中西雕塑的審美解析\t

摘 要 雕塑藝術(shù)的美感來源，可以從雕塑的特性、雕塑的方式、雕塑的方法、雕塑的材料、雕塑的表現(xiàn)、雕塑的作用等方面進(jìn)行學(xué)理分析。雕塑藝術(shù)的一些典型特征，如雕塑是立體的藝術(shù)、有深度的藝術(shù)，具有量感、觸感，其光影變幻的效果、觀看角度、空間的虛實(shí)關(guān)系、材料與工藝、肌理與質(zhì)感等，都會(huì)構(gòu)成不同的視覺效果。對經(jīng)典作品進(jìn)行賞析，可以概括性地追溯西方雕塑的歷史及其當(dāng)代的發(fā)展史；列舉重要雕塑家與雕塑理論家的作品，也可以從中透視中國雕塑的歷史與現(xiàn)狀，從而通過當(dāng)代語境重新檢視中西雕塑史。

關(guān)鍵詞 雕塑；審美；中西雕塑史；經(jīng)典案例；當(dāng)代語境

一、對雕塑美的學(xué)理分析

雕塑是一種古老的藝術(shù)。梁思成《中國雕塑史》說：“藝術(shù)之始，雕塑為先。蓋在先民穴居野處之時(shí)，必先鑿石為器，以謀生存；其后既有居室，乃作繪事，故雕塑之術(shù)，實(shí)始于石器時(shí)代，藝術(shù)之最古者也。”[1]因此雕塑對繪畫、音樂、建筑、文學(xué)、媒體影像等藝術(shù)的發(fā)展都產(chǎn)生了深刻的影響。雕塑內(nèi)含“雕”“刻”“塑”三者的關(guān)系，首先是處理或理解“雕”與“塑”的關(guān)系。在古代中國，雕工與塑工不同。“雕”指對材料進(jìn)行挖鑿削減；“塑”指“用手或工具對黏結(jié)性材料進(jìn)行累積附加”。[2]“雕塑”一詞源自拉丁文，最初意思是在珍貴的石頭上刻出紋理或圖形來，以及刻在石頭上的紋理或圖形。現(xiàn)代雕塑概念，按許正龍《雕塑概論》的解釋，“實(shí)質(zhì)上是應(yīng)用具體材料實(shí)施空間制作，形成飽含創(chuàng)意的審美物體”[3]。簡而言之，傳統(tǒng)雕塑的概念，可視為在三維空間中運(yùn)用土、石頭等物質(zhì)材料進(jìn)行塑造的一種藝術(shù)。現(xiàn)代雕塑的概念，按赫伯特·里德的解釋，是“突破傳統(tǒng)所接納的樣式，并探尋更契合新時(shí)代觀念和感覺的獨(dú)創(chuàng)形式”[4]。雖然對雕塑的概念眾說紛紜，但好的雕塑作品給人帶來美感則無疑義。那么雕塑之美是如何產(chǎn)生又是如何被人感知的呢？這就需要從雕塑的特性、方式、方法、材料、表現(xiàn)、作用等方面進(jìn)行分析。

雕塑首先是一種立體的藝術(shù)。如米隆的《擲鐵餅者》隨形體的運(yùn)動(dòng)，人物頭部、頸部、胸部和腹部分別產(chǎn)生不同朝向的扭動(dòng)。其次，雕塑是一種有深度的藝術(shù)。第三，雕塑具有量感，重量在視覺上給人以擴(kuò)張感和沉重感。三維之比影響量感，物體長寬高越接近，量感越強(qiáng)。同等長寬高的形，面越多量感越強(qiáng)。尺寸大不一定具有量感。亨利·摩爾說：“一種雕刻作品可以比真人高大好幾倍，但在感覺上卻是小的，而幾英寸高的小雕刻卻可以給人以很大的和紀(jì)念碑那樣宏偉的印象，因?yàn)樵诘裣窈竺娴南胂罅κ蔷薮蟮摹！盵1]量感的構(gòu)成不僅在于材質(zhì)重量或尺度，更在于本體的內(nèi)涵和構(gòu)成關(guān)系。第四，雕塑具有觸感，受眾需用手去觸摸進(jìn)行感受和體驗(yàn)。第五，光影效果也極大地影響雕塑的藝術(shù)效果。雕塑材料吸光或反光，形體凹凸起伏，光線照射物體的角度和強(qiáng)度，都會(huì)使雕塑作品呈現(xiàn)光影變幻的效果。第六，角度對雕塑也很重要。雕塑作品形體展現(xiàn)的多方位和受眾觀察的多方位，都會(huì)造成視覺效果的不同。雕塑空間的虛實(shí)關(guān)系、工藝（指加工方法及表現(xiàn)出來的美學(xué)效果）、肌理（指對材料形體的不同配置或處理導(dǎo)致相應(yīng)的觸覺和視覺感受，如木紋、刀痕、鐵銹等）、質(zhì)感（指材料的結(jié)構(gòu)性質(zhì)給人的感覺）等雕塑方式的不同，都會(huì)對雕塑的表現(xiàn)效果產(chǎn)生不同的影響。

美國赫伯特·喬治的《雕塑元素——雕塑作品必需的十四個(gè)要素》細(xì)致地分析了影響雕塑之美的十四個(gè)要素。這些元素包括材料、記憶、地點(diǎn)、表面、邊緣、質(zhì)感、色彩、尺度、質(zhì)量、重心、體量、空間、運(yùn)動(dòng)和光線。材料和記憶元素證明雕塑是存在于真實(shí)空間中的三維物體。如馬克·迪·蘇維羅的《年份是什么？》，用紅色鋼條制成巨型吊車；康斯坦丁·布朗庫西的《年輕男子的軀干》，用青銅或木材制；喬·勞倫佐·貝尼尼的巴洛克雕塑《阿波羅與達(dá)芙妮》，用白色大理石制；埃德加·德加的《14歲的小舞者》，先蠟封，后用青銅、薄紗、絲綢制；菲利克斯·岡薩雷斯·托雷斯的《無題》，是用彩色玻璃紙獨(dú)立包裝的糖果；史妮克·史密斯的《田園一角》，是服裝、紡織品、雜物和丙烯的混合；雅各布·愛普斯坦的《鑿巖機(jī)》，是聚酯樹脂、金屬和木材的混合。傳統(tǒng)雕塑的材料以青銅、大理石、花崗巖等為主，1945年以來的當(dāng)代雕塑實(shí)驗(yàn)性增強(qiáng)，傳統(tǒng)雕塑的邊界瓦解，裝置藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)、社會(huì)雕塑等新型雕塑作品的出現(xiàn)，帶來材料的革新，如玻璃、不銹鋼、鑄鐵等工業(yè)材質(zhì)與紡織品等的運(yùn)用，以及新的工藝或?qū)π掠梅ǖ淖非螅冀o受眾帶來全新的視覺體驗(yàn)。

地點(diǎn)元素也帶來雕塑風(fēng)格的不同，如中國漢代的陵墓雕塑、奧古斯特·羅丹的《加萊義民》。《加萊義民》在巴黎羅丹博物館和英國倫敦維多利亞塔花園都有陳列，加高底座的作品會(huì)激發(fā)不同的視覺效果。又如莫里吉奧·卡特蘭的《好萊塢》，搭在西西里巴勒莫郊外的一個(gè)垃圾場，帶有解構(gòu)的效果。羅伯特·史密森的《螺旋碼頭》則在猶他州大鹽湖因地制宜，自然環(huán)境變化會(huì)導(dǎo)致這個(gè)由土塊、石塊和鹽筑成的“碼頭”自然地變化。這些環(huán)境和地點(diǎn)直接參與了作品整體風(fēng)格的塑造，可謂是主動(dòng)的雕塑環(huán)境。赫伯特·喬治認(rèn)為雕塑環(huán)境分主動(dòng)與被動(dòng)兩種。主動(dòng)環(huán)境中雕塑與環(huán)境的關(guān)系密不可分。被動(dòng)環(huán)境指相較于作品本身，環(huán)境是次要的。

表面元素如安東尼奧·卡諾瓦的《美惠三女神》，用大理石展現(xiàn)愛欲之美，揭示了冰冷、堅(jiān)硬、耐磨的材質(zhì)如何呈現(xiàn)溫暖肉體的錯(cuò)覺；安尼施·卡普爾的《云之門》是不銹鋼材質(zhì)，置于芝加哥千禧公園，全景鏡面表面反射了芝加哥密歇根大道的上空及沿街建筑，觀眾靠近時(shí)也可以看到自己夸張的影像。而拉里貝爾的《貓》，玻璃材質(zhì)的表面則鍍有鉻鎳鐵合金的有鏡面質(zhì)感的工業(yè)物質(zhì)，呈現(xiàn)出奇特的美感。邊緣元素如康斯坦丁·布朗庫西的《無盡之柱》，用重復(fù)的邊緣和簡潔的輪廓構(gòu)成。[2]15個(gè)巨大的空心珠加頂部和底部各半顆珠。奇異的是，柱子與單點(diǎn)透視規(guī)則相矛盾。視覺上看，珠子應(yīng)該隨高度的上升而顯得越來越小，但與照片上的相反，實(shí)際站在雕塑前時(shí)，珠子的大小看起來是保持不變的。《無盡之柱》凸顯了雕塑觀賞中心靈感知與眼睛所見之間的矛盾。質(zhì)感元素如多納泰羅的《懺悔的抹大拉的瑪利亞》，用彩飾鍍金木料制成，列于佛羅倫薩主教座堂博物館。[1]人物瘦弱干癟的軀干、衣衫襤褸，眼眶凹陷，但祈禱的手傳遞了超驗(yàn)的精神氣質(zhì)，突破了女性美的刻板認(rèn)知。而米開朗琪羅的《圣馬太》，大理石質(zhì)感粗糙的表面塑造出“未完成”的視覺效果，吸引觀眾的參與和想象的補(bǔ)充。色彩含色度、色調(diào)、明度等元素，且與情感聯(lián)系緊密。馬克斯·克琳格的《貝多芬》，用天然石材、青銅和象牙的不同顏色來區(qū)分作品的各個(gè)部分。貝多芬頭像用象牙雕刻，下半身圍布用琥珀色大理石，寶座用深色青銅，地面用灰色天然石材，上面的雄鷹用黑色花崗巖。[2]

運(yùn)動(dòng)元素指雕塑中的運(yùn)動(dòng)包含動(dòng)態(tài)的或真實(shí)的運(yùn)動(dòng)，以及“隱含”的運(yùn)動(dòng)，即一種運(yùn)動(dòng)的幻象。如希臘化時(shí)期的《薩莫色雷斯的勝利女神》體現(xiàn)了速度之美。衣衫褶皺隨身體運(yùn)動(dòng)而變化，表現(xiàn)前進(jìn)之感，隱含著正要起飛的感知幻覺。雕塑中的質(zhì)量、重心、體量、空間等元素都會(huì)影響作品的運(yùn)動(dòng)感。[3]雕塑中的質(zhì)量指的是一件特定物體的視覺重量。如格曾·鮑格勒姆的拉什莫爾山國家紀(jì)念公園，與自由女神像齊名，四張石雕人面是美國最著名的雕塑，以南達(dá)科他州一座花崗巖山爆破形成。[4]阿里斯蒂德·馬約爾的《夜晚》，觀眾在空間上可通過壓在臀部上的巨大身軀，以及弓緊的背部來想象身體質(zhì)量所承受的重力，有很強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)感覺。[5]此外，環(huán)境、光線對雕塑作品的塑造方面，如亨利·摩爾對風(fēng)景與人物進(jìn)行的整合，他的作品強(qiáng)化身體、景觀和記憶之間的共生關(guān)系。20世紀(jì)60年代大地藝術(shù)的代表之一——羅伯特·史密森的《螺旋碼頭》就是依地理環(huán)境的變化而變換雕塑形態(tài)的紀(jì)念碑式的藝術(shù)作品。值得一提的是，當(dāng)代雕塑越來越注重雕塑與城市公共空間的關(guān)聯(lián)。雕塑的構(gòu)成和布局、雕塑與環(huán)境的主從關(guān)系、雕塑的體量、空間的容量、材料質(zhì)感等如何融入環(huán)境空間中，以及雕塑色彩與空間的氛圍、方位、光影效果等，都是雕塑美感的考量因素。

二、西方雕塑的歷史及作品賞析

西方雕塑的歷史最早可追溯到《維林多夫的維納斯》，約產(chǎn)生于公元前3萬年，由石灰石雕鑿而成。這件雕塑與我們后來看到的經(jīng)典維納斯塑像不同，它表現(xiàn)了女性飽滿的乳房、膨脹的肚子和粗壯的大腿肌肉，是原始的生殖崇拜的集體心理投射。早期西方的雕塑與建筑有著不可分割的聯(lián)系，大都是刻在廟宇、教堂、廊柱、陵墓上面的作品，古埃及與古希臘時(shí)期的雕塑最具有代表性。古埃及王國的法老雕像注重表現(xiàn)王權(quán)的神圣和偉大、法老的強(qiáng)大和尊嚴(yán)，具有古樸的崇高感。人像或直立或端坐，兩眼平視前方，雙腳并攏，以靜態(tài)和對稱表現(xiàn)一種莊嚴(yán)的秩序感。更具世界性的典范意義的“古典型藝術(shù)”（黑格爾語），以古希臘盛期的雕塑為代表。古希臘雕塑發(fā)展時(shí)期大約于公元前10世紀(jì)至前1世紀(jì)，又可分為幾何風(fēng)格時(shí)期（公元前10世紀(jì)至前8世紀(jì)）、東方化時(shí)期（公元前7世紀(jì)）、古風(fēng)時(shí)期（公元前660年至前480年）、古典時(shí)期（公元前480年至前330年，分古典前期和古典后期）、希臘化時(shí)期（公元前330年至前30年）。米隆的《擲鐵餅者》是古風(fēng)末期代表作。作品捕捉鐵餅拋出前的一剎那，表現(xiàn)出動(dòng)感和力量感。古典前期為希臘藝術(shù)的盛期，雕塑放棄原來刻板僵直的立像模板，出現(xiàn)了自由運(yùn)動(dòng)的身體姿態(tài)。畢達(dá)哥拉斯的哲學(xué)主張也影響了雕塑，藝術(shù)家關(guān)注藝術(shù)形式中的數(shù)量比例關(guān)系，人體雕塑遵循完美的比例。古典后期雕塑有普拉克西特列斯的《裸體的阿芙羅狄忒》，是最早最有名的阿芙羅狄忒裸體雕像。希臘化時(shí)期的代表作品有《維納斯與愛神》《拉奧孔與兒子們》《米羅的維納斯》等。盛期的希臘雕塑受神人同形同性的觀念影響，具有理想主義的色彩。

中世紀(jì)的雕塑大致分為上古末期（約3—4世紀(jì)）、“羅馬藝術(shù)”（公元1000—1200）、“基督教藝術(shù)”（公元600—1200）。雕塑主要是教堂的裝飾。形式主要以浮雕為主，也有少量的圓雕雕像。代表性雕塑有羅馬的圣殿大教堂及皇帝雕像、君士坦丁凱旋門紀(jì)念碑、石棺雕刻等，題材有田園風(fēng)光、《圣經(jīng)》等。中世紀(jì)著名的雕刻家有吉斯勒貝爾，他完成了法國圣拉扎爾大教堂的一些雕塑作品。簡而言之，中世紀(jì)雕塑具有強(qiáng)烈的宗教特質(zhì)與訴求。

文藝復(fù)興時(shí)期雕塑藝術(shù)的代表性藝術(shù)家有米開朗基羅，其經(jīng)典作品有《哀悼基督》《大衛(wèi)》及青銅群雕《參孫與非利士人》等。《哀悼基督》中，米開朗基羅用寬大的衣服褶皺襯托被有意放大比例的圣母身軀，使得懷抱基督軀體的女性形象可以承載博愛的主題。《大衛(wèi)》也體現(xiàn)了米開朗基羅的創(chuàng)作觀念，用棄置的整塊的大理石雕鑿掉多余的部分，最大限度地利用石材的形制，讓人物采取單腿承重的高難度姿勢，從而使藝術(shù)形象從石材中獲得自由精神，成為佛羅倫薩城的標(biāo)志。繼米開朗基羅之后巴洛克時(shí)期最偉大的雕塑家，是被稱為“巴洛克藝術(shù)之父”的吉安·洛倫佐·貝尼尼，他是17 世紀(jì)意大利雕塑家。貝尼尼也有一尊《大衛(wèi)》，與米開朗基羅的《大衛(wèi)》完全不同。米開朗基羅的《大衛(wèi)》是立像，體態(tài)健美，充滿生命力。貝尼尼雕刻的大衛(wèi)是彎腰的姿勢，采用了斜對角的構(gòu)圖，充滿運(yùn)動(dòng)感和戲劇性。運(yùn)動(dòng)感和戲劇性是貝尼尼雕塑的突出特點(diǎn)。他善于抓住人物瞬間的表情、姿勢及情感。他的《圣特蕾薩的沉迷》就是很好的一個(gè)例子。這是一個(gè)躺著的女性形象，上方有一個(gè)手拿長矛的天使，長矛的尖端對準(zhǔn)了其身體。雖然她感受到了死亡的痛苦，但同時(shí)也感受到了一種很深的宗教體驗(yàn)。這是來自天堂的光芒給她帶來的極端狂喜。兩種極為矛盾的感受在同一時(shí)刻表現(xiàn)出來。貝尼尼在創(chuàng)作時(shí)非常注重人物的表情，圣特雷薩嘴巴微張，表現(xiàn)出巨大的痛苦和喜悅交融的狀態(tài)。她的衣服褶皺也經(jīng)過精心處理。貝尼尼還小心地對自然光加以引導(dǎo)，盡可能地吸收室外光線。金色光束照亮了圣特雷薩和守護(hù)天使，傳達(dá)出她狂喜的情感力量。《圣特蕾薩的沉迷》代表了巴洛克宗教敘事的最高潮階段，這也是戲劇因素對貝尼尼產(chǎn)生影響的最集中且深刻的表現(xiàn)。

18世紀(jì)中葉，新古典主義思潮出現(xiàn)。它一方面是對巴洛克和洛可可藝術(shù)的反動(dòng)，另一方面則是希望重振古希臘、古羅馬的藝術(shù)。新古典主義的代表性雕塑家有意大利的安東尼奧·卡諾瓦，代表作品是《美惠三女神》。到19世紀(jì)，意大利的著名雕塑家有喬凡尼·斯特拉扎、拉斐爾·蒙蒂等。他們都擅用卡拉拉大理石雕琢出輕薄飄逸的面紗或衣飾，可謂鬼斧神工。而在法國，19世紀(jì)的雕塑風(fēng)格呈現(xiàn)出多樣化的態(tài)勢，代表作有奧古斯特·巴索迪的自由女神像；弗朗索瓦·魯?shù)略诎屠鑴P旋門上帶有浪漫主義色彩的浮雕《馬賽曲》等。

此時(shí)期最杰出的雕塑家當(dāng)屬奧古斯特·羅丹，其代表性作品有《美麗的歐米哀爾》《加萊義民》《巴爾扎克紀(jì)念碑》等。羅丹還有不少杰出的學(xué)生如布德爾、馬約爾，其情人克洛岱爾·卡米爾及康斯坦丁·布朗庫西等。羅丹善于運(yùn)用黏土來作為雕塑的材料，并將黏土或青銅鑄造過程中的痕跡刻意保留下來。早期羅丹的創(chuàng)作具有法國現(xiàn)實(shí)主義的特點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)真實(shí)地再現(xiàn)對象。《塌鼻子的男人》《美麗的歐米哀爾》等都側(cè)重表現(xiàn)人物內(nèi)在真實(shí)的精神氣質(zhì)。《美麗的歐米哀爾》刻畫一個(gè)年老色衰的妓女屈膝而坐，低垂著頭哀嘆逝水年華，突破了古典主義和學(xué)院派的刻板程式。羅丹的另一重大突破是改造了雕塑的基座，拓展了雕塑的空間，如《加萊義民》。它取材于14世紀(jì)英法百年戰(zhàn)爭，講述英軍攻陷加萊市時(shí)六個(gè)義民用生命拯救全城的故事。這座群雕多方位地刻畫了加萊市民的英勇精神和悲壯的人類情境。羅丹學(xué)生布朗庫西有意識(shí)地繼承、改造并發(fā)展了羅丹的創(chuàng)作。他繼承了羅丹后期開創(chuàng)的現(xiàn)代主義的風(fēng)格，他的作品很多與羅丹的同名，如《吻》《繆斯》《亞當(dāng)》《夏娃》等。他的大理石的“吻”系列、金屬的“飛鳥”系列、木制的動(dòng)物系列等，都具有象征意義。如《吻》中擠壓在一起的兩個(gè)身體形象，既巧妙地與大理石立方體的原型相契合，又以淺浮雕的方式呈現(xiàn)男女性別的差異。他的改造體現(xiàn)在材料上，木材是布朗庫西改造羅丹雕塑倚重的材料。布朗庫西更具代表性的現(xiàn)代雕塑是《無盡之柱》，位于羅馬尼亞特爾古日烏鎮(zhèn)，作為紀(jì)念一戰(zhàn)結(jié)束的戰(zhàn)爭紀(jì)念碑，是三座紀(jì)念雕塑中的一座，另兩座是《沉默的桌子》《吻》。雕塑高30米，鐵合金，鋸齒狀的柱子似乎可以無限延伸到天空，暗示著已知與未知、環(huán)境與雕塑的關(guān)系。

20世紀(jì)初的雕塑家，既有像布朗庫西那樣對羅丹的雕塑進(jìn)行繼承和創(chuàng)新的，又有拋棄羅丹傳統(tǒng)的。前者如阿里斯蒂德·馬約爾的《河》，可視為古典到現(xiàn)代的橋梁。[1]后者如盛行的突破傳統(tǒng)雕塑邊界的實(shí)驗(yàn)性雕塑，代表性的雕塑家及作品也有不少。如《安東尼·葛姆雷談雕塑》中提到，雅各布·愛潑斯坦的《鉆巖機(jī)》很重要，他引領(lǐng)了“現(xiàn)代主義與直接雕刻相結(jié)合”的風(fēng)潮。[2]《鉆石巖》的工業(yè)科技象征著強(qiáng)壯的肌肉感十足的男人。二戰(zhàn)結(jié)束后，抽象藝術(shù)盛行。雕塑與歷史、記憶、風(fēng)景、戲劇、建筑、博物館、藝術(shù)市場的關(guān)系得以彰顯，環(huán)境、偶然事件、表演、裝置等新語匯進(jìn)入雕塑領(lǐng)域。雕塑沖破不同藝術(shù)之間的藩籬，成為一門獨(dú)特的開放式藝術(shù)。如二戰(zhàn)后格林伯格討論“新雕塑”，羅伯特·莫里斯提出“反形式”，亨利·摩爾“思想的雕塑”、約瑟夫·博伊斯“社會(huì)雕塑”，以及大地藝術(shù)、“反紀(jì)念碑”雕塑、“商品雕塑”等概念層出不窮。[3]觀眾也更主動(dòng)地參與和藝術(shù)家的互動(dòng)。此外，還出現(xiàn)了以雕塑為主體的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制。如在現(xiàn)代雕塑的發(fā)展中，就以威尼斯雙年展設(shè)立國際雕塑大獎(jiǎng)為里程碑。在威尼斯雙年展和1955年聯(lián)邦德國卡塞爾文獻(xiàn)展上，雕塑都是主要的展覽部分。1959年，以“1945年以來的藝術(shù)”為題的第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展上，還特別出版了雕塑專集。1952至1953年的“無名政治受難者紀(jì)念碑”計(jì)劃是有組織的規(guī)模最大的雕塑競選工程。將雕塑與風(fēng)景、環(huán)境或都市相聯(lián)結(jié)，打破傳統(tǒng)雕塑的藩籬，也是現(xiàn)代雕塑的一個(gè)特點(diǎn)。如亨利·摩爾喜歡將雕塑置于風(fēng)景之中。他的《側(cè)臥的人》表現(xiàn)的厚重的、保有原始性的女性人像成為“現(xiàn)代建筑與永恒大地之間的中介”。[4]克萊因的雕塑則進(jìn)一步探索了雕塑與技術(shù)的結(jié)合，他的空氣雕塑用海綿填滿氫氣球或氦氣球，以海綿的重量抵消氣球的拉力。這種以非藝術(shù)手段重塑雕塑的觀念與博伊斯的“社會(huì)雕塑”觀念接近。

二戰(zhàn)后的實(shí)驗(yàn)性雕塑家和作品有很多，限于篇幅僅舉幾例加以賞析。戰(zhàn)后巴黎最重要的雕塑家有阿爾伯托·賈科梅蒂，其大部分作品是瘦長的人物、站立的全身像。站立人物從幾英寸到與真人等身的高度都有。他認(rèn)為人的真實(shí)是在存在主義中體現(xiàn)的，人因他人而存在。[1]戰(zhàn)后德國最重要也是最富爭議的藝術(shù)家有約瑟夫·博伊斯。博伊斯一度曾加入過德國黨衛(wèi)軍，被稱為“永遠(yuǎn)的希特勒青年”，但戰(zhàn)后借助于藝術(shù)作品的創(chuàng)作有所懺悔。博伊斯以激進(jìn)民主的方式，設(shè)想了一個(gè)總體性的“擴(kuò)展的藝術(shù)概念”，將人類所有的知識(shí)領(lǐng)域都理解為藝術(shù)。他擅長運(yùn)用非常規(guī)的材料和展示手段，不僅從隱喻的角度（“社會(huì)雕塑”）拓展了雕塑的媒介，而且在他的雕塑作品中，特別是在現(xiàn)成品、玻璃櫥窗、裝置藝術(shù)和行為藝術(shù)等方面都作了拓展。他的裝置藝術(shù)、行為藝術(shù)表演都體現(xiàn)出“社會(huì)雕塑”的觀念，突破了傳統(tǒng)雕塑的范疇。如《酋長》《布德里希世界大戰(zhàn)陣亡者紀(jì)念碑》《博伊斯街區(qū)》《七千棵橡樹》等作品，都圍繞著他的“社會(huì)雕塑”的總體化概念或理論，在超越二戰(zhàn)創(chuàng)傷的基礎(chǔ)上，讓感覺喚起“智慧”。他所使用的材料如毛氈和脂肪會(huì)產(chǎn)生充滿活力的觸覺和嗅覺及聽覺，甚至把自己的身體和觀眾也變成活生生的雕塑作品的一部分。

三、中國雕塑的歷史及作品賞析

中國雕塑是中國古代最重要的藝術(shù)形式，但一向?yàn)槿怂雎裕幢愫霉胖浚g或兼談金石，也以書法為主。梁思成認(rèn)為，“藝術(shù)之始，雕塑為先”[2]，原始先民鑿石為器以謀生。他認(rèn)為中國學(xué)者對雕塑不夠重視。他的《中國雕塑史》以東北大學(xué)講義為基礎(chǔ)而撰，大量參考了瑞典學(xué)者喜龍仁的《中國雕塑——從五世紀(jì)到十四世紀(jì)》三卷本。作為最早對中國藝術(shù)史進(jìn)行系統(tǒng)研究的西方學(xué)者之一，喜龍仁根據(jù)自己的長期觀察、拍攝與研究并結(jié)合文獻(xiàn)資料，將14世紀(jì)中葉以前中國雕塑的歷史沿革和風(fēng)格演變，歸納總結(jié)為四個(gè)時(shí)期：東漢末年至魏晉南北朝分裂初期，即公元 3 世紀(jì)初到 4 世紀(jì)末為“古拙時(shí)期”；北周至隋，即公元 4 世紀(jì)末到7世紀(jì)初為“過渡時(shí)期”；初唐至玄宗初年，即公元7世紀(jì)初至 8世紀(jì)中葉為“成熟時(shí)期”；玄宗后期至元、明初，即公元8世紀(jì)下半葉至 14 世紀(jì)中葉以前為“衰微及復(fù)興時(shí)期”。梁思成在分期上雖略有差異，但在藝術(shù)史研究方法上對喜龍仁借鑒頗多。

梁思成認(rèn)為，上古時(shí)代，祭祀需要，帝舜“作五瑞玉器，多以圭璧”，堯舜時(shí)代玉器就已很發(fā)達(dá)了。夏之時(shí)，銅器鑄造術(shù)趨于精湛，出現(xiàn)了“淺刻”，器物上裝飾花紋多見，如“雷紋”。[3]殷商時(shí)期，工藝漸繁，有“六府六工”的制作工藝。塑像有晉衛(wèi)之人鐫石鑄金的師延像。[4]周朝文物制度俱備，孔子所謂郁文從周，《周禮》記載不少器物。周代銅器深刻、淺刻并用，深刻部分多為夔或饕餮，淺刻部分為雷紋。玉器則是周代禮節(jié)的必需品，所謂“君子比德于玉”。至戰(zhàn)國重玉之風(fēng)更甚。周代雕刻師中有魯班，為絕世妙手。秦朝有阿房宮和始皇陵墓、兵馬俑的雕刻。漢至六朝受佛教影響且承平盛世，雕塑遺物較多，漢代以墓室碑闕為最要。陵墓表飾，有石人、石獸、神道、石柱等。霍去病墓石馬及碑至今猶存，馬身宏大，上部整雕，下部浮雕。漢和帝時(shí)健馱羅古建筑中出現(xiàn)佛像雕刻，是中國造像的開始，受到希臘影響。之后中國受健馱羅藝術(shù)影響甚深，健馱羅佛像傳世者甚多。[1]三國時(shí)期雕塑極不發(fā)達(dá)，晉代佛像自西域傳來，造像也很盛行。晉太和元年沙門樂僔鑿石為窟，到唐代圣歷間有窟千余龕，也稱千佛巖。南北朝佛教盛行，蕭梁諸墓刻石獸，剛勁有力，喜龍仁的著述里有詳細(xì)的說明。[2]特別是漢獅梁獅，形體迥異于真獅，純屬理想狀態(tài)。此時(shí)期有被尊為中國雕塑高峰之一的 “二戴像制”的東晉戴安道、戴颙父子，制作了許多佛像作品，可惜沒有保存下來。兩晉南北朝時(shí)期，佛寺石窟畫師薈萃，畫家參與了佛像范本的創(chuàng)制，如衛(wèi)協(xié)、顧愷之、張僧繇等。這個(gè)時(shí)期的雕塑與繪畫互相吸收融合，對同時(shí)代及后世的雕塑影響很大。

中國雕塑史第一次大放光彩是大同云岡石窟的建造。“開窟五所，鐫佛像各一，高者七十尺，次六十尺，雕飾奇?zhèn)ィ谟谌f代”。[3]云岡石窟的雕刻，源頭在印度，但引入中國后融合了漢民族的傳統(tǒng)樣式，規(guī)模大，技藝精。具體而言，云岡佛像可分兩派，即印度派（南派）和中國派（北派）。南派袈裟隨身皺褶細(xì)密，北派富于力量，衣褶平柔而直垂。面貌上南派平板無精神，北派以筒形之面與發(fā)冠，細(xì)彎之眉目顯示莊嚴(yán)慈悲之精神，富有精神美。北魏孝文帝遷都洛陽后，開始龍門石窟之鑿造。至隋唐龕窟造像無數(shù)，是中國古代雕塑的一大淵藪。除佛教塑像外，元魏道教盛行，遺留有不少道教像，風(fēng)格與佛像類似。北齊北周之雕刻，是元魏與隋唐的過渡期，風(fēng)格上也追求折中。另外，在山東神通寺、龍門蓮花洞、鞏縣石窟寺都有摩崖造像。北周造像以陜西為多。美國波士頓所藏觀音像尤為精致。觀音菩薩立于蓮花上，四獅子蹲守四隅拱衛(wèi)。菩薩左手執(zhí)蓮蓬，右手下垂，持物已毀。衣褶流暢，肩披袈裟自兩旁垂下。神情柔中帶剛，藝術(shù)價(jià)值甚高。[4]

隋代是中國宗教雕刻的黃金時(shí)代。[5]品類雜，精品多，石窟雕刻也多。如云門山佛像，雕工成熟，“可稱隋代最精作品”。[6]佛像在摩崖上作龕供養(yǎng)，加上自然界的日光陰影，更增其美。此外鑄銅術(shù)在隋代也十分興盛。在西安有開皇十三年造像，保存較好。[7]總而言之，隋代雕塑更為立體，更加注重物體本身的自然形態(tài)，同時(shí)又謹(jǐn)守傳統(tǒng)程式。

唐代在雕塑史上可書之事，一是唐太宗時(shí)不但有佛道教，景教也于此時(shí)傳入。《大唐西域記》載玄奘印度歸來后，帶來印度七佛像，是佛教造像的標(biāo)準(zhǔn)，對敦煌壁畫也有影響。二是《歷代名畫記》載有韓伯通為高宗塑真容。另有吳智敏、宋法智兩名匠皆擅肖像。三是武后之世，在美術(shù)上尤倡佛像雕刻，不遺余力，造像精品猶多。如龍門天龍山諸石室及長安寺院中的造像，十分精美。西安則是唐造像極多的都城，最古造像有貞觀十三年（639）馬周造像，寶慶寺有淺刻，有菩薩、比丘等造像，是初唐時(shí)期雕刻的代表作品。長安香積寺塔原有天王像最為杰構(gòu)。四是高宗及武后年間的龍門作品，龍門諸像中最壯麗的是奉先寺的佛像，縱橫12丈，上下140尺，“七百余載……唯此為最”。[8]此外有山東云門山及神通寺窟崖造像、四川廣元縣千佛崖、敦煌千佛巖造像及泥塑像等。五是玄宗之世，為中國美術(shù)史上的黃金時(shí)代，道子之畫、惠之之塑，都是精品。梁思成認(rèn)為玄宗之世佛像與之前不同，之前是彌勒佛、釋迦牟尼佛較多，玄宗之時(shí)，創(chuàng)作以十一面觀音、千手觀音居多，造像姿勢上也有變化，不再正面直立，出現(xiàn)行動(dòng)之姿勢、自由之情感。晚唐后則雕塑遺物較少。宋代觀音像姿態(tài)日益秀麗，變成和藹可親的女性形象。佛教雕塑到了宋代明顯轉(zhuǎn)化為世俗題材和寫實(shí)風(fēng)格。有開鑿于南宋紹興年間的大足石窟136窟八菩薩像、129窟數(shù)珠觀音，山西太原晉祠圣母殿的侍女像等。元代興起一種新的佛教造像形式——“梵式” 造像。《元代畫塑記》中，曾把佛、道像和金剛、神鬼、羅漢、圣僧像列于畫工十三科之先。元代對于佛、道雕塑造像雖然很重視，但佛教的龕窟造像到元代已接近尾聲。世俗化特征在明代的佛像雕塑中更加顯著。羅漢像占據(jù)此時(shí)佛像造像最重要地位。清代寺廟中的佛道教造像總體來說不具備秦漢、盛唐的氣韻，富于裝飾性和世俗性。

民國時(shí)期，有關(guān)雕塑的文章刊登最早的一篇為1918年《新青年》第4卷第6期上的《壯年易卜生造像》。20世紀(jì)20年代為民國雕塑研究的勃發(fā)期，出現(xiàn)各類介紹雕塑的刊物，如《美育雜志》《學(xué)藝》《美展》《藝術(shù)界周刊》等藝術(shù)類報(bào)刊，《圖畫時(shí)報(bào)》《良友》《晨報(bào)星期畫報(bào)》《時(shí)報(bào)圖畫周刊》等畫報(bào)，以及《東方雜志》《婦女雜志（上海）》《小說月報(bào)》《北京大學(xué)日刊》等綜合性報(bào)刊。[1]中國傳統(tǒng)雕塑的關(guān)注點(diǎn)主要聚焦佛教雕塑；中國現(xiàn)代雕塑有新興雕塑家的介紹，如張充仁、李金發(fā)、江小鶼、張辰伯；對西方雕塑的介紹以近現(xiàn)代雕塑為主，如大量介紹羅丹的作品，也兼及古代雕塑如米開朗基羅的作品。受新文化運(yùn)動(dòng)的影響，西式美術(shù)教育引進(jìn)，人們似乎普遍認(rèn)為借鑒西方雕塑的造型語言才能發(fā)展中國雕塑。20世紀(jì)30年代是中國雕塑研究的鼎盛期，刊發(fā)文章數(shù)量達(dá)到頂峰，中國涌現(xiàn)了更多新興的雕塑藝術(shù)家，有劉開渠、張充仁、鄭可、滕白等。李金發(fā)《林風(fēng)眠像》入選法國沙龍展，這是中國人的雕塑作品第一次入選巴黎美展。40年代還有代表性的公共紀(jì)念性雕塑作品，如江小鶼的《孫中山像》《陳其美像》《黃興像》《蔣介石像》等；李金發(fā)的《南京戲院浮雕》《伍廷芳銅像》《鄧仲元將軍像》等；劉開渠的《淞滬抗戰(zhàn)陣亡將士紀(jì)念碑》《王銘章將軍騎馬銅像》《無名英雄像》等。王臨乙的代表作品有《大禹治水》《孔子像》《臺(tái)灣光復(fù)紀(jì)念碑設(shè)計(jì)》《圣方濟(jì)各感受五傷圖》等。此外一些理論文章為中國雕塑的現(xiàn)代化奠定了初步的理論基礎(chǔ)。林風(fēng)眠1936 年發(fā)表《中國雕刻向何處去》的評論，帶有總結(jié)性的特點(diǎn)，指出將漢唐以來中國的方法與新近從西洋輸入的方法相結(jié)合的雕刻藝術(shù)，是雕塑的未來。此外各刊物還刊發(fā)了雕塑教學(xué)方面的系列文章。20世紀(jì)40年代因抗戰(zhàn)需要，刊發(fā)抗戰(zhàn)題材的雕塑成為重點(diǎn)。

20世紀(jì)下半葉，中國雕塑史值得書寫的關(guān)鍵事件有“85新潮”雕塑藝術(shù)的革新。“85新潮”注重當(dāng)代雕塑藝術(shù)的形式革命。張燕指出，當(dāng)代雕塑藝術(shù)受思想解放運(yùn)動(dòng)的影響，其訴求是對社會(huì)問題、文化問題、政治問題進(jìn)行批判，以體現(xiàn)人文關(guān)懷。[2]“85新潮”具有激進(jìn)的反傳統(tǒng)觀念，抽象雕塑崛起。此外，雕塑史、雕塑批評與理論建構(gòu)上，現(xiàn)當(dāng)代中國雕塑史的著述，比較突出的有梁思成的《中國雕塑史》、王子云的《中國雕塑藝術(shù)史》、汝信主編的《中國雕塑》、王朝聞的《雕塑美學(xué)》、賀西林的《寄意神工——古代雕塑》等。海外除喜龍仁之外，還有日本大村西崖的《東洋鏡——中國雕塑史》等。

【作者簡介】

張?zhí)N艷：上海交通大學(xué)人文學(xué)院原副教授。

（責(zé)任編輯 牛寒婷）

［1］梁思成：《中國雕塑史》（手稿珍藏本），中華書局，2014年版，第3頁。

［2］［3］［4］許正龍：《雕塑概論》，人民美術(shù)出版社，2020年版，第2—3頁，第8頁，第8頁。

［1］許正龍：《雕塑概論》，人民美術(shù)出版社，2020年版，第23頁。

［2］〔美〕赫伯特·喬治：《雕塑元素——雕塑作品必需的十四個(gè)要素》，劉曉可、時(shí)昀譯，遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，2020年版，第53頁。

［1］［2］［3］［4］［5］〔美〕赫伯特·喬治：《雕塑元素——雕塑作品必需的十四個(gè)要素》，劉曉可、時(shí)昀譯，遼寧科學(xué)技術(shù)出版社，2020年版，第62頁，第68頁，第94頁，第95頁，第97頁。

［1］［3］［4］〔英〕安德魯·考西：《西方當(dāng)代雕塑》，易英譯，上海人民出版社，2014年版，第17頁，第8—9頁，第29頁。

［2］〔英〕安東尼·葛姆雷著，馬克·霍爾本編：《安東尼·葛姆雷談雕塑》，謝久旺譯，北京美術(shù)攝影出版社，2016年版，第81頁。

［1］〔英〕安德魯·考西：《西方當(dāng)代雕塑》，易英譯，上海人民出版社，2014年版，第33頁。

［2］［3］［4］梁思成：《中國雕塑史》（手稿珍藏本），中華書局，2014年版，第3頁，第13頁，第17頁。

［1］［2］［3］［4］［5］［6］［7］［8］梁思成：《中國雕塑史》（手稿珍藏本），中華書局，2014年版，第45頁，第57頁，第67頁，第101頁，第107頁，第117頁，第119頁，第143頁。

［1］吳端濤：《救亡圖存下的漢唐精神溯源——民國時(shí)期報(bào)刊視野中的中國雕塑》，《湖北美術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》2021年第1期。

［2］張燕：《當(dāng)代雕塑藝術(shù)多維功用探索研究》，中國社會(huì)科學(xué)出版社，2021年版，第62—63頁。