荒誕中的強力修辭與思想之鏡

在新世紀以來的詩歌創作中，朱濤的修辭強度非常高。這一點早已被當代詩人、批評家注意到了，何言宏、張清華、楊慶祥、歐陽江河等人就曾指出朱濤詩歌有一種“強力”。不過，朱濤詩歌的這種高強度修辭，盡管不可避免地給人以碎片化和晦澀之感，但并未掉入游戲、空轉、同質化的陷阱中。一定程度而言，這有賴于朱濤為詩歌的修辭注入了內在生命力，讓這些詞語牢牢地被吸引在精神重力之中。因此，讀朱濤的詩歌，總能在強力修辭背后，感受到詩人的憤怒、痛苦，以及對于荒誕現實的精神抗爭，從而達到“形散而神不散”的修辭效果。

作為一個從1980年代走過來的“新歸來”詩人，在經歷了當代生活諸多起伏變幻之后，朱濤依然能在詩歌中保持青春和憤怒的能量，并在魔幻現實中以強力修辭向“無物之陣”沖、刺，這本身就值得我們從技藝、精神、歷史、現實等角度加以思考。

當我們將朱濤新世紀以來的創作放置在從青春到中年、從夢想到荒誕、從浪漫主義到超現實主義的歷時性對比中來看的話，朱濤詩歌在高強度修辭背后閃爍的荒誕感、絕望感，以及灰燼中微弱的思想之光，也就不難理解了。為了進一步展開，我們以海子作為參照系。之所以選擇海子，是基于以下兩方面的考慮：

第一，兩人是同時代人，具有共同的時代經歷和詩學背景。將朱濤與海子對比，可以從縱向角度考察朱濤新世紀以來詩歌發展的精神脈絡和詩學貢獻；第二，朱濤的詩歌寫作與海子有諸多“相似性”，比如兩人詩歌中都大量出現“太陽”“天空”“夢想”“春天”“死亡”等意象。但這種“相似性”絕非模仿或重復，而是一種詩歌風格、詩學抱負、精神特質在不同時期的延續和嬗變，由此形成一種跨越時空的對話，并在對話中凸顯出朱濤詩歌寫作在詩學發展、精神力度和思想深度上的獨異性和開拓性。

一、“最殘酷是天空的深處”

在1980年代，“天空”起碼有兩層含義：一層指向了現代化前進的方向和由此而生的豪情壯志。在1980年代的宣傳畫中，現代化的一個表征就是飛向太空的宇宙飛船，以及抬頭呈45度角仰望天空的青年；在另一層意思里，“天空”代表著精神最終的歸宿和拯救的可能性。

在1980年代，盡管“天空”與現代化、父性文化、理想主義密切相連，但對“天空”的信仰并非源自傳統的東方文化。在傳統文化中，盡管“天空”不斷出現，但是作為心靈意義上的“天空”，其內核是月亮而非太陽，甚至天空也僅僅是大地的投影。在生命和寫作的早期，海子所寄托的“天空”仍然是“大地”的代名詞：“我的天空往往是血腥的大地?！盿海子對于“天空”信仰的激烈轉變發生于1986年之后。在那以后，他將“家園重建”的希望由大地轉向天空，由月亮轉向太陽，由溫和轉向暴力。比如，在長詩《太陽·彌賽亞》的開頭，海子試圖建造一座天梯直接抵達“天空”，最終，海子在“天空”看到的是荒涼和空虛，于是發出“天空一無所有”的感慨。但在1980年代的整體文化結構中，“天空”依然是海子的終極拯救之道，他最后躺在鐵軌上，也可以理解為他將“天梯”放倒，通過一種無限緩慢的坡度，在遙遠的距離里抵達“天空”。

可以說，不論是“四個現代化”的宏偉藍圖激起的整個社會的文化自信，還是1980年代哲學思潮對于東方文化的植入，都為“天空”制造了足夠多的文化信仰和生命信仰的可能。換句話說，整個1980年代的政治、經濟、文化和社會發展的外在需求，與出生于1960年代的一代人在十年混亂之后追求價值重塑的內在渴求，共同塑造了青年一代對于“天空”的信仰，從而形成1980年代的理想主義情懷。

朱濤也是從1980年代走過來的詩人，海子所經歷的社會鼓噪、熱血澎湃、思潮涌入、激情和理想交織的時代，他也經歷過，也曾把理想寄托在那個時代里。但1990年代之后的時代發展，最終證實了海子預言的“天空一無所有”，朱濤更是進一步發現了“最殘酷是天空的深處”這樣殘酷的事實。寫于2016年的《美得像一枚指針》，就展示了朱濤精神深處的轉折之痛：

美得像一枚指針

直刺云霄

怎樣的熔爐

配得上如此灼熱的火苗

一定是火山噴發

埋下的雕像

讓后來的一切痛

顯得那么輕

在這首詩中，第一句“美得像一枚指針”隱藏了主語，造成一種包容性的效果。這個主語可以是時代、理想、雄心；“指針”則表明時代之力指引著青年奮勇前進，“直刺云霄”?！霸葡觥贝淼那∏∮质菍τ跁r代的肯定，對于投身時代，理想必然實現的信念。在第二節中，詩人直抒胸臆：“怎樣的熔爐/配得上如此灼熱的火苗?！薄叭蹱t”和“火苗”正是時代和個人蜜月期的象征。在這里，“熔爐”與“云霄”對應，都是天空的象征。詩人在這里直接采用了1980年代具有象征意味的抒情語調，與上一節的強力修辭形成反差。實際上，將這一節放在整首詩中，甚至放置在朱濤的整個詩歌寫作中，都是比較突兀的。這種突兀的表達方式，是一種情感自然流露的表現。也正是這種直抒胸臆和象征手法，展示出朱濤對那個包含著青春和夢想時代的懷念。

這首詩的轉折來自第三節。這種轉折來自于詩人對于“云霄”信任感的破滅。從“火苗”到“火山噴發”，是從激情萬丈到激情被壓抑以至于形成火山噴發并最終掩埋“雕像”的轉變。被埋下的“雕像”，正是詩人的理想、信念、青春鑄成的形象。“埋下”是一場深刻的告別，與一個時代、與自己的告別。這種告別是被動的告別——不得已中深深銘刻著歷史之痛。也正是這種痛，“讓后來的一切痛/顯得那么輕”。在這里，“一定”一詞，以一種斬釘截鐵的語調，暗含了詩人含蓄的否定和批判，也包含著詩人對于火山為何噴發的反思。

關于這種轉折之痛和反思，詩人在寫于2017年的《最殘酷是天空的深處》中有了進一步的呈現：

然而，大海永恒的騷動

卻被這橋輕易地俘獲了

如占領臥榻的麗人

我坐在車上猛跺馳離的波濤墓園

為鐵艦、海豹、藍鯨、紅珊瑚抱緊的古戰場

喟嘆：

“最殘酷是天空的深處?！?/p>

這首詩第一句直接用“然而”開頭，省去諸多細節。這些細節正好是《美得像一枚指針》中第一、二節表達過的。如果說《美得像一枚指針》是要突出這種轉折對于詩人心靈的沖擊的話，這首詩直接以“然而”開頭，則暗含著詩人對于火山噴發原因的進一步反思。在詩人的理解中，這座“橋”正好是一種時代鋼鐵力量的象征，也是一種即將到來的隱藏在現代性背后的資本之力。正是這座“橋”，以可以通行的便利，輕易“俘獲”了一個火熱自由的時代里人們內心如大海一般的夢想，從此“大海永恒的騷動”成為歷史。大海又在倒影中和天空融合在一起，從而將大海的騷動和天空的雄心合二為一。在天空或大海的深處，倒映著“鐵艦、海豹、藍鯨、紅珊瑚抱緊的古戰場”。這些殘骸正是詩人夢想的殘骸，是夢想被摧毀后的戰場。面對這個曾經投入青春、愛情的“古戰場”，詩人不忍直視，因而有了“殘酷”之感。

以上兩首詩可以說是詩人心靈史的自傳性表達，其間隱藏著時代的深刻轉折和不言自明的原因，并攜帶著內心的變化和時代的變遷，以及這種變化對內心造成的無可消除的內傷。這種內傷中，也隱含著信仰的再次崩塌。

總之，從“直刺云霄”到“戳破天空之鏡”（《天空之鏡》）再到發現“最殘酷是天空的深處”，朱濤在經歷了更多的時代變動之后，實現了內心的告別，也找到了屬于他自己的詩歌使命。從此，朱濤開啟了真正屬于他自己的詩歌時代。

二、“白日夢的犄角/頂著天空的雙重胃痛”

《楚門的世界》里塑造了一個白日夢的世界。在一個足夠大的攝影棚里，導演設置了一個有天空、大海、太陽、月亮、親人、朋友、現代交通工具、各類社會機構的人造空間。楚門在這樣的“世界”里生活了30年，直到他無意中從夢的“世界”看到漏洞，才有了打破這個“世界”、走向真實存在的沖動和努力。

1980年代也給青年構筑了一個夢的世界。不過，當萬人都沉醉在現代化的狂歡中的時候，海子卻頗具預見性地發現了現代化內部包含的物質與精神、夢想與現實之間無法彌合的裂痕，并寫下了著名的詩篇《祖國（或以夢為馬）》。在這首詩里，海子一開頭就以一句“我要做遠方的忠誠的兒子/和物質的短暫情人”，將“遠方”和“物質”之間的對立凸顯出來。當然，海子也明白要彌補“夢”的裂縫所要付出的代價，所以他在詩歌中一再以“萬人都要……”“我甘愿……”的句式展現自己的決絕姿態，以期從未來、幻象、死亡、復活等角度縫合這個必將出現裂縫的“夢”。可見，海子詩歌中的精神指向更多地是從夢的內部展開，他的死亡和拯救也更多是在文化層面、精神層面的前瞻性嘗試，而不是像楚門一樣從裂縫和破綻處沖出去。

從“夢”的角度來看，朱濤更像是楚門。他也經歷了1980年代的“夢”中激情，然后又親自見證了夢的世界轟然倒塌的整個過程。在這個過程中，經濟、物質、鋼鐵如海嘯一般倒灌進精神的麥田。對于這個事實，海子預料到了，但預料的圖景和現實的體驗，兩者之間不可避免存在著差距；預料的悲劇所產生的精神痛苦和親自被歷史戳破夢境之后的真實感受，同樣是截然不同的。正因為朱濤的內心隱藏著這種真切的歷史之痛，他在時隔多年之后的2015年寫下了《白日夢的犄角》：

白日夢的犄角

頂著天空的雙重胃痛

嘔吐的黃疸

躲閃谷物的磨盤

捅破云朵的馬蜂窩

如高跟鞋嘀嗒的秒針聲

投擲率性的命運骰子

給血液受驚的山峰

吐出嘴唇發黑的積雪

陡峭升騰的下水道

淤積飛往春天的尸體

相擁的翅膀

撲向墻上斜挎的刀鞘

抖落敞開的蜘蛛網

綻放的遙遠手臂

白日夢的犄角

深陷沙礫涌動的灌木叢

佩鈴鐺的山羊

沒有底氣割自己的羊毛

他們的皮已被鞭子弄臟

販賣的頭人還未醒來

黑水河的界樁圍著他們

不停刨蹄子

在朱濤這里，“夢”首先具有明確的性質，那就是“白日夢”。對于一個曾經信仰夢想的人來說，最痛苦的是承認自己的夢想是白日夢。關于這種隱秘的心理創痛，我們還可以回顧一下第一節引用過的那句詩：“一定是火山噴發/埋下的雕像/讓后來的一切痛/顯得那么輕。”這個被“埋下的雕像”，是理想的化身；這種從“重”到“輕”的轉變，正是從“夢想”轉變為“白日夢”的過程。朱濤曾說：“當代的生活變化我都經歷過。我是悲觀的，但我又是理想主義者?！眀在這句話中，我們有必要注意朱濤話語的修辭方式，他先說自己是“虛無主義者”，然后說自己是“理想主義者”。“理想主義者”作為后置的補充，恰恰增加了“虛無主義者”內心的痛感，就像不斷撥開傷口一樣，虛無和理想兩種情感在朱濤內心始終無法真正調和，他也無法真正忘卻或釋然。正是在這里，顯示出海子這位預言性的理想主義者和朱濤這位經驗性的理想主義者之間的區別。實際上，在經歷了1990年代市場、物質、游戲主義對于心靈的“撫平”之后，很多理想主義者在徹底放棄理想的同時，又陷入了徹底的虛無主義，從而讓物質占據了精神空間。而只有真正忍受煎熬，無法徹底拋棄理想主義的人，才能真正理解朱濤詩歌中那種強力修辭所包含的憤怒、不甘、無奈和絕望的反抗。正因為如此，朱濤的詩歌在經歷了如此多的當代變化之后，依然能保持一種憤怒，并在青春的棱角被磨平之后依然保持內心的棱角。這是難能可貴的。

于是，我們在《白日夢的犄角》這首詩中發現，盡管朱濤一再以“白日夢”宣告集體性的失敗，但“白日夢”只是一個定語，詩人想突出的，恰恰是“犄角”——“白日夢的犄角”，一種不屈服的倔強。也正是內心涌動的虛無主義和理想主義之間的掙扎，讓這種“倔犟”成為朱濤內心的“犄角”。這個“犄角”時刻沖擊著原本裝載夢想和雄心的胸腔，讓詩人內心嘔吐著“黃疸”?！包S疸”何以產生？盡管空虛的內心在夢想破碎后經受著“犄角”的煎熬，但朱濤仍然沒有向“谷物”代表的物質主義屈服，于是，詩人寫下“嘔吐的黃疸/躲閃谷物的磨盤”這樣的詩句。在這里，詩人并不想突出一個英雄主義的形象，而是讓“谷物”修飾“磨盤”，從而顯示出詩人并非不食人間煙火的英雄，而僅僅是靠著殘存的理想主義抵制夢想破滅后徹底投降于物質主義的傾向。同時，“理想”本身也是一個不屈的“犄角”，抵著“天空”這個曾經作為“夢想”代名詞的胸腔，并“捅破云朵的馬蜂窩”，讓內心之痛如群蜂刺心。在這里，如果說內心的疼痛是一種自責、自問的痛苦，那么犄角抵著天空這個形象則是一種天問，一種時代的拷問。正因為如此，這首詩的開頭兩句堪稱經典：“白日夢的犄角/頂著天空的雙重胃痛?！痹谶@里，“雙重胃疼”正是來自內心之疼和時代之痛的合一，從而將一己之痛和時代遭遇纏繞在一起。

接著他在第二節開頭寫道：“陡峭升騰的下水道/淤積飛往春天的尸體?！边@里沒有直接寫天空，沒有直接寫夢想，但仍然在側寫白日夢。要理解這個，仍然有必要從海子的詩歌中尋找對位。海子在生命晚期寫過一首《春天，十個海子》，開篇寫道：“春天，十個海子全都復活?！边@里的“復活”和“春天”表明，在海子的文化預想中，現實的死亡最終走向的是復活，所以才有“春天，十個海子全都復活/在光明的景色中/嘲笑這一野蠻而悲傷的海子”這樣的詩句。在海子的文化拯救中，“十個海子全都復活”隱含著基督復活的信念。但是，在朱濤這里，復活已經不存在任何可能。當現代化的激情褪去之后，當鋼筋水泥所代表的物質追求背后所包含的污穢，都隱藏在光鮮亮麗的城市下面的“下水道”時，在朱濤這里，大地已經不是四季循環的有機生命力的象征，而是包含著水泥、瀝青以及地下污水管道的墮落的存在。海子那樣豎起一座文化、宗教“天梯”的文化設想，在朱濤看來，根本無法撫平歷史創傷。朱濤很清楚，未來就是“灰燼”，他所能做的僅僅是“將自己每日的思考與情緒積聚起來，為灰燼的未來點亮不倦的燈盞”c。在這里，“不倦”二字恰恰展示出一個理想主義者內心深藏著的對于未來的絕望和反抗絕望的無奈堅守。這種面向“灰燼”的“不倦”中，透出一份人世的荒誕，也透出一份看透荒誕的人間清醒。因此，在朱濤這里，升起的不是“天梯”，而是“下水道”，飛向天空的不是“春天，十個海子全都復活”的天國拯救，而是“陡峭升騰的下水道/淤積飛往春天的尸體”。詩人聞一多曾在《死水》中寫道：“這是一溝絕望的死水，/清風吹不起半點漪淪。/不如多扔些破銅爛鐵”，其實這里還是有所期待。在朱濤這里，已經徹底用“下水道”“尸體”堵死了來自大地與天空的雙重希望。

因此，在這首詩里，“白日夢的犄角”并不能實現反抗之后的最終勝利，而是“深陷沙礫涌動的灌木叢”中。為了強化這種最終失敗的命運感，在最后一段中，詩人再次以被馴化的山羊隱喻人的處境：“佩鈴鐺的山羊”被“黑水河的界樁圍著”?？傊?，在朱濤這里，不是他不想給我們希望之光，而是因為他已經完全看明白了一切。

三、“越荒誕越要奔跑”

在1980年代，當文化價值框架還未解體，樂觀向上的文化勢能還沒有減退的時候，即便海子提前預見到了文化潰敗和現實激變的“前景”，內心依然保存著文化重構之信念。但是，當朱濤遭遇到1990年代的激烈轉折之后，“文明末端必然的流放和恥辱”已經成為朱濤真真切切經歷的現實。朱濤從中看到的，早已不是文化重構的信念，而是不斷加劇的現實之荒誕：

喝下早晨三顆秘不示人的淚滴

用墨綠的膽汁涂干空中泉眼

給他十個春天的刀子

再像舊日油漆一層層剝落

披上絲綢的涼爽

插在沼澤地上

讓未來撿拾他的手

舉起火把

時代的指針遭遇美人痣

悠然吃著巧克力太陽

稀釋燃燒的冰

嗅出時間餿粥的味道

……

星星卡在藍色彈匣里

不因金粉受潮的慟哭回心轉意

困倦的群山看著凹陷的鷹鉤鼻

勾引發紅的月亮

越荒誕越要奔跑

用更臟的生意養活蹄子

趕超看似永久的不銹鋼車輪

這首寫于2016年的《越荒誕越奔跑》，寫出了朱濤內心深藏的絕望感和反抗絕望的強力意志。同時，這首詩也和海子的《春天，十個海子》形成跨越時空的對話。比如，朱濤以“越荒誕越要奔跑”“趕超看似永久的不銹鋼車輪”，與海子在長詩《太陽·弒》中塑造的“鉞形人”以肉身獨戰坦克的形象形成呼應；再比如，朱濤以“十個春天的刀子”否定了海子曾經預言的“春天，十個海子全都復活”。時隔近30年，朱濤的寫作之根依然源自他青年時代內心深處的理想、激情和信念，即使他在詩歌中展示的早已不再是1980年代的宏大抒情和敘事，但憤怒的背后依然有一種大愛情懷隱藏其中。

朱濤讓人感動的地方在于，他沒有選擇徹底放棄內心的理想主義，而是由此催生出反抗荒誕的勇氣，于是我們在這首詩的結尾看到這樣悲壯的詩句：“越荒誕越要奔跑。”如果單看這句詩的話，可能會因為這句詩缺乏意象的支撐而顯出“大詞”的空洞和哲學的抽象意味，但當我們把它放置在整首詩來看的話就會發現，由于朱濤在前面用高密度、高強度的修辭做了大量鋪墊，比如，朱濤已經用“時代的指針遭遇美人痣/悠然吃著巧克力太陽”這兩句充滿象征意味的修辭方式展示了現實的荒誕意味，因此，結尾的這種直抒胸臆，反而恰恰是最適合的收尾方式，甚至給人以“豹尾”的干脆和意想不到的提升。

實際上，對于曾經在一種特殊文化背景中成長起來的朱濤來說，寫出“時代的指針遭遇美人痣”“悠然吃著巧克力太陽”這種黑色幽默式的詩句，并不是一種輕松的玩笑，也不僅僅是一種修辭，背后是朱濤對自己曾經信仰的“指針”“太陽”所代表的價值系統的自我解構。而解構并非一種主動的知識發現，而是被迫在時代的裂縫中看到了令人絕望的存在，由此生出荒誕之感。

但朱濤在發現現實的荒誕之后，沒有選擇與現實隔離，也沒有選擇向現實投降，而是努力在現實和理想、物質和遠方、生活與存在之間尋找平衡——一方面“用更臟的生意養活蹄子”，一方面“趕超看似永久的不銹鋼車輪”。這種平衡并非茍且，而是一種切實可行的保存理想主義火種的有效方式。從這個意義上說，朱濤詩歌背后的精神形象，更像是魯迅，他們都是看透現實背后的荒誕和虛無，卻又如釘子一般充滿韌勁地扎根在大地上與現實周旋。也正是在和魯迅的勾連中，不難看出，朱濤這里展示的“越荒誕越要奔跑”與魯迅傾心稱贊的上古神話中的夸父、刑天、精衛相似，背后都包含著反抗絕望的精神力量。

荒誕是一個時代最沉痛的體驗，寫出荒誕，用荒誕來代替拯救，也是一個詩人最沉痛的無望。正是在這種荒誕體驗中，朱濤開始與一個時代告別。在《閃電》中他寫道：“一個時代落幕了/我躲進荒草絲絨的墓地/一任白狐的雨水安撫人間。”在《告別疼痛的盛宴》中，朱濤寫道：“我視之壯麗的盛宴/在一片狼藉后/連太陽嗜血的號角都不得不動容/嘹亮自己的深淵?！痹凇冻颗苷摺分袑懴拢骸耙I丟失的父親的太陽/從天空走下來/攙扶偏頭痛的世界?！标P于這種告別，他在《早晨》中做過更加動人的展示：

那是少有的夜晚

鐵軌吱嘎吱嘎叫

火車信號在血液中閃爍

勃起如插上翅膀的子彈

我跟車廂里的每一個女人跳舞

摟抱

吻別

因為早晨就要走了

早晨就要走了

就要走了

在這首詩中，朱濤少見地采用回旋復沓的抒情方式來直抒胸臆。在這里，朱濤卸下了用作“武器”的修辭，讓直白的語言直接流出。在“車廂”這樣一個代表未來，代表遠方和現代化的象征物中，他和愛人告別、和青春與夢想告別。其中，反復出現的“就要走了”，內含著詩人對于個人情感和時代情感的雙重告別。

在“告別”之后，朱濤選擇了“奔跑”。這種奔跑，不是被動的撤退與放棄，而是明知荒誕而拼命向前的奔跑，有西西弗斯式的反抗深藏其間。為此，朱濤寫下了“越荒誕越要奔跑/用更臟的生意養活蹄子/趕超看似永久的不銹鋼車輪”這樣的詩句。如果聯系到《早晨》展示的那種火車車廂內狂歡與告別的情景的話，此處與“不銹鋼車輪”的競跑就是以荒誕對抗荒誕。這里，車輪、火車都是現代化的幽靈，是朱濤對于夢想被刺破負有責任的“無物之陣”的無聲反抗。

四、“代之以由詞語自動推進的超現實觀看”

海子和朱濤對于抒情、修辭等詩歌技藝的觀點和實踐具有明顯的不同。

海子認為，修辭是“詩歌的世紀病”之一，它著力于“對于視覺和官能感覺的刺激，對于細節的瑣碎的描繪”，因此，“必須克服詩歌中對于修辭的追求”。在否定修辭的同時，海子斬釘截鐵地說，“詩歌是一場烈火，而不是修辭練習”，從而將“烈火”一般的抒情作為當代詩歌的自新之路。d

浪漫主義抒情也曾是朱濤早年詩歌寫作的胎記，但從2015年復出之后，朱濤對于以海子為代表的1980年代的激情寫作有了理論上的反思：“激情是靠不住的。當它的燃料耗盡，引擎必然會停下來嘆息。養成良好的習慣，讓生命、生活、藝術創造保持勻速運動，比任何一時興起的熱情更有意義及持久?！眅與此同時，朱濤的詩歌風格也有了重大轉變，典型表現為朱濤詩歌的修辭力度明顯增強，甚至向著修辭的極限沖刺。比如，在朱濤的詩歌中，我們經常遇到將兩個相似度極低的名詞以“的”字相連接，比如“胸口的鳥籠”（《胸口的鳥籠》）、“白日夢的犄角”（《白日夢的犄角》）、“春天末日手指的雨滴”（《春天末日手指的雨滴》）等。從閱讀感受來說，這樣的修辭方式，既可以將閱讀重心落在“的”字之前的名詞，也可以落在“的”字之后的名詞，不同的閱讀方式都可以從上下文找到對應的線索，并產生出不同的意義，甚至是對立的意義?；蛟S這正是朱濤希望達到的藝術效果。對此，他曾說：“語言的含混、模糊、柔軟、不確定性是抵達真理的攔路虎，但對詩歌卻是個福音，為它的張力提供了足夠廣闊的空間和視野?！眆

雖然這種修辭方式在朱濤的詩歌實踐中顯示出獨特的美學風格，但無可否認的是，由此導致的晦澀，也給詩歌閱讀造成極大難度。朱濤自己也曾說過，“現代詩歌的晦澀難解，捅開了讀者認知的馬蜂窩”，他也明白“對詩歌‘晦澀’的質疑和指控由來已久”。g既然如此，朱濤為何還要將修辭強度增大到不惜以“晦澀”和“碎片”為代價的程度呢？

對此，朱濤是有充分的理論自覺的。他認為，當代詩的難度和晦澀，本質是因為“詩脫離了預設的‘詩言志’抑或‘詩抒情’的白開水味道，而放任詩的杯子加入了酒、咖啡、果汁、夜晚、幽靈、刀劍的混合物”h。同時，他在對比傳統詩歌和當代詩歌的區別后，對于當代詩歌的修辭難度做了進一步的理論闡釋：“傳統詩歌中心靈確認的與時間、空間、光陰、遠近、美與丑、善與惡、自然季候及景物等對位的路徑，統統被改造，甚至自我的心緒體驗均被拋棄。原本清晰可見的現實邏輯關系、秩序、內在統一性、正常的銜接、排列、方向感等代之以由詞語自動推進的超現實觀看。詩歌變成了一個實驗，涌現了不是由意義操控而是詞語自身制造意義的組合。”i這種“代之以由詞語自動推進的超現實觀看”，以及讓“詞語自身制造意義的組合”的寫作方式，無疑會增加修辭的難度。

實際上，對于朱濤來說，修辭造成的難度除了上述原因外，還有更深層次的原因。具體而言，這種“晦澀”還來自朱濤獨特的人生體驗，即“晦澀”修辭是他處理歷史與現實，以及保持理想主義和反抗虛無主義的一種方式：“作為一個存在的身體，保持與世俗的抗爭又不讓肉身遭受折磨，是需懷抱高空走鋼絲的絕技的。這也是我的詩歌選擇晦澀、象征、荒誕、夢境、超現實變形、思維逆向的一種自我保護策略，也是忠于詩歌作為最高級藝術信仰的必須?！眏從朱濤的論述中不難得到啟示：在當代修辭語境中，修辭本身的游戲化、同質化、空心化、面具化，恰恰來自詩人沒有意識到修辭本身所承載的精神重力和歷史記憶。正是在這一點上，朱濤詩歌中那種強力修辭背后所包含的來自生命深處的憤怒、無奈，才更讓人震撼；也正因為修辭所具有的這種獨特能量，使得朱濤詩歌中那種奇特的修辭方式，具有了進一步探究的必要——透過這種“難度最高的詩歌”，朱濤隱晦地傳達出他內心永遠無法平復的歷史之痛。

因此，在朱濤這里，修辭本身就是一把把投槍，投向“無物之陣”中的荒誕幽靈，從而使得朱濤的詩歌呈現出魔幻、撕裂、碎片、拼接、吶喊相交織的“荒誕現實主義”風格或超現實主義風格。這種詩歌風格正是朱濤所期待的詩歌理想：“我個人的詩歌理想是，建立一種既是私有的、開放的、魔幻的、戲劇性的、超現實主義的同時，又能引起眾多讀者共鳴的生動鮮活的有藝術趣味的詩歌?！眐

五、“浪漫主義是超現實主義滑出的一道血痕”

朱濤這種具有超現實意味的修辭美學，與海子的浪漫主義抒情美學之間，是否存在著對話的可能，甚至藝術精神上的共同之處呢？要理解這一點，可以通過“死亡”這個意象得以管窺。

死亡是海子詩歌中頻繁出現的意象，甚至可以說，在海子的整個寫作生涯中，都貫穿著濃重的死亡意識。值得注意的是，海子詩歌中的死亡意識，其背后有著對來世的期待。正是這種強烈的來世信念，支持著他以死反抗他經受過的“黑夜”。

朱濤的詩歌中也出現了大量的死亡意象，與這些意象相伴而來的，是朱濤詩歌中常出現的諸如神、上帝、伊甸園等意象。但朱濤與海子的不同之處在于，朱濤對來世并不抱幻想，因此，在朱濤的詩歌中，經常會在這些死亡和拯救意象出現的時候，立馬用對立的意象對它進行解構，比如“救護車”和“伊甸園”這兩個意象的組合，立刻會將拯救所攜帶的形而上的希望拉回到現實，從而產生荒誕感和絕望感。這說明，在朱濤詩歌中，那種修辭的繁復、糾纏和鋒利，更像是一場箭矢如飛蝗的戰斗。在這個過程中，朱濤看清了現實的荒誕，同時，也在絕望和虛無中堵住來世之路，進行背水一戰。也就是說，如果說海子是用“雖九死其猶未悔”的對于來世的執著支撐起他對抗絕望的意志的話，朱濤詩歌中修辭的鋒利、晦澀、荒誕背后，則隱藏著他“知其不可為而為之”的悲壯感。

不過，盡管兩人的死亡意識具有明顯的區別，但因之而生出的強有力的生命意志卻是相通的。正是這種強力意志，使得海子和朱濤的詩歌風格表面看起來截然相反，但內在的詩歌精神卻具有相似性，暴露出來的詩藝上的問題也高度一致，比如兩人詩歌寫作中都有意無意地呈現出“碎片化”的傾向。

海子對于詩歌中呈現出來的“未完成性”“極端語言實驗傾向”“元素與變形”等問題是持批判態度的。他認為，“碎片”是“人類詩歌史上創造偉大詩歌的兩次失敗”之一，龐德和艾略特就屬于這類詩人，他們“沒能將原始材料（片斷）化為偉大的詩歌：只有材料、信仰與生涯、智性與悟性創造的碎片”l。不過，海子在自己的詩歌寫作中也不可避免地陷入碎片化的陷阱中。具體而言，海子的死亡意識催生出來的抒情沖動，在剛開始的時候，因為有歷史文化意識的滲透，還是比較克制的，但到了1986年之后，這種抒情沖動隨著生活的變故而產生激變，從而形成了洪水般的抒情力量。這種抒情洪流，在無法控制的情況下，常常會沖垮他努力用“史詩”“實體”“元素”打造起來的詩歌秩序。在海子生命后期寫下的長詩殘片中，我們?？吹揭庀蟮乃槠S著抒情洪流噴涌而出，又最終散落在抒情衰弱后的淺灘。

朱濤詩歌中的死亡意識也給他的詩歌造成了強大的抒情焦慮，但朱濤應對這種抒情焦慮的方式，不是讓抒情洪流傾瀉而出，而是化為一股超乎尋常的修辭力量，通過詞語之間的反轉、拉扯、擰緊，讓詞語在拉升中產生奇異的修辭效果，從而緩解死亡意識帶來的抒情焦慮，因此，在朱濤詩歌中，我們經?？吹街T如“陡峭升騰的下水道/淤積飛往春天的尸體”這樣的強力修辭。在大多數情況下，他的修辭背后始終有一種因歷史痛感而催生的內在意志力，像磁場一樣牢牢抓緊這些詞語，使它圍繞歷史痛點有序運轉，并形成一道強有力的修辭閘門，隨時把絕望狀態下產生的抒情沖動壓制下來，避免了修辭如洪水般泛濫。不過，在因為思想強度過大而超出修辭的彈性限度之時，朱濤的詩歌也常常因強力修辭而呈現出碎片化，甚至有破壞整首詩完整性的傾向。

從上述論述可見，盡管海子與朱濤的詩歌之路不同，甚至相反，但兩人精神深處都具有強力意志，強力意志催生的強力抒情或強力修辭，又使得他們的詩歌都具有某種急迫性、碎片性、未完成性，但兩個人都毫不顧忌地向著抒情或修辭的極端沖刺。這是為何呢？答案很簡單，他們精神深處都深藏著對于人類命運的深切關懷，比如，我們在海子詩歌中常會看到諸如“我走到了人類的盡頭”“今夜我不關心人類，我只想你”這樣的詩句，也常在朱濤的詩歌或札記中看到他對于“人類”的深切關心：“一個詩人如果不關心人類的整體命運，不關注政治、經濟、科學、倫理諸多領域的發展，不關切金錢的作用和無窮魅力，就極易在自我設限的激進幻想中迷失，在輪流扮演的痛苦憂傷、平庸空洞的角色中瓦解烏托邦白日夢建立的現存秩序?！眒

由此可見，對于人類命運的深切關心，和由此而生的強力意志，成為他們詩歌中共同的精神底色，也形成他們看似迥然不同卻具有內在一致性的詩歌寫作風格。正因為如此，朱濤說：“浪漫主義是超現實主義滑出的一道血痕，未暴露目標，僅是因為提前用頹廢隱晦的創口貼將其隱藏起來而已。不要誤認為他們是一對水火不容的仇敵，其實他們是氣味相投心心相映的隔代伴侶?！眓

結語

通過朱濤和海子的對比可以看到，兩位詩人雖然在詩歌美學上存在差異，但也具有精神底色上的相通性和對話性。同時，他們之間跨越時空的縱向對比，并不指向技藝的先進或過時，我們從他們的詩歌與時代的互動中發現，出生于1960年代的這代人，內心始終保存著因理想主義而來的強力意志和反抗精神，由此在不同的歷史情境中展示出不同的詩歌風采和獨特的精神風貌。

更重要的是，朱濤新世紀以來的詩歌探索，為當代詩人通過詩歌參與當代詩學建設和人文精神重建提供了新的可能，也為我們理解1990年代之后的社會現實、精神狀態、詩學問題提供了思想之鏡。從這個意義上說，朱濤的詩歌實踐為我們重新豎起了沖破荒誕之網和無物之陣的先鋒大旗。

【注釋】

adl海子：《海子詩全集》，西川編，作家出版社2009年版，第1036頁、1071頁、1049-1050頁。

b2023年8月16日，在浙江舟山舉行的“二十一世紀中國詩歌中的先鋒意識：朱濤的寫作與探索”研討會中，朱濤在總結自己的詩歌寫作時說：“我為什么寫得與眾不同，因為我一直生活在黑暗當中，當代的生活變化我都經歷過。我是悲觀的，但我又是理想主義者。”

c朱濤：《“無疑這是個美夢”（代序）》，《耳語的天空》，上海文藝出版社2022年版，第1頁。

efghijkmn朱濤：《耳語的天空》，上海文藝出版社2022年版，第45頁、341頁、342頁、342頁、342頁、343頁、341頁、340頁、375頁。