前世今生：動畫電影《白蛇·緣起》的民族美學研究

摘 要：于2019年上映的《白蛇·緣起》是追光動畫制作的第四部動畫電影，在影片設定上改變了以往合家歡的定位，講述的是白素貞與許仙前世阿宣的愛情故事，贏得了票房與口碑雙豐收，這部動畫電影的成功與其所具備的民族性和時代性是分不開的。本文簡述了國產動畫電影與民族化的概念，從敘事美學、視覺美學、主題美學三個方面闡述了《白蛇·緣起》中的民族美學，旨在挖掘國產動畫電影在民族化道路上的創新實踐。

關鍵詞：《白蛇·緣起》；動畫電影；民族美學

中圖分類號：J905 文獻標識碼：A 文章編號：1672-8122（2024）05-0078-04

一、我國動畫電影與“民族化”概念概述

動畫是一種融合了繪畫、音樂、電影、文學等多種藝術的表達方式。我國動畫電影在發展過程中經歷過兩次高峰期：第一次高峰期是中華人民共和國成立后到1966年間，這一時期的動畫電影常常借鑒我國傳統的藝術形式與民族元素，均體現出了濃郁的民族風格，比如水墨式的《小蝌蚪找媽媽》《牧笛》和木偶式的《阿凡提的故事》等，因而，這一時期的動畫風格被譽為“中國學派”，在動畫史上留下了濃墨重彩的一筆；第二次高峰期是改革開放到80年代末，這一時期的動畫電影多依托于我國優秀的神話故事，比如《哪吒鬧海》《天書奇譚》等。遺憾的是21世紀之后，我國動畫的發展遇到了挑戰，一些人將動畫的觀眾群體局限在兒童，這導致當時的動畫作品逐漸趨向低齡化，部分動畫電影故事較為平淡、內涵不夠豐富，缺少一些具有口碑性的佳作。我國部分動畫電影存在一味追求技術上的新奇而偏離了屬于自己的風格，同期國內也引進了許多獨特風格的外國動畫作品，促使大量動畫愛好者對國產動畫產生了遺憾之情。

關于電影“民族化”的概念，羅藝軍在《電影的民族風格初探》一文中指出，電影作為一種外來的形式，離不開對文化的移植、吸收和借鑒，同時民族化的涵義，不等同于民族性、民族特色或民族風格，“化”是以吸收外來文化為前提的[1]。盡管在我國動畫發展的早期也出現過帶有傳統藝術形式的新片種，然而動畫制作技術的不斷發展以及審美觀念的進步，這類傳統的動畫形式難以再被觀眾所接受。因此，在當前時代背景下，電影的“民族化”更為直觀的含義是以“全球化”的制作形式和技術手法展現中華優秀傳統文化，并傳達出中華民族獨有的氣韻與精神[2]。

回顧國產動畫電影市場，繼2015年《大圣歸來》上映之后，國產動畫電影仿佛漸入佳境，涌現出不少佳作，比如《大魚海棠》《大護法》《風語咒》等。雖然于2019年上映的《白蛇·緣起》是中美合拍的動畫電影，但是其主要制作班底都是我國成員，因此，無論是敘事的設定上、視覺美術傳達上還是主題意蘊的體現上，都充滿了民族風格。

二、敘事美學：傳統故事的“陌生化”策略

無論是在民間故事、神話傳說還是影視作品中，白蛇母題經久不衰，經過千百年的沉淀，也不斷被人們賦予了新的精神內涵。動畫電影《白蛇·緣起》在民間傳說和經典影視作品的基礎上進行了陌生化敘事，為白蛇母題注入了新的生命力，打造出極具東方韻味的動畫作品。

（一）白蛇母題的起源與演變

《白蛇·緣起》的敘事依托于我國四大民間愛情故事之一的《白蛇傳》，二者相互關聯與呼應，影片中的許宣、小白、小青等人物都能在《白蛇傳》中找到原型；而《白蛇傳》中的白蛇主題，追溯其淵源也與我國上古時期的蛇圖騰和蛇女崇拜密不可分。在我國原始社會的母系氏族時期，蛇因強大的生殖和繁衍能力被視作一種古老的圖騰并深受崇拜，上古神話中華夏民族的創世之神伏羲和女媧就分別為鱗身與蛇軀。在上古時代，人類出于生存的本能，對生殖繁衍存在著渴望和敬仰，當生殖崇拜與女性相結合之后就衍生出了蛇女形象，同時母系氏族時期的女性享有極高的社會地位，因而蛇女的形象也被神化，而蛇圖騰和蛇崇拜文化為白蛇母題的起源奠定了深厚的文化基礎。

然而，隨著母系氏族的隕落，象征著生殖與繁衍的蛇女形象逐漸被世俗化和妖魔化，演變為窮兇極惡、蛇蝎心腸的白蛇形象。白蛇母題最早起源于唐朝神算子所著的志怪傳奇小說集《博異志》中的《李黃》（別名《白蛇記》），其講述了官宦出身的李黃因貪圖色欲與白蛇幻化成的白衣女子共住了三天，最后身亡命殞，化作一攤血水的故事。除此之外，收錄在《清平山堂話本》中的宋朝話本《西湖三塔記》也描繪了幻化成明艷女子挖取男人心肝的白蛇形象，其中，白蛇被真人封印，鎮壓在西湖的情節奠定了后世《白蛇傳》的故事基礎。直到明清時期，白蛇的形象才被重新正名，且這一時期的白蛇母題從敘事上更加注重刻畫白娘子與許仙之間的愛情故事和對封建勢力的斗爭。比如，在明代馮夢龍所著的短篇小說《白娘子永鎮雷峰塔》中，白蛇不再是十惡不赦的妖怪，而是兼具了“人性”；在清代方成培所著的神魔鬼怪小說《雷峰塔傳奇》中，白娘子性情純良，被稱為“白云仙姑”，于峨眉山連環洞中修道，修行千年下凡只為覓得佳人，該小說完全美化了白蛇的形象。經過數千年的民間集體創作，白蛇母題不斷演變，并于清代基本定型。

（二）民間傳說的解構與重組

朱麗亞·克里斯蒂娃提出，任何文本都是對其他文本的吸收與轉化，而文本間性同樣也適用于影視領域。動畫電影《白蛇·緣起》以民間故事《白蛇傳》為創作藍本，在部分場景設計上與經典電視劇《新白娘子傳奇》產生了“互文”效果。該影片的最后，小白、小青、許仙三人在西湖上的相遇以及插曲《緣起》、片尾曲《前世今生》的出現都是向《新白娘子傳奇》致敬，電影開篇小白與小青沐浴的鏡頭則是借鑒了徐克導演的《青蛇》片段。《白蛇·緣起》對經典元素的互文運用并非只是單純地借鑒，而是為了通過呈現并列關系來突出其互異性。

雖說《白蛇·緣起》的故事取材于《白蛇傳》，但是該電影所呈現的并不是我們所熟悉的篷船借傘、白娘子盜靈芝仙草、水漫金山等情節，而是改變了經典民間傳說的敘事常態，敘事重點也不再是自由愛情與封建禮教之間的矛盾。從片名中“緣起”二字就可以看出影片敘事的重點是《白蛇傳》的前傳故事。《白蛇傳》的故事背景發生在南宋的杭州，而《白蛇·緣起》的主體敘事發生在晚唐時期的永州，該影片中的皇帝癡迷于修仙問道，為了修煉邪術下令全國人民以捕蛇代替稅收，導致皇權衰弱，國師一人當道。在柳宗元所著的《捕蛇者說》中曾提到“永州之野產異蛇”，這也凸顯了影片男主角許宣所處“捕蛇村”的時代合理性。雖然該影片繼承了人妖相愛的敘事元素，但是敘事的重點從曲折的愛情故事變為小白尋找自我的過程，展現了許宣對小白的救贖。

《白蛇·緣起》對傳統故事的陌生化處理，除了體現在敘事空間的迭代上，更體現在對人物形象的重構上。著名戲劇理論家貝托爾特·布萊希特提出，“把一段普通的時間或者一個平凡的人物性格進行陌生化處理，首先意味著簡單地剝去這一事件或人物性格中理所當然的、已經被人們所熟知的東西，從而制造出對它的陌生和新奇感。”[3]在《白蛇·緣起》中，最具有“陌生化效果”的人物是主人公許宣和小白。影片賦予了許宣這一角色全新的人物性格與內涵，他身為一個鄉野間的勇敢少年，為了愛情和拯救村民可以犧牲自我，舍棄人身化為妖怪，“人間多的是兩只腳的惡人，長了條尾巴又怎么樣”，這兩句臺詞正是該人物形象的真實寫照。小白也不再是觀眾所熟知的溫柔善良、賢妻良母的形象，影片中她化身為一位具有妖性的敢愛敢恨的無畏“俠女”，具有女性的獨立意識，能夠通過追溯珠釵的來歷完成自我的認同，更貼合新時代的女性形象。

《白蛇·緣起》依托于傳統故事藍本營造出一個完全“陌生化”的敘事空間，也塑造出“陌生化”的人物形象，可以說，它是在民間故事的基礎之上給予觀眾全新的審美體驗。從敘事層面來講，該影片在深入挖掘民族文化精髓的同時也注重原創性，通過巧妙的故事編排和人物塑造，成功打造了一部既具有深厚民族內涵又富有創新精神的動畫作品。

三、視覺美學：民族符號的運用與中國畫意象的表現

動畫電影可以通過視覺呈現的形式直觀地展現民族美學，從視覺傳達設計的角度來看，造型與場景是動畫制作時“民族化”的關鍵。通過對這些元素的精心設計與呈現，動畫電影不僅能夠傳遞出獨特的民族文化內涵，還能在全球化語境中凸顯其獨特的藝術魅力。

（一）人物服飾造型中的民族符號

服裝在電影藝術中扮演著重要的角色，作為一種意義符號系統，其背后蘊含著深層的文化和社會內涵。羅蘭·巴特在其著作《流行體系———符號學與服飾符碼》中將服裝分為意象服裝、書寫服裝和真實服裝三種類型，其中意象服裝和書寫服裝都統一于二者所代表的真實服裝，但是意象服裝是人們立足于現實的直觀感覺以及文本所產生的意義而構建出的一種對一件服飾的基本印象[4]。

在人物服飾造型設計上，《白蛇·緣起》采用了大量的民族風格符號。小白的人物造型共有三種：第一種人物造型依然延續了傳統白娘子的形象，一對柳葉眉，一雙杏眼，一身白衣勝雪，腦后發帶飄飄，再配上一支碧色珠釵，完全符合江南古典女子的特征；第二種人物造型是小白妖化為人身蛇尾的蛇女形象，頭發由黑發變為青絲，臉部也出現了蛇的紋理；第三種人物造型是小白直接化作巨蟒的形象，她妖化后的人物造型都能從蛇圖騰中得到考據。影片中最具魅力的角色是寶青坊主，設計師在其造型設計上大膽地使用了紅與綠的配色。雖然從世俗角度來看，紅綠配色略顯鄉土氣，但是從傳統文化來看，紅綠搭配屬于非常正統的傳統國風配色，多體現在婚嫁服飾與建筑色彩的搭配上。明艷的服飾搭配既符合雙面狐妖的人物設定，又給予了觀眾強烈的視覺沖擊效果；同時，寶青坊主服飾上印有梅、蘭、竹、菊的紋飾，這也是中華優秀傳統文化的象征。此外，影片中反派人物的造型設計同樣也具有東方美學意蘊。

評判一個動畫造型是否塑造成功的主要標準是能否體現出角色的內在精神。當民族元素的運用只是為了表達角色身份背景而喪失了為角色傳神寫意的作用時，民族元素只能作為一種機械符號在動畫中運用與羅列。《白蛇·緣起》中角色造型的運用并非只是為了表達角色的身份背景，而是為角色傳神寫意，展現出角色的內在精神，小白、小青服飾風格的差異也表現出兩姐妹一柔一剛的性格。除了服飾符號之外，影片中還云集了珠釵、油紙傘、煙桿、仙鶴、祥云以及陰陽五行等豐富的中華文化符號。這些符號并非僅停留在對概念的詮釋或對事物表面意義的簡單復制上，它們更深層地承載了民族文化的精神內核，并參與到敘事之中。

在影片中，珠釵不僅是一個物質道具，更是串聯整個故事情節的關鍵紐帶。同樣，油紙傘作為一種民族特色鮮明的物品，在小白與許宣情感發展中也扮演了不可或缺的角色。

（二）場景設計中的中國畫意象

中國傳統文化講究意象，中國畫中的意象表現方式不僅僅是對自然萬物的簡單復刻或臨摹，而是更注重于“寫意”。通過“寫意”，畫家能夠將自己的真情實感融入作品中，與觀看者產生情感共鳴。對動畫電影而言，意象的設計也是十分重要的，因此，電影創作者在動畫場景的設計上要以景抒情，從而更好地傳遞其中的人文思想，引發觀眾共鳴。比如，早期“中國學派”動畫電影《小蝌蚪找媽媽》以及《牧笛》等，就將中國畫中的水墨元素直接運用到動畫場景設計中。

動畫電影《白蛇·緣起》的開篇就將水墨意象運用到了極致，采用“水墨+CG”的特效刻畫了小白走火入魔的精神狀態：小白像一滴墨水般墜落，此時人物形象的線條具有明顯水墨暈染的痕跡，而背景幾乎是空白，這種寫實與留白的處理將中國傳統文化與現代科技相結合，表現了虛實相生的意境。中國畫講究創造美的意境，從畫中表現情與景，從而創造出引人深思、富有想象力的藝術空間。《白蛇·緣起》在動畫場景設計上也融入了豐富的意象：當小白刺殺國師失敗后，被許宣救回捕蛇村，影片中的捕蛇村巧妙地依山而建，展示了青山綠水的自然美景和郁郁蔥蔥的楓樹林；許宣和小白御傘在山林間飛行，畫面中朦朧的遠山籠罩著一層霧氣，山間的楓樹林在縹緲的云煙中忽遠忽近，無論是景色還是人物都呈現出安靜祥和的景象。此外，影片在展現田野間的蒲公英花海、山洞中的點點燭光時也運用了柔美的畫面，呈現出國風美學，同時傳達出極具東方特色的意境之美。盡管《白蛇·緣起》在描繪小白、小青修煉之地的場景時只是重點刻畫了池塘、桃花等場景，并未進行完整呈現，但是這種留白的表現方式卻能激發觀眾的想象力，使觀眾可以在腦海之中構建出隱藏在山澗的“世外桃源”。可以說，該影片運用了中國畫中虛實相生的策略來引導觀眾深入思考意象空間的可能性，從而達到了超越畫面本身的藝術效果。

四、主題意蘊：民族價值觀的傳承

民族風格不僅體現了每個民族的審美觀，更深刻反映了其價值觀。盡管國產動畫電影是現代科技與文化相結合的產物，但從其誕生之初，就與中華優秀傳統文化緊密相連、相互融合，可以說國產動畫是在我國深厚而獨特的文化土壤中孕育并茁壯成長的。因此，本文從動畫電影《白蛇·緣起》中看到了民族價值觀念浸潤的痕跡，并從中提煉出“自然”“救贖”以及“豁達”三個關鍵詞，認為這些關鍵詞不僅構成了影片的核心主題，也展示了中國傳統文化對于人與自然、人與社會、人與自我關系的深刻理解。

東方美學強調“天人合一”思想，21世紀的東方美學表現出一種全球性的“關懷”，即關注人類生存的根基，目的是實現全人類的和諧，它以不同的方式呈現了對生命、生活、人生、感性、世界的肯定[5]。動畫電影《白蛇·緣起》的敘事以國師捕蛇修煉為引子，這一行為不僅引發了蛇族與人類之間的深刻矛盾與仇恨，還加劇了人類對妖怪的恐懼。蛇族為了生存與人類進行抗爭，暗示了當人類為了一己私欲而破壞人與自然的平衡時必將受到懲罰，這正體現了“天人合一”“人與自然和諧發展”的人文理念。影片的故事情節主要是圍繞“救贖”展開的：電影開始時，小白為了拯救自己家族的命運，決定刺殺國師；刺殺行動失敗后，她又被許宣所救；當蛇族來屠殺人類時，小白和許宣舍身保護村民而被國師吸光靈力，在最后一刻二人又被村民救出困境。許宣和小白既是施救者也是被救者，二人面對邪惡勢力時也從未退縮，他們這種“知其不可為而為之”的執著精神正是儒家思想的完美詮釋。許宣與小白手持油紙傘徜徉于山水之間的場景，通過視覺元素的細膩描繪和角色之間的情感交流，傳遞了人類天生對自由的渴望和追求。許宣所言“御風而行，天地之間逍遙游”，不僅是對個人情感的抒發，更是對人類本性的深刻揭示。在《白蛇·緣起》人妖殊途的世界觀背景下，許宣為了愛情勇于放棄一切，甚至化為妖身，這種灑脫豁達的人生價值觀念，無疑展現了對莊周“逍遙游”思想的深度借鑒與詮釋。

饒曙光教授提出，“動畫電影是民族精神與社會現實的晴雨表，更是特定時空下社會文化的藝術表征”[6]。動畫電影《白蛇·緣起》將我國的民族文化作為影片創作的內在依托與文化根脈，不僅僅繼承了民族精神，也傳達了時代聲音。

五、結 語

《白蛇·緣起》作為2019年度的動畫黑馬，展現出了東方民族美學的獨特風格與文化底蘊，為動畫電影的民族化發展指明了方向。在“內容為王”的時代，優秀動畫電影背后最大的動力往往不是精巧的技術，而是藝術與文化本身，因此，國產動畫電影應重視對民族精神的挖掘。總的來說，電影創作者在追求動畫電影的現代感時，也應注重傳承和闡述民族文化與精神，只有這樣，才能在保持自身特色的基礎上實現內容創新，使動畫作品與民族美學相互融合。

參考文獻：

[1] 羅藝軍.電影的民族風格初探（上）[J].電影藝術，1981（10）：1-14.

[2] 李朝陽.中國動畫的民族性研究[M].北京：中國傳媒大學出版社，2011.

[3] 貝托爾特·布萊希特.布萊希特論戲劇[M].丁揚忠，譯.北京：中國戲劇出版社，1990.

[4] 羅蘭·巴特.流行體系———符號學與服飾符碼[M].敖軍，譯.上海：上海人民出版社，2000：4.

[5] 彭修銀.回歸東方走向世界———全球化時代的東方美學[J].天津社會科學，2000（6）：77-81.

[6] 饒曙光，常伶俐.互聯網時代中國動畫電影的文化與美學[J].中國文藝評論，2017（12）：34-42.

[責任編輯：李婷]