共時、烏托邦沖動與真理時刻

在王安憶晚近的作品序列中，“自我與歷史”的辯證被納入烏托邦之形式與烏托邦之欲望的辯證中，人物似乎不足以承載烏托邦沖動并將其形式化。相較將烏托邦置于過去的《天香》《考工記》，在《一把刀，千個字》中，講故事的人與故事搏斗，人物“以追尋來避免追尋”，質疑了追尋真實的可能性以及“真實”的建構。有關《一把刀，千個字》，“神話講述的年代”是20世紀60至90年代，而“講述神話的年代”卻是21世紀的十年之后。文本之外，講述與追憶的動力何在？21世紀之初，吳俊提出王安憶的創作瓶頸在于作者對于當代社會現實的哲學化傾向，“小說表現技巧的匠氣和結構形態的封閉性以及價值觀念、意識形態的偏執，構成了王安憶在近期創作中的瓶頸特征”a。

若暫且擱置“瓶頸”與“突破瓶頸”的二元框架b，可以說，王安憶有著將復雜問題簡單化后再將簡單問題復雜化的文學才能。在晚近的作品中，“自我與歷史”的辯證被納入烏托邦之形式與烏托邦之欲望及沖動的辯證中。前者指“形諸文字的書面文本或文學形式”，后者則是“日常生活中所察覺到的烏托邦沖動及由特定的解釋或說明的方式所實現的烏托邦實踐”c。若將王安憶的作品分為在歷史的“陰面”與“陽面”寫作，前者如《長恨歌》等，以小人物悲歡沉落切入大歷史的接續點，“日常生活”是激進政治的對照面；后者則如《啟蒙時代》等，正面處理“思想者”如何將革命從概念落實到生活，如何在思想與行動間建立有機關系，“日常生活”是辯證法的一環。

《一把刀，千個字》可歸入“陰面”書寫的序列，卻也將革命先驅、革命二代與“外人”設置在家庭空間與飯局場景內，迫使其展開“復調”對話，實現了“重復與差異”。在“歷史的陰面”的序列中，“自我”似乎不足以承載烏托邦沖動并將其形式化，亦不足以作為使辯證法運作的容器。人物往往淪為無名、匿名狀態而進入“微物”層次d，其極端狀況便是《匿名》中的“他”“那個人”；而以“知識考古學”引入前現代文化資源，亦是為烏托邦潛能構造形式的努力。對此，重要的不是考察王安憶的考古學運作是否徹底，而是關注烏托邦的形式化本身。如詹姆遜所說，“有趣的不僅僅是構建烏托邦的社會和歷史的原材料，還包括建立在它們之間的表現關系——如封閉、敘述以及排他或顛倒的關系”e。若“在敘述分析中最能說明問題的，不是已經被說出來的東西，而是還沒有說出來的東西，是那些在敘述構架中壓根兒沒有被提到的東西”f，那么在《一把刀，千個字》中未被說出的事物，便可能比在《紀實與虛構》《天香》《考工記》中已被說出的事物更具癥候性。

在“講述神話的時代”，假定了歷史終結的作品如何轉化歷史推動力以完成敘述？（反）追尋的動力學作用于溢出了社會結構的“外人”，或可反視結構如何成立，共時與歷時的系統如何被縫合。在“外人”身上，“凈化”（“敘述者突然感到一種與小說中的苦難相悖逆的解脫感”g）與“真理時刻”（“被冠以初始的自反性的整個運動，一種對于烏托邦過程本身的自我意識的降臨”h）使敘述與追憶的機制閉合，最終，逃避敘述的“外人”獲得了自己的傳記。

一、烏托邦形式：（反）追尋的動力學與“外人”

《一把刀，千個字》分為上下兩部。小說上部由“法拉盛里舊時代的人”、淮揚廚師陳誠的移民生活寫起，插敘引入陳誠在上海弄堂的童年時光、在高郵鄉下的少年經歷，以及陳誠嬢嬢與父親楊帆的前史；下部則讓全家福上“黑洞”般的母親顯影，以母親由反動派到被追稱為烈士的人生經歷，透視革命的幽靈如何在后革命的年代缺席而“在場”（甚至通過缺席而“在場”）。小說中大多以“他”將陳誠置于匿名、無名狀態，漢語書面語不易區分自由間接引語與直接引語，王安憶亦以“說話”而非“對話”來處理言談i。敘述與追憶高度同化，現實從被敘述的事實成為有待追索的記憶，而記憶因敘述的穩定有了事實般的質地。

王安憶曾自陳對《追憶似水年華》及其追憶詩學的欣賞j，不過，與其說此類敘事手段確保了“追尋”的客觀性，“讓位于一個主觀視角下對更深刻甚至更‘真實’的追尋”k，不如說是強化了“追尋”本身，在追尋的過程中揭示“反追尋”的構造。區別于以“追尋”本身為動力的“元追尋”l，“反追尋”即人物“通過追尋來避免追尋”，是對追尋真實的可能性、對“真實”之建構的質疑。

追尋的動力將敘述推得越接近歷史將自身結晶化的時刻，人物便越向敘述所不能及之處逃逸。對于這逃逸中的、反追尋的主體，可用“外人”加以命名，以區分于更極端的《匿名》。在《紀實與虛構》的“紀實”部分，王安憶以普通話與上海話、“同志”與“小市民”的差異處理革命二代與上海本土秩序的張力。《一把刀，千個字》中，時空格局進一步拉大，“外人”從家庭內外區隔、“差序格局”中的不同位置m擴展到海外流散（diaspora）中的個體。“外人”這一概念來自克里斯蒂娃對自我/他者辯證法的改造：“外人棲居在我們身上：他是我們身份被遮蓋的一面，是毀壞我們處所的空間，是融洽與同情分崩離析的時間。”n外人的面孔正是“反追尋”的動力，它“仿佛永遠地邀請我們踏上某場無法抵達的、讓人惱怒的征途；外人不諳這場征途的規則，卻保留著對這場征途的記憶——靜默的、有形的、可見的記憶”o。

若從陳誠可疑的孤兒身份出發，分析革命的弒父與后革命的戀母，便可能落入作者的疑陣：陳誠擇偶時的“戀母情結”在小說中作為他人的評價而出現，恰恰屬于“我們”對“外人”的同化而非“外人”的自我認知。姐姐“劃清界限”的絕情與母親的理想主義實則一體兩面，外人則“是自己母親的陌生人。他從不叫喚她，也對她無所求，反倒是傲慢地依附于他所失去的、他所缺乏的，依附于某些象征”p。一如書中所寫，“他自覺做不了母親的孩子。姐姐才是呢，雖然劃清了界限。他連‘界限’都沒有，談何‘劃清’？”q若姐姐的回避是出于遺忘的反作用力，那么失卻了記憶的陳誠連壓抑的機制亦不曾有，因為回避、壓抑的對象并不實有，起作用的并非反作用而是無作用。

為了讓這一“連‘界限’都沒有”的“外人”維持在敘事者的視域之內，《一把刀，千個字》中的歷史因果律從歷時性悄然演化為共時性。歷時性的因果律“是原因的單弦，是關于變化的撞球理論，它傾向于隔離出一條可能不同的因果線，隔離出一擊命中的有效性（甚至是一個終極決定性例證）”r，共時性因果律則是事物反映在自身內又映現于他物中，形成了一個原因與后果互相依存的世界。

于是，有限的主人公視點中，“歷史變成了一股令人困惑的純生成的洪流”s，這洪流在書中則體現為“飯局戰爭”。姐姐說：“我們這種人總是錯的。”當德州人問“什么才是對？”“姐姐說：歷史。”歷史永遠正確，歷史中的人則只能負擔其后果，歷時、線性因果論撤銷了虛構藝術甚至日常存在的合理性，如安敏成在討論現代中國小說的現實主義時提出，不同于西方現代小說的摹仿機制，“在中國，歷史本身就執行了被亞里士多德歸之于史詩和戲劇的典范性的功能，其結果是虛構性的敘述藝術從未獲得獨立存在的根據”t。但正如漢學家觀看中國，王安憶為這一判斷設置了一個共時的觀看者，即姐姐的美國男友：“他似懂非懂，來回看著面前的兩個人，仿佛在想，這些不可思議的中國人！”似乎人人皆為彼此的“外人”，人人皆是歷史內部之中的外部。

王安憶筆下，結構往往在建立后便被拆解，烏托邦沖動溢出已完成的烏托邦形式，共時的觀看者、敘述者、評點者——一個始終存在的“外人”——的發言解構了歷時因果律的唯一性。女同學與母親辯論時說：“夾縫就夾縫，你以為歷史是由紀念碑鑄成的？更可能是石頭縫里的草籽和泥土！”鐵路線旁，楊帆勸女鄰居放棄和自己重組家庭，這一空間設置別具意味：濱綏、京哈、哈佳等線路連通起外部世界，“在那里，發生著多少大事情，像紀念碑樣的，石縫里的泥灰，細沙，偶然落下來的草籽，就被疾駛的風帶到這里，這里就像世界的終端”。在“那里”/“這里”的間隙，楊帆了悟“母親”是“紀念碑”，而“他，他們，都是馱碑的龜”。對外力的無反應、無作用，對追尋歷史真相、彌補缺位者的放棄反而產生了一個“我們”，以及以本能搭建的“共同的日子”：

一些共同的日子從眼前過去，快樂和不甚快樂，甚至恐怖驚懼，在歷史的洪流中，越來越渺小，直至看不清。他們都是面目模糊的人，可依然認真地走著自己的路，憑的多是本能。本能也是了不起的，從原始的驅動發生，服從宿命。她呢，她卻是更高一籌，從本能上升到自覺，哥倫布豎雞蛋的那一磕，雞蛋碎了，卻立起來了。而大多數的本能，卻變形了，在紀念碑巨石的壓力下，軀殼緩慢地迸裂開來，長出狗尾巴草。

與紀念碑/草類似，書中還存在星空/平凡的對舉。在母親的學生時代，“女同學說：我們都仰望你，就像仰望星空。你們才是星空！她說。我們是凡間的人，我們相信平凡的真理”。母親事發后，女同學來楊帆家搭救兒女時說：“她的真理在星空，我們的，在日復一日之中。”不過，“紀念碑”與“狗尾巴草”、“星空”與日常并非王安憶“自我與歷史”這一辯證結構的轉喻，而須納入烏托邦之形式與烏托邦之欲望及沖動的辯證中考量。在“外人”眼中，“紀念碑”與“狗尾巴草”并不處于同一個時空。懸置“星空的真理”不等于選擇“生活的真理”。一如《長恨歌》《上種紅菱下種藕》中男性角色的處境，楊帆是女性親密關系的局外人。母親與他結合是“從天上回到地下，由他引入普遍性的日常人生，那里也有著真理一類的存在”，然而，當女同學舉出“日復一日的真理”以對標“星空的真理”，楊帆的反應卻是“‘真理’也出來了，他不由瑟縮一下”。作為偏正結構的“生活的真理”，可能暗示“真理”吞沒了“生活”。“平凡的真理”“日復一日的真理”與“星空的真理”并不勢均力敵，在語法和象征層面，它們都被“真理”統攝。如果真理存在，也并不在日常中，而在日常與星空的對舉中，在這一對舉結構被發明、使小說得以繼續的“凈化”時刻中：“女同學按滅臺燈，窗簾上卻有光掠過。船進港了，女同學說。”

除了“外人”疏離的視點，王安憶又在歷時結構中加入前現代的非線性時間，讓敘述進一步擴散增殖。法拉盛宴席上，陳誠暗示“今天人的品味抵不過昔日一介車夫”，“貴賓嗖地起身：誰說又不是呢？古人道，禮失求諸野，如今，連‘野’都淪落了”。鄉下葬禮上，聽親人喊“老祖宗躲釘”，“舅公說了一句：這就是周公說的‘禮樂’！”皇歷上的“沐浴”“掃舍”等字樣讓舅公不時贊嘆“多么古啊！”“‘古’，是師傅對事物的極高評價。有一回，向晚時分走在路上，太陽正往后落，光著膀子的男人在地頭上搖轱轆井，一畦畦的田壟從男人腳下輻射過來。師傅停下腳看一會兒，說：真古！”陳思和曾指出20世紀中國從“共名”到“無名”、從一言堂想象下放為民間多元的想象之轉變u，但在此處，被重新發現的民間再次成為景觀。舅公以儀式化的“古”遮蔽了鄉村實存的政治經濟狀況，以《易經》和皇歷的抽象律替換了勞動者可感的精神世界，“真古”的贊嘆甚至危險地接近胡蘭成的“亦是好的”。如此的“古”并不具備與現代性時間對抗的能力，“光著膀子”的勞作亦不比“那天使就是綠色紙幣”。

不過，王安憶也并非要以某種時間取代另一種時間，她力圖展示的是多種時間的并置及其引發的“眾聲喧嘩”，在書中，這往往演變為“飯局戰爭”。圍繞“學洋人酒會小點，插上牙簽”的糟香鴨舌，客人以“離散”為題講起“革命家史”：解放戰爭后，已在臺灣的母親回大陸尋找淮海戰役時被俘的國民黨軍人父親，講述者則“看馬路上人流沖突，惶遽騷動……丟了包裹的，丟了孩子的，被車碾壓，被馬蹄踩踏，遍地哀鴻”。楊帆以“看”的真實反駁“講”的真實：“這不是事實！”“請問這位先生，是道聽途說還是親眼看見？……上海市民歡迎解放軍進城的秧歌隊伍，本人正在其中，鑼鼓喧天，紅旗招展，看到了嗎？”講者則以“眼”的復數性為歷史與真實的復數性辯解：“你有你的眼，我有我的眼，這就是歷史的多重性。父親說：應該說是歷史虛無主義，無論多少重，主流唯有一支！”這看似以歷時的單一因果論壓倒了共時的多元決定論，但唇槍舌劍中不時插入“外人”陳誠的疏離，“父親的聲音仿佛在很遠的地方”，師母和胡老師則以陳誠的茶點打岔：“民以食為天，這才是歷史的硬道理！”“大敘事”似乎不斷被小敘事拆解。在后革命的歷史創傷中，“革命不是請客吃飯”被替換為“革命就是請客吃飯”。“飯局戰爭”并無輸贏可言，有的只是共時的橫截面。這一截面的喻象化身為東北凌汛：“先只是互相推擠，你疊我，我疊你，底下的水仿佛地火一般往上拱，悶響著。然后，突然某一時刻降臨，轟隆隆震天動地，冰凌子就像脫韁的馬群，直朝下游奔騰而去。”

同樣是為歷史的“無名”之力尋找喻象、為烏托邦沖動尋找形式化結晶，丁玲將水描寫為“飛速的伸著怕人的長腳的水，在夜晚看不清顏色，成了不見底的黑色巨流，響著雷樣的吼聲，兇猛的沖了來。失去了理智，發狂的人群，吼著要把這宇宙也震碎的絕叫”v。馮雪峰稱《水》為“新的小說的誕生”，而《一把刀，千個字》中的水則位于彼時“新的小說”的終點，主體“甚至連一次也不可能踏入這條河流”w。在凌汛面前，以“他”指代的“外人”如同“敘述的擴散增殖”中的個體，他“身上起了寒戰，被嚇住了……人變得無限小，心卻變得無限大，藏在里面，找也找不見。凌子的流淌持續有數個晝夜，終于遠去，消失，歸于空寂。隨即沉渣泛起，眾聲喧嘩”。“眾聲喧嘩”和“千個字”這類共時性的截面，是否當真是“外人”所能把握的一切？

二、烏托邦沖動：言語與飲食的“共時”

在烏托邦既有形式解離后的“眾聲喧嘩”里，“外人”借助言語與飲食調試自己的存在狀態。書中，陳誠不是在追尋歷史真相，而是在不知失落何物、需要追尋何物的模糊狀態中，于種種“正確”的形式間游離：陳誠對依然信仰革命的父親而言太落后，對“劃清界限”奔赴異國的姐姐而言太優柔寡斷，對行動先于思考的師師而言太耽于抽象。“外人”的存在本身即是以局外狀態檢驗既有結構的合理性，對于陳誠，這種檢驗落實為言語與飲食。羅蘭·巴爾特認為，通過對日常生活組織形式的觀察，可以推測社會中個人時間與集體時間的關聯方式：“烏托邦的標志就是其日常性；或者還可以說，日常性的一切內容就是烏托邦：時刻表，飲食配方……”x書中，言語與飲食是“共識”橫截面中最鮮明的記號。

類似《紀實與虛構》中的“我”，在陳誠的主體結構中，語音是前視覺、前主體的構成元素。嬰兒陳誠的蒙昧意識中起先有幾種孤立的語音，“漸漸地，互相滲透，融會貫通。就在語音的更替交疊中，視覺的世界成形，有了初步輪廓”。多種異質語音“融會貫通”“更替交疊”，說明對于陳誠來說，言語的胚胎已然是一個多語而非單語的凝縮態，已然包孕了“南腔北調”“眾聲喧嘩”的可能性。進入社會關系后，陳誠的語言雜糅著父親的歷史陰影。作為插隊東北的上海知青，“他一直和尖團音以及四聲做斗爭，結果，普通話沒練好，家鄉話也不成了。于是，他常以明人徐渭的話自嘲：‘幾間東倒西歪屋，一個南腔北調人’”。但楊帆盡管“南腔北調”，卻具備向外輸出的能力和意愿。他始終相信“沒有革命就沒有我”，統攝性的單語系統異化了他的家鄉話，卻也是維持其言說欲望的“大他者”，陳誠則是單語系統崩解后在“眾聲喧嘩”中選擇靜默的“外人”。

正是這個語言的外人讓眾聲喧嘩顯影。陳誠被生長在上海的師師和從東北歸來的姐姐左右牽起，“都是普通話，但語音卻不同。為了互相靠攏，都修改了吐字吐詞，聽起來有些造作”。姐姐和師師吵架時，“炒豆子般的語音中，姐姐響脆的普通話顯然占壓倒之勢”。對某種語言的習得亦是對象征資本的掌握。激進革命的語境中，姐姐求師師教自己上海話，“師師說：上海話有什么稀奇，最不上臺面，我們班里有個北京轉學來的小孩，朗誦、發言、演戲、叫口令，都是他！姐姐說：全國人民都知道，上海人把北京人也叫作鄉下人！那是他們沒眼界！師師說”。上海話“不上臺面”，是由于普通話推廣運動將方言反身構筑為民間的、前革命的。姐姐在批判大會上代表全連朗讀因加入革命詞匯而“拗口得很”的稿子，“操場上大喇叭里傳出她的聲音，在廠區上空回蕩，字字響亮，真如古詩中的形容：大珠小珠落玉盤”，是近乎去內容化的聲音操演。參與斗爭時，姐姐對托洛茨基、共產國際等概念一知半解，但“唯因為不懂才有號召力……完全不明白什么內容，可是滔滔如洪水，直下三千尺……兩軍對壘，是實力博弈，也是氣勢較量”。陳誠的沉默更顯示出象征性暴力（“氣勢”）的力量是如此強大，以至于認知能力都不再必需，相反，正是能指的空洞使其成為象征符號的容器。

作為運動的積極參與者，姐姐以言語（parole）而非語言（language）的方式去實踐政治和哲學概念，概念之于她，是直接的身體經驗和情動感染。無法掌握革命語言的“外人”則選擇方言作為政治的回避之所。母親回楊帆老家時發現，借助淮揚方言的頑強慣性，“這一眾人，就像僥幸規避了時代的更替，從歷史的接縫中遺漏，竟也能夠自給自足，自生自滅”。楊帆的大哥本是上海交大船舶系畢業，卻愛好揚州評書，滿口方言，“似乎有意為之，格外夸張”，且“和時間脫節”。在插隊環境中格格不入的“外人”老楊，憑借方言將母親轉換為“外人”，“因知道她不能與家人調和，索性退到那一邊”。然而，“那一邊”和“這一邊”本是同一邊，在母親與楊帆家人對待官話/普通話/革命語言的不同選擇之下，是對待語言的同樣態度。他們皆以語言中的位置獲得身體經驗并確認自己的存在狀態，只是前者通過普通話-革命詞匯，后者通過方言-民間形式（評彈）。但對陳誠而言，語言與存在不再同構。

這一點可在陳誠與師師的對比中進一步明晰。同在后殖民語境中，《我愛比爾》中的阿三自居為凝視客體以獲得愛的幻覺，師師的英語對話則“是在假設的前提下建立交流，就是自信對方完全聽得懂她，她也完全聽得懂對方”，語言不再表意，產生意義效應的是交流的意愿本身，這在旁人看來滑稽而感動，“因雙方的態度如此誠摯，流淌著真實的哀傷。誰知道他們哀傷什么，連他們自己都不知道哀傷什么”。如果說師師“不知道哀傷什么”，陳誠則是并不知道自己在哀傷。“多語者”和“多余者”往往在社會結構中處于相似的位置，正是“多余”使主體不得不以“多語”的方式來頻繁地自我轉譯，而“多語”很可能對母語造成磨損，加劇了“多余”，以至于實際上的“多語（言）”者成為了寡言者。陳誠“不像姐姐開口早，他兩歲了還不怎么會說話，可他有自己的語言”。當父親與姐姐、姐姐與師師、父親與胡老師明交暗攻時，陳誠往往處于失語狀態，成為“語言的他者”，語言“通過它來尋找一個讓自身從中消失的出口，或一個讓自身得以反思的外部”。y

陳誠先是成為語言的他者，進而連他者的語言也放棄，其日常的烏托邦沖動由言語轉移到飲食之中。母親平反后，姐姐和父親頻頻爭吵，陳誠則寡言少語，“其實他有他的樂趣，那就是做飯”，“廚事給了他安寧，更有滿足感”。陳誠的“一把刀”連接起父母雙方的記憶，連接起上海、高郵、淮揚、山東、東北、紐約、愛爾蘭，連接起革命年代、后革命年代與前現代，如此才有“千個字”。“一把刀”串聯起不同的時間以及時間邏輯：黑皮吃螺螄“嘬一顆，送一口飯”，是“古風”的遺留，這“古”則因上海包飯作而“舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家”。老楊老家的親人做蛋餃、劃鱔絲，“這地方有一股享樂主義空氣”，但當嬢嬢帶陳誠見老先生，點一客紅燒小黃魚配白飯，雖然“分明是過去的味道”，可這激進革命中的日常倫理也如俗話以“黃魚腦袋”代指空無一物，“這‘空無一物’都吃凈了”。“一把刀”引帶人物在空間流轉：炊事引人物走入北方，“從物種出產而涉及寒溫帶風土環境”，學會了“一口酸菜暖鍋為首，煮著大棒骨，小雞仔剁塊，口蘑木耳黃花菜”的“一鍋燉”。紐約飯局上，父親由水土問題對比起愛爾蘭難民與闖關東……食物是時空的凝結，亦是日常的烏托邦沖動的肉身化實踐：單先生“說的菜譜，其實是人間世”。

王安憶在將飲食歷史化的同時，也將歷史飲食化。這似乎是共時性的極端呈現，歷史變成了一股令人純生成的、欲望化的美食洪流。歷史如同分布不均的菜譜，取代敘述的是描寫，接納多元的形式是進食。這種共時性的歷史似乎導向了“日常生活的意識形態”，如詹姆遜的警戒，“歷史編纂學式的建構越成功——相信所有事物都只是碎片，相信存在與事實的關系強過它們與不再存在和尚未存在的東西之間的可能的關系，相信現實存在是一個嚴絲合縫的網絡，而過去（或傳統）不過是現在的一種理性建構——這種情形在理性上也就越牢固”z。為了避免共識性的極端沉落、維持敘述的動力，便要穿過言語與飲食的洪流，回到歷時與共時的交匯處，回到識別出歷時與共時并為其賦予形式的“凈化”與“真理時刻”，分析作為“外人”的主體如何誕生并獲得姓名。

三、真理時刻：凈化、認出與外人之“名”

“凈化”借自安敏成對魯迅小說結尾的分析，即“敘述者突然感到一種與小說中的苦難相悖逆的解脫感”，并通過對“凈化”時刻的自覺揭示，“在小說中對自己的寫作以及現實主義的整體方案進行了激烈的批判”。@7《一把刀，千個字》中頻繁插入人物前史，插敘的結尾大多以“凈化”時刻將歷時與共時鉚合。王安憶并非有意以悖謬的解脫感構造道德反諷，但重復的“凈化”機制不免導向對凈化之有效性的懷疑。和師師關系僵化，陳誠躲入現代文學誕生以來經典的“看風景”裝置，隔窗看為面包排隊的顧客，在間離中得到暫時的凈化。如同王安憶的“窗戶情結”@8，“凈化”時刻以主體的非介入、非行動為前提。陳誠在夏令營獨自離開食堂，“空著手走出，身后的光唰地滅了。在突然降臨的黑暗中停了停，四邊景物漸漸浮凸輪廓，抬頭看，巨大的穹頂下，流星向縱深飛去，天空在升高”，然而這一“凈化”發生在意識到“現在再做‘母親的孩子’來不及了”之際，在個人從血緣關系、革命身份中脫序之際，也是人成為“外人”之際。

這套凈化自我、銜接歷時與共時的機制不只作用于陳誠這一“外人”，也作用于其他偶然占據“外人”位置的人物——外人不是一種身份，而是一個位置。楊帆的家人對母親禮貌而疏離，“她穿上大衣，悄悄出了院子，從夾弄上去廊橋，看屋頂上的炊煙”。時差如“成年人的魔術”，在“炫”與“虛無”的轉化中使楊帆體驗到了“凈化”：“生物鐘因循東半球的軌跡運行，四下里一片靜謐，可聽見夜的嘰噥，那是由鼻鼾、耳鳴、昆蟲的皮蛻、樹葉子和紙屑摩擦地面、肌膚與肌膚的親昵……交相呼應，回響共鳴。”

在“凈化”時刻之外，還有“認出”時刻。在《匿名》結尾，老新落水后看到一個孩子“沿著蘇州河，跑啊跑啊”，“他認出來了，那就是自己”。@9《一把刀，千個字》的“認出”時刻并未出現在瀕死的極端時刻，而是“外人”將自己意識為主體的過程之一環。王安憶在小說中以水與鏡展開自我與鏡像之辯證：

水面蓋滿浮萍，有個小人影，走動起來，才知道是自己……一仰一俯，對望著，就像隔了千年萬載。

合起相冊，原樣放好，推回抽屜，關上櫥門……這間朝北的亭子間里倏忽充滿姜黃色的夕照，人在其中，又像在遠處，一個自己看著另一個自己。他很少審視自己的生活，這一刻的客觀性也轉瞬即逝。光線變得平面，物體的三維變成二維，再成一維的線條，暮色降臨。

陳誠試圖由姐姐在冰面上幾經反射的滑行身影、夜行列車的雙層窗戶上的側臉追憶母親，但姐姐并未繼承母親的相貌，“找到的全是父親”。英雄母親的形象從親人的面容和照片轉移到話劇院舞臺、中學生作文、報告文學，在紀實與虛構之間，“他再也想不起母親是什么樣的”。眾人都說陳誠像母親，“結果是，他從此不敢照鏡子”。陳誠通過自我消解否認了面容與自己相似的母親，但“認出”的時刻僅僅被延宕，而不會被取消。結尾處，陳誠重回改造為藝術園區的鋼廠，敘述與記憶重疊，“外人”被補全為主體。在這一刻，歷時與共時的結構閉合，日常的烏托邦沖動被收攏入小說文本的形式中。

王德威提出，王安憶的“匿名術與微物論”能超越唯物主義機械二分法，“從匿名思考種種名相所帶來虛妄與悵惘，藉微物解構機械唯物所曾物化的世界”#0。如果說《匿名》和《考工記》分別是匿名術與微物論的極致，那么在《一把刀，千個字》中，王安憶通過反復的“凈化”與“認出”，使無名的“外人”自我識別為有名有姓的主體，雖然這一過程需要一部書來完成，雖然完成之后人物仍然是“語言的他者”，只能以淚水來代替匱乏的語言：“那里面的液體不曉得蓄了多少時日，又是怎樣的成分，滾燙的，燒得心痛。”

與非行動的“凈化”相比，“真理時刻”是“被冠以初始的自反性的整個運動，一種對于烏托邦過程本身的自我意識的降臨”#1，它將“凈化”時刻中敘述者的道德懸置、對現實主義整體方案的懷疑轉化為朝向烏托邦的行動。“真理時刻”讓作為“外人”的人物獲得主體感，如“文革”之于姐姐有奇異的升華效應：“一九六六年的革命，在某個方面，不僅對這孩子，也包括許多悲觀主義傾向，都有拯救的意義。它將終極問題拉回到現實中，無解變成有解，純思辨變成可實踐。”詹姆遜認為，烏托邦沖動尋求著確定自己的“真理時刻”，從而分解出并占有其特殊的烏托邦能量，“真理時刻的作用并不在于它自身，而在于它可以激進地否定它的替代方案的能力”#2。王德威認為“擬想‘人之初’的逆向沖動是王安憶近年創作的主軸”#3，其原因或許在于，后革命語境下，“再出生/出發”的可能性、“存在的源頭”不再由“翻身”“時間開始了”許諾，個體的生理起源因此成為“真理時刻”的起點，并“激進地否定它的替代方案”。對于作者，小說開頭與結尾的循環構成了敘述的動力；對于人物，人物起源與終點的閃回、閉合實現了對烏托邦過程本身的自我意識的降臨，一種“外人”擁有自己傳記的時刻。

《一把刀，千個字》中，次要人物的名姓有著直接而詳盡的交代，如姐姐的初戀“大名欒志超，和當年樣板戲《智取威虎山》中那個丑角同姓。按起綽號的常規，應叫‘欒平’，或者‘小爐匠’，可是卻不，人們都稱‘老超’。這個‘超’其實是那個‘操’，粗人的諧趣，也看得出大家不把他當外人”。正因不是外人，欒志超的名姓才得以細致交代。反觀書中的“外人”們，父親的姓名楊帆、姐姐的乳名鴿子均直至下半部才揭露，開篇明確出場的“陳誠”則顯示著命名的不可能性：

這地方的人，叫什么的都有。諢號，比如阿三阿四；洋名，托尼詹姆斯；或者借用，也不知道何方人氏，只要和證件登記同樣，證件的來路就更復雜了。陳誠，六○年代初生人，籍貫江蘇淮安。在中文沒錯，換作英語卻差得遠了，“籍貫”這一欄叫作“BirthPlace”，出生地。可是，誰會去追究呢？外國眼睛里，中國人，甚至亞洲人，總之，黃種人，都是一張臉。

“外人”之名是中文與英文、黃種人與白人之間的占位符，是存在的零度。敘述者間或以“鴿子”“兔子”（“兔子”亦出現在《啟蒙時代》中）指代主人公姐弟，但彰顯親密的乳名卻反而具有疏離的象征義。這對姐弟沒有排行，亦不是誰家的“囡囡”“弟弟”，而是兩個動物、兩個“非人”、兩個“外人”，甚至互為彼此的外人。克里斯蒂娃將外人分為“冷嘲者與信徒”，前者是“中立之信徒，空虛之擁躉；不管是故作強硬還是涕淚交零，他們的幻想永遠是破滅的；他們不一定自認失敗，卻往往成為冷嘲者中的佼佼者”。后者則“超越著：不是在從前，也不是在當下，卻是在彼世；他們所懷有的激情誠然永不能滿足，卻根深蒂固，向著另一片始終被允諾的樂土——某種職業、某場愛情、某個孩子、某種榮光。他們是信徒，有的在成熟之后，變為懷疑論者。”#4

若姐姐是由極端信仰轉化為極端懷疑的信徒，弟弟便是“在那些不復存在的和永遠成為不了的之間無所適從”的冷嘲者，是“反追尋”的實踐者，是“在本原與奔逃之間：一道脆弱的界線，一種暫時的平衡”。#5做飯的是他，但“做廚子的往往缺乏食欲”；闡釋飲食美學的是舅公和單先生，是展開“飯局戰爭”的讀書會諸眾，而制造了宴席這一共時截面、讓不同的歷時體系進入話語斗爭的他卻往往沉默，以此相對化自己、相對化他人，在他人深陷歷時的單一價值牢籠時從中脫身。“東主或許有些金銀細軟，外人卻傾向于認為，擁有傳記的只有他自己。”#6已有論者指出，王安憶偏愛讓人物冒險#7，但相比“冒險”這一經典類型，《一把刀，千個字》或許更接近“外人”的傳記。傳記并不必然要求驚險和奇遇，而是指“生命中的行為都能算作事件，因為它們必然包含選擇、意外、斷裂、適應或計謀”#8。

擁有名姓的是欒志超式的他人，而擁有傳記的是“他”這個“外人”。在反追尋的記憶動力中，在歷史的單一因果律與共時的多元決定的縫隙，外人“仍有對存在的確信：確信自己能夠以一種溫柔卻晦暗的鎮定，在自我中安頓——這種鎮定一如潮水中的生蠔”#9。王安憶也是如此抒情地寫及“軟兜”，一種和“鴿子”“兔子”一樣處于“外人”狀態的生命。在新大陸，“軟兜”無處尋覓，而在舊大陸，它最可能的近親鱔的命運卻是被千刀萬剮制成鱔絲，但即便不得不承受歷史的傷痕，它卻能以“針似的，在幽微中穿行”，在“歷史的陰面”書寫自己的傳記。

【注釋】

a吳俊：《瓶頸中的王安憶——關于〈長恨歌〉及其后的幾部長篇小說》，《當代作家評論》2002年第5期。

b有論者認為，《一把刀，千個字》表明王安憶突破了創作瓶頸，“在此前的三部長篇小說《天香》《匿名》《考工記》中，王安憶似乎已經放棄了先前的意識形態烏托邦想象，開始從不同層面、不同程度對自己的寫作進行拓展與實驗”。王振鋒：《歷史縫隙中的生命絮語——論〈一把刀，千個字〉》，《當代文壇》2023年第2期。

cefhrswz#1#2[美]弗里德里克·詹姆遜：《未來考古學：烏托邦欲望和其他科幻小說》，吳靜譯，譯林出版社2014年版，第10頁、6頁、6頁、235頁、122頁、123頁、123頁、123頁、235頁、235頁。

d#0#3王德威：《請客吃飯，做文章——王安憶〈一把刀，千個字〉》，《當代文壇》2021年第2期。

gt@7[美]安敏成：《現實主義的限制：革命時代的中國小說》，姜濤譯，江蘇人民出版社2011年版，第78頁、21頁、80頁。

i“我要求小說對話，嚴格講不是‘對話’，而是人物的說話……因小說本來是間接的傳達，即便用分行的對話依然缺乏直觀的生動性，將它作敘述的處理倒有一個旁觀的視角，更有意思些。這也是逐漸形成的方式，曾經我也是直接呈現對話的，后來就厭了，書面的對談總也比不過舞臺上實景實地實人的有表情。”王安憶：《王安憶談〈一把刀，千個字〉》，“上海書評”微信公眾號，2021年5月16日。

j“要與時間并進地復述顯然不能夠，所以只能追憶，承認事情發生在過去。我以為，這是作者試圖將時間打回原型的總體規劃，也是首要條件，放棄和時間賽跑。其二，放棄情節的緊張度，代替以大量的細節，將情節在倒溯中還原于時間的序列，事實上，時間還是在變形，對抗變形也許是徒勞，但卻產生預期之外的結果。”王安憶：《小說的載體——浙江大學文學講稿》，《江南》2021年第2期。

k陳婧祾：《異鄉的孤兒——〈一把刀，千個字〉和王安憶的小說創作》，《上海文化》2022年第1期。

l參見[美]王德威：《原鄉神話的追逐者》，《想象中國的方法：歷史·小說·敘事》，百花文藝出版社2016年版，第224-225頁。王德威提出“原鄉”與“時序錯置”（anachronism）和“空間位移”（displacement）有關，“原鄉”不是對原來故鄉的寫實，而是作者在原鄉圖景喪失后對故鄉的后設追溯。

m“胡老師到底搶上話來：家庭內部的事情，外人不得而知。我是外人嗎？你的意思，我是外人了！”“現在，他只能保持中立，做局外人。其實呢，他就是局中人。”《一把刀，千個字》發表于《收獲》2020年第5期，單行本分別于2020年、2021年由麥田出版、人民文學出版社出版。

nop#4#5#6#8#9[法]朱麗婭·克里斯蒂娃：《我們自身的外人》，陸觀宇譯，上海文藝出版社2022年版，第3頁、7頁、8頁、16-17頁、7-8頁、11頁、11頁、13頁。

q本文所引原文，皆出自王安憶：《一把刀，千個字》，人民文學出版社2021年版，不一一作注。

u陳思和：《試論90年代文學的無名特征及其當代性》，《復旦學報》（社會科學版）2001年第1期。

v丁玲：《水》，《丁玲全集》（第3卷），張炯主編，河北人民出版社2001年版，第412頁。

x[法]羅蘭·巴爾特：《薩德傅立葉羅猶拉》，李幼蒸譯，中國人民大學出版社2011年版，第3頁。

y[法]莫里斯·布朗肖：《無盡的談話》，尉光吉譯，南京大學出版社2016年版，第658頁。

@8“窗戶似乎是潛伏在我心中的一個情結”，窗內的封閉空間與外界的聯系“是局部的，帶有觀望性質，而不是那種自由的，可走出走進的聯系，所以它決不以門的形式出現，而以窗的形式”。王安憶：《紀實與虛構》，人民文學出版社1993年版，第412頁。

@9王安憶：《匿名》，人民文學出版社2016年版，第431頁。

#7“寫冒險，寫冒險中的經歷，是王安憶鐘愛的小說‘模型’，‘模型’是她本人的說法，指的是‘敘事的基本構成法則’。這個模型甚或還能裝下想象中的冒險，或者就是想象在冒險，以想象建立的敘事在冒險。”參見陳婧祾：《異鄉的孤兒——〈一把刀，千個字〉和王安憶的小說創作》，《上海文化》2022年第1期。