》（2021）、《開端》（2022）、《救了一萬次的你》（2022）、《一閃一閃亮星星》（2022）、《烏云遇皎月》（2022）、《天才基本法》（2022）、《古相思曲》（2023）、《夏日不宜入愛河》（2023），多視角敘事的《摩天大樓》（2020），離散式網(wǎng)狀敘事的《別惹白鴿》（2021），互動敘事的《他的微笑》（2019）等。《循環(huán)初戀》（2021）、《明日來訊》（2023）、《我去過你的未來》（2023）都將分岔路徑敘事、時間倒錯敘事、跨時間交流形式整合于一身，《消失的孩子》（2022）則將謎題式不可靠敘事、網(wǎng)狀敘事、時間倒錯敘事甚至多視角敘事融為一爐。王家衛(wèi)的《繁花》正是此電視劇敘事形態(tài)轉(zhuǎn)向的一樁新例。

歷史地看，中國的電影圈和電視劇圈大體上屬于兩套體系，電影界的大導(dǎo)演很少去創(chuàng)作電視劇，電視劇界的中堅導(dǎo)演也較少去創(chuàng)作電影。兩者的圈界近些年有所松動。一些電影導(dǎo)演（如馮小剛、王小帥、陸川、路陽）去執(zhí)導(dǎo)電視劇，其中反響不錯的作品尚有一些，如《繁花》《摩天大樓》等。而電視劇圈的大導(dǎo)演（如趙寶剛、鄭曉龍、高希希、孔笙）去執(zhí)導(dǎo)電影則往往捉襟見肘。這里面似乎顯示著中國電影圈與電視劇圈之間流通的不對等性。總體來說，國產(chǎn)電影的創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)、藝術(shù)要求、制作精細程度要高于國產(chǎn)電視劇，故而電影人去創(chuàng)作電視劇可能會為電視劇創(chuàng)作帶來新質(zhì)，反之則較難。

名動全球影壇的大導(dǎo)演王家衛(wèi)跨界執(zhí)導(dǎo)電視劇，并且取得了極佳的市場成績。這可能會鼓勵更多的中國電影人進入電視劇創(chuàng)作領(lǐng)域，將電影的一些創(chuàng)作方法、美學(xué)范式帶入國產(chǎn)電視劇中。譬如，張藝謀籌劃將陳彥的“茅獎”小說《主角》改編為電視劇，希望王家衛(wèi)的電視劇實踐能給予其有益之啟示。

結(jié)語

《繁花》的跨媒介實踐旅途漫長，版本繁夥：2011年33萬字的滬語網(wǎng)絡(luò)小說《上海阿寶》，2012年29萬字的《收獲》刊發(fā)版，2013年上海文藝出版社35萬字的單行本及后續(xù)十余種單行本（如上海文藝出版社的人物小傳版、長江文藝出版社的批注版、人民文學(xué)出版社的數(shù)種版本、臺灣印刻出版社2013年版、臺灣東美出版社2019年版），多版話劇劇本，兩季話劇演出，評彈，多版廣播劇，多版有聲書，30集電視劇，甚至出現(xiàn)了根據(jù)電視劇改編的廣播劇版，后續(xù)可能還會有電影、話劇第三季等。《繁花》如一株茁壯成長的巨木，生發(fā)出諸多相勾連又獨立生長的分枝，其反復(fù)被再媒介化，在媒介、版本變遷中，衍生出大量異文，也蘊藏著豐富幽微的張力、交鋒、裂隙甚至媒介沖突。《繁花》的跨媒介實踐譜系已相當(dāng)龐雜，未來還將繼續(xù)生長。

【注釋】

aKittler，F(xiàn)riedrichA.：\"GeschichtederKommunikationsmedien\".In：RaumundVerfahren，hg.vonAleidaAssmannundJ?rgHuber（Interventionen2），Basel/FrankfurtamMain：Stroemfeld/RoterStern1993，S.169-188.

b羅先海：《當(dāng)代文學(xué)的“網(wǎng)-紙”互聯(lián)——論〈繁花〉的版本新變與修改啟示》，《當(dāng)代作家評論》2018年第3期；陳小云：《金宇澄〈繁花〉的修改與版本流變》，《許昌學(xué)院學(xué)報》2021年第4期；顧星環(huán)：《數(shù)字化時代的吳語敘事——以〈繁花〉網(wǎng)絡(luò)初稿本為例》，《揚子江文學(xué)評論》2021年第5期。

c#1#5#6#7$3$4$5金宇澄：《繁花》，人民文學(xué)出版社2018年版，第303、472-473頁，471頁，443頁，458、460、209、471頁，471頁，209頁，326頁，466頁。

dRobertMcKee，Story：Substance，Structure，Style，andthePrinciplesofScreenwriting，NewYork：ReganBooks，1997，p.45.

e譬如第五章第一部分，幾乎全在講郵票、花卉，情節(jié)幾無推進。

fg金宇澄：《繁花》，人民文學(xué)出版社2023年版，第305、306、367頁，472頁。

h[法]熱拉爾·熱奈特：《敘事話語新敘事話語》，王文融譯，中國社會科學(xué)出版社1990年版，第14頁。

iAllanCameron，ModularNarrativesinContemporaryCinema，Basingstoke：PalgraveMacmillan，2008，pp.6-10.

j楊鵬鑫：《論非線性敘事電影的九種敘事模式》，《南大戲劇論叢》2015年第1輯。

klov金宇澄：《〈繁花〉創(chuàng)作談》，《小說評論》2017年第3期。

m參見楊鵬鑫：《影響和解釋：小世界理論、網(wǎng)絡(luò)科學(xué)理論、弱關(guān)系理論與網(wǎng)狀敘事電影》，《電影藝術(shù)》2016年第6期；楊鵬鑫：《論網(wǎng)狀敘事電影的興起、形態(tài)與范式》，《西南民族大學(xué)學(xué)報》（人文社會科學(xué)版）2017年第3期。

n參見楊鵬鑫：《從靜觀到參與：論當(dāng)代復(fù)雜敘事電影對觀眾參與性的探索與開掘》，《南大戲劇論叢》2016年第1輯。

p#3沈波爾：《舞臺劇〈繁花〉制作中的整合思維運用研究》，上海音樂學(xué)院碩士學(xué)位論文，2021年，第22-23頁、23頁。

q感謝溫方伊將兩季《繁花》的話劇劇本提供給筆者閱讀。

r石劍峰：《不用上海話來演〈繁花〉》，《東方早報》2013年9月18日。

s陳莉霞：《時代光影中的都市文化景象：舞臺劇〈繁花〉的藝術(shù)特質(zhì)》，《四川戲劇》2019年第8期。

tu#2#4$1$7溫方伊：《繁華夢里說書人——舞臺劇劇本〈繁花〉創(chuàng)作談》，南京大學(xué)碩士學(xué)位論文，2016年，第46頁、46頁、52頁、55頁、51頁、54頁。

w電視劇《繁花》字幕中將《股海中的紅男綠女》誤寫為《股市中的紅男綠女》。

x這些作品的出版情況如下，木心：《上海賦》，《哥倫比亞的倒影》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版；馮侖：《野蠻生長》，中信出版社2007年版；應(yīng)健中：《股海中的紅男綠女》，上海人民出版社1999年版；應(yīng)健中：《股市中的悲歡離合》，上海人民出版社2000年版。

y參見馮侖：《野蠻生長》，中信出版社2017年版，第15、16、141、283頁。

z[德]延斯·施洛特：《跨媒介性的四種話語》，詹悅蘭譯，《中國比較文學(xué)》2021年第1期。

@7[加]馬歇爾·麥克盧漢：《麥克盧漢如是說：理解我》，何道寬譯，中國人民大學(xué)出版社2006年版，第3頁。

@8[俄]列夫·馬諾維奇：《新媒體的語言》，車琳譯，貴州人民出版社2020年版，第28頁。

@9參見JayDavidBolterandRichardGrusin，Remediation：UnderstandingNewMedia，Cambridge，MA：MITPress，2000，pp.19，47，273.

#0趙斌：《電影再媒介化：概念考古與理論展望》，《文藝研究》2022年第8期。

#8[斯洛文尼亞]斯拉熱沃·齊澤克：《無身體的器官：論德勒茲及其推論》，吳靜譯，南京大學(xué)出版社2019年版，第44頁。

#9張灝指出：“幽暗意識是發(fā)自對人性中與宇宙中與始俱來的種種黑暗勢力的正視和省悟：因為這些黑暗勢力根深蒂固，這個世界才有缺陷，才不能圓滿，而人的生命才有種種的丑惡，種種的遺憾。這種對人生和宇宙中陰暗面的正視，并不代表價值上的認可……它對現(xiàn)實人生、現(xiàn)實社會常常含有批判的和反省的精神。”張灝：《幽暗意識與民主傳統(tǒng)》，新星出版社2010年版，第23頁。

$0饒曙光、張衛(wèi)、李道新、皇甫宜川、田源：《電影照進現(xiàn)實——現(xiàn)實主義電影的態(tài)度與精神》，《當(dāng)代電影》2018年第10期。

$2馬二：《〈繁花〉寶總到底愛誰？且聽編劇秦雯分說》，“影視獨舌”微信公眾號，2024年1月16日。

$6對當(dāng)代視聽影像中奇觀及其與敘事關(guān)系的討論，參見楊鵬鑫：《當(dāng)代電影中的奇觀取代敘事了嗎？——對電影中敘事與奇觀關(guān)系的再思考》，《南大戲劇論叢》2020年第2輯。

$8金瑩：《舞臺劇〈繁花〉：用一臺戲，演一座城》，《文學(xué)報》2018年2月1日。

$9參見GillesDeleuze，Cinema1：TheMovement-Image，trans.HughTomlinsonandBarbaraHabberjam，Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress，1986;GillesDeleuze，Cinema2：TheTime-Image，trans.HughTomlinsonandRobertGaleta，Minneapolis：UniversityofMinnesotaPress，1989.