侗寨聲音景觀與文化旅游的和諧共生

收稿日期：2023-10-14

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作者簡介：

顏鐵軍，博士，博士湖州師范學院音樂學院教授，博士研究生導師，研究方向：聲樂藝術理論。

摘" 要：農歷三月三大戊梁歌會是侗族重要的民俗活動之一，也是聲音景觀概念下的具有鮮明族性特征和地域特征的典型案例。侗寨聲音景觀與自然景觀、文化景觀融為一體，具有獨特的民族性與民俗性。侗寨聲音景觀體現出音樂的傳統性與表演的現代性。傳統與現代制造的聲音景觀與文化旅游互為目的，在地方文化建設中構成和諧共生關系。

關鍵詞：大戊梁歌會；侗族音樂；聲音景觀；文化旅游；和諧共生

中圖分類號：J607

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）01-0098-12

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.011

侗族是我國西南的一個古老民族，主要分布于湘、黔、桂毗鄰地區和鄂西南一帶，是古代越人的后裔，不僅繼承了古代越人文化的主要特點，而且創造了自己絢麗多彩的民族文化。［1］湖南省懷化市下轄的通道侗族自治縣就是一個典型的侗族聚居區。

通道侗族自治縣地處湖南省西南邊陲，懷化市最南端，湘、桂、黔三省（區）的交界處。清康熙年間《通道縣志》載：“通道名縣自宋始源元明起，國朝沿其舊山城斗大規模隘也。”縣志還描述了清初通道的自然景觀，“借補通道西齊，浮滄浪之濱，過綠蘿之麓，沿溪左達渠陽。雁翼徘徊，魚鱗隱見。俯澄波之欲飲，仞群山之地。向天高瀾回峽束，中流遙矚境以窄而彌幽，極浦凝眸以偏而玄妙竟。”［2］

現今通道總面積2239平方公里，總人口23.98萬人。全縣侗族人口占77.9%，是侗族聚居區。［3］從人口分布的數量和民族生態原生性來說，通道侗族自治縣作為侗族的一支具有一定的代表性。通道侗族村寨文化空間的歷史性、民族性、民俗性，很大程度體現在聲音景觀上。筆者通過2021年4月16日和17日對湖南通道侗族自治縣皇都文化村和芋頭古侗寨兩個典型文化空間的田野考察，分析了侗寨的聲音景觀的實然存在，在被民俗旅游吸收、融合、轉化的共生過程中，傳統音樂得以活態傳承。

一、侗寨聲音景觀研究的緣起

侗寨聲音景觀是將聲音景觀置于侗寨這個具體的文化空間進行的理論探討。文章以通道縣皇都村和芋頭村大戊梁歌會大戊梁在通道縣大高坪鄉地了和黃柏兩村的交界處的蒙沖地界。農歷三月的大戊日，湘黔桂三省區鄰近的侗、漢、苗、瑤等民族數千人云集，在這里開展對歌、斗鳥等活動，這是為紀念一對殉情的侗族情侶（悶龍、肖女）而舉辦的——人們就在農歷三月大戊日，聚集到他們對歌的大戊梁會歌，相沿成俗。參見楊筑慧，《侗族風俗志》，中央民族大學出版社，2006年，第88-89頁。 為研究個案，結合具體民俗活動闡釋侗寨聲音景觀樣態及其文化意義。

加拿大作曲家謝弗于20世紀60年代提出的聲音景觀不僅是物理的，而且是文化的，世界上凡是人類活動的區域都有其聲音的景觀，并不斷發生變化。它不僅包含了作為物理現象的聲，還包含了傳播聲音的環境空間，以及作為受眾的人的感受。［4］美國音樂學家謝勒梅（Kay Kaufman Selemay）繼承了謝弗聲音景觀中的“聲音、人、環境”三層次，認為一種聲音景觀即是一種音樂文化有特色的背景、聲音與意義。薛藝兵對這三個關鍵詞進行了剖析：“背景”是指“表演地點”和“表演者與聽眾的行為”；“聲音”指“音色、音高、音值、音強”；而“意義”則指音樂本身的含義及對表演者與聽眾生活的含義。［5］

對照聲音景觀的內涵，20世紀60年代主要關注侗族音樂本體的“聲音”研究，如相對較早的貴州大學藝術系編輯的《侗族民歌 簡譜本》（1961）的音樂符號化、文本化研究。1980—1990年代的主要論域包括侗族音樂的審美、分類、語言、歌唱特點、音樂形態、功能、音樂教學等，如《試論侗族民歌的形式美》（潘年英，1984）、《廣西侗族民歌多聲音樂構成的審美特征與規律》（陸華柏，1988）、《侗族大歌·琵琶歌》（龍耀宏，龍宇曉，1997）等，具有在音樂本體基礎之上進行多維度探究的特征。

隨著21世紀以來研究方法和理論的不斷深化，侗族音樂文化研究發生了很大轉向。《尋訪侗族大歌》（楊曦，2009）、《貴州黔東南侗族文化調查研究》（何善蒙，2018）等音樂人類學研究；《侗戲藝術發生與發展的文化生態》（姚仕秀，2022）的音樂生態文化研究；《歌與生活》（楊毅，2015）、《歌唱與生活：侗族琵琶歌研究》（胡小東，2022）等民俗音樂學研究，已經逐漸有了“背景—聲音—意義”的音樂景觀內涵的研究傾向。由于以上論著研究旨向不同，選擇的理論基礎有別，對侗寨聲音景觀這一領域以及聲音景觀理論與個案尚未展開具體的探討。

筆者在通道縣皇都村和芋頭村“三月三”大戊梁歌會田野考察中發現，這種傳統的民俗活動已是融入新質的文化，從形式、內容、規模、參與者文化身份多個維度發生了變化，很難用民俗來闡釋那一時、那一地的文化事象。嵌入聲音景觀理論，可以將具體的侗寨文化空間里流動的音樂事象（也泛涉音聲）及人的文化行為（表演者—局內人、觀眾—游客）融匯一處，從宏觀的視角解析復雜的、多元的侗寨音樂文化。

二、侗寨“自然—文化—聲音”景觀的一體化

薛藝兵在闡述聲音景觀的空間性特征時曾說，“聲音景觀”就是分布在不同地域空間中的有特色的音樂傳統。［5］85可見，“地域空間”和“地方特色”是“聲音景觀”的核心意義。聲音景觀與自然景觀（地域空間）、文化景觀融為一體，成為它所依存的背景。

（一）融于自然的聲音景觀

喬建中認為：“任何一個民族的傳統文化都是在特定的空間范圍內形成和發展起來的;各空間范圍不同的地形、地貌、位置、天象、氣候所構成的地理環境對世界上面貌各異的傳統文化的產生、發展一向具有穩定而直接的作用。”［6］皇都村處于山坳之中，除了北山坡大門向下緩緩延伸外，整體地勢相對平坦。皇都村以游客售票處為中心向東西南北四個方向曲折延展。一條湍急的小河從南向北流淌，在中心處自西向東折入形成水勢平穩而開闊的坪坦河，成為文藝演出的天然舞臺。在普修橋下、坪坦河畔進行的《戊梁戀歌》是在侗族民俗大戊梁歌會基礎上創編的一個大型實景音樂劇，可以說是聲音景觀中的壓軸戲。音樂劇利用河畔平臺以及花草樹木作為山林的場景，廣場下的寬闊水面是表現侗鄉河水的天然舞臺。河南岸的燈光按照劇情的需要照亮了水面、場地以及高聳的吊腳樓，不同色彩暗示著情境的轉變。芋頭村是通道縣又一文化空間，從一條街向里延伸，呈西葫蘆狀的地理形態。向西逐漸變闊的村落呈現出不斷向上的地勢，直至山頂。村落大半是建在朝東的山坡上，吊腳樓仿佛懸在山體之陽。一幢幢侗族吊腳樓依偎在山水之間，從視覺上為民俗旅游中的聲音景觀奠定了自然性與人文性基礎。芋頭村的聲音景觀就是在向山而行直至山頂的路途中線性呈現的。

（二）聲音景觀的文化底色侗寨典型的視景是吊腳樓、鼓樓和風雨橋，體現了侗族獨特的建筑文化和民族風俗。皇都村和芋頭村的侗族人至今還居住在具有濃郁民族風味的吊腳樓里。當地吊腳樓一般為三層，也有兩層和四層的。傳統的吊腳樓墻體由高大的木頭支撐，墻面由木板拼貼而成。房頂為黑色的瓦排列分布。房子整體為黑褐色。每層樓的四周都有上翹的屋檐，屋檐上交替地懸掛著馬燈和紅燈。侗族每個寨子都有鼓樓。除了皇都村中心最為高大的係鳳樓是新建的外，頭寨鼓樓、尾寨鼓樓以及芋頭村的蘆笙樓、太和鼓樓、龍脈鼓樓都有二三百余年的歷史了。相關文獻總結了侗族鼓樓的社會文化功能：聚眾議事的場所，調解村民糾紛的場所，休閑娛樂的場所，接待客人的地方。鼓樓上的鼓是侗寨擊鼓報信傳遞信息的工具。［7］鼓樓是一個開放的空間，平時皇都和芋頭兩寨里的人也會三五成群圍攏在火塘旁烤火、聊天。可見，鼓樓兼具神圣性與世俗性。蘆笙踩堂表演時，低沉的蘆笙音樂從古老的鼓樓下響起，古老的歷史與獨特的族性在音聲與建筑的交融中被建構。

侗族人還信奉一個有名的先祖，稱為薩、薩歲（侗語為sax sis）或薩瑪（sax magx），象征著族群強大的力量之源。皇都村尾寨幾幢角樓中間有一處薩壇碑文載：“她是侗族人民心目中無所不在，無所不能，至高無上的保護神。據說她是侗族古代社會的一位部落女首領，她神通廣大，武藝高強，且心地善良，善惡分明。曾帶領族人抗擊無數次的外敵入侵，最后戰死沙場。升天化為一位至高無上的女神，繼續守護著侗鄉大地，保護著侗鄉人民。”，芋頭村則有108級石階的薩瑪階，隱喻著薩歲保佑侗鄉人民步步高升，氏族強大。當地人講，每到家里需要求助的時候，都會有人到薩壇上香燒紙，以求得心理的寬慰。每逢薩日侗寨抬著薩歲在寨里巡游，稱為祭薩儀式，屆時音樂齊鳴，歌聲如潮。

普修橋坐落在皇都村新寨，是侗人信仰與保存歷史記憶的一個顯著的地方。該橋始建于嘉慶年間，如今呈現的是1984年重修后的形態，屬于侗族特色橋梁建筑風雨橋。普修橋建在坪坦河上，長58米，木質結構，有木墻與黑色頂瓦，遠望和侗族房屋建筑一脈相承。它兼顧了跨越河流、遮風擋雨、美化景觀以及祭祀先祖的多重功能。音樂景觀之一的侗族婚俗表演時，長長的送親隊伍就是踏著先輩婚儀的歷史足跡走過的，不同的時間相同的空間延續著、交匯著。普修橋兩側木板上密密麻麻、規規矩矩的蠅頭小字寫滿了族人的名字，每一突出拱頂八角寶塔的四邊都各懸掛一個牌匾，書有“氣貫長虹”“星漢人間”“正義長存”等具有教育意義的成語，既是書法藝術的呈現，也體現了侗漢融合的文化觀念。在普修橋北側有兩處面南雕像和供桌。西側是侗族先祖（一翁一嫗），東側是關公像（以及護衛關平、周帶），體現了侗寨的信仰。橋的東西有兩個出口，各有兩個彩繪的石獅，雖然不大（可能考慮到與橋口的比例關系），但卻威風凜凜。普修橋一翁一嫗是無名先祖，象征著族群的繁衍生息之源。這些偶像承載著侗人的歷史記憶，也是族人精神世界的物態體現，在統一族群信仰的歷史進程中發揮著重要作用。

（三）聲音景觀的民俗性與民族性

侗寨聲音景觀除了民間潛存散在的一部分外，較為集中地體現在民俗活動中以及由此衍生的民俗性表演之中。所以，我們能夠觀察與體驗到的聲音景觀處處滲透著民俗性，這種民俗自然也是侗族的特色。其中，較為顯著的聲音景觀是婚禮儀式和合攏宴。

婚禮儀式是侗寨聲音景觀中非常具有吸引力的民俗活動。婚儀表演分為接新娘、鬧洞房、娶回新娘、打糍粑四個部分。迎娶新娘的隊伍從頭寨出發。前面開路的是蘆笙儀仗隊，蘆笙系上紅色綢帶，邊走邊吹，充滿喜慶氣氛。中間是手牽童男童女的新郎以及抬著藤椅花轎的隊伍。后面是男女相繼的彩禮隊伍。挑的“彩禮”有鮮豬肉、鯉魚、臘腸、臘肉、糕點、油茶等。婚禮儀式隊伍兩側和尾部緊隨著密密匝匝的游客。宏大的送親隊伍、高高藤椅上的美麗新娘、高空拋下的糖果、曲巷里回蕩的蘆笙樂、品油茶、喝米酒、打糍粑，自然是游客追尋的視覺、聽覺、味覺體驗。

合攏宴是侗族古老的習俗，若有賓客來到侗寨，每家都拿出自己的美食，與客人一起分享，體現了侗族人熱情好客的民族習俗。調查現場的合攏宴選定在鼓樓廣場，若干張桌子和凳子整齊地排列在廣場上。1500名隨團游客坐滿了鼓樓廣場，他們是合攏宴中的招待對象。本地民歌手吳幻音吳幻音（1977？—）女，農民，皇都村文藝團演員，民歌手，侗族大歌省級非物質文化傳承人。 、歐朋鐸歐朋鐸（1986— ）男，通道縣皇都村文藝團演員，民歌手。 是活動的主持人和表演者。主持人組織游客雙手交叉，分別握住旁邊伙伴，連接成長長的隊伍在桌前舞蹈，并反向舞回桌位進餐。在喧嘩聲中兩位民歌手唱起了侗族的宴歌，歌聲與合攏宴、鼓樓等視景交融在一起，構成宏大的聲音景觀。

三、聲音景觀中音樂的傳統性

侗寨聲音景觀中的音樂保持著較好的傳統性，不同語境中仍能見其民族特征，表演形式、曲調也能見其傳統的存續。" （一）音樂表演的語境化

在通道縣侗寨聲音景觀中，使用的傳統樂器主要是蘆笙與琵琶。樂器的形制、美感塑造了樂器的性能，也在一定程度上規約了侗人用樂的習俗與文化。反過來，侗人也依據表演場合，自主地選擇樂器作樂，反映出侗樂的社會性質。

1.儀式性

在侗寨攔門迎賓與蘆笙踩堂兩個儀式中，都使用了蘆笙樂隊來建構起表演的語境。當地農民組成的皇都藝術團的16名侗族男演奏員身著民族服裝，立于侗寨寨門路旁兩側，吹起小些的高音蘆笙和高大的低音蘆笙兩種樂器，表達著侗人對客人的隆重而崇高的禮儀。稍晚時候，皇都村的那些樂手又在頭寨鼓樓外圍成內外兩圈，舉行了蘆笙踩堂儀式，這是婚儀中新娘出嫁前的序曲。內圈老人吹奏低音蘆笙，蘆笙與人穩穩扎在中心。外圈族人吹奏高音蘆笙，一邊吹奏一邊擺動身體，腳上有踩踏動作，故稱踩堂。在“表演—欣賞”的實踐過程中，進一步喚醒族群的歷史記憶。游客的興趣與模仿，也使族內文化認同得到強化。

（譯文：姑娘敬酒寨門外，姑娘敬酒團寨外。拿這杯酒敬貴客來，呀咯吔。歌詞大意是：來到山村沒有什么好菜待貴客，拿這碗酒來敬貴客。讓貴客記著侗族人的情。碰杯咯！干杯咯！）

2.民俗性

民俗體現國家、地域、族群歷史沿襲的民間活動，節慶習俗是民俗中的重要形式之一。侗族“三月三”是侗族、壯族、苗族、瑤族、畬族等南方族群共同存續的民俗活動。這種多民族共同存在的民俗又有族群和地域的差異。大戊梁歌會就是一種侗族獨有的紀念性活動，在此基礎上衍生出普遍存在的展示性活動，實現了族內民俗與族外、域外游客的文化共享。

侗族向來有抱著琵琶唱情歌的坐夜習俗，與歐洲的小夜曲有異曲同工之妙。在通往芋頭村山頂的岔路口上，當地樂手吳永春吳永春（1959— ）男，通道縣芋頭村藝術團民歌手，侗族民歌省級非物質文化傳承人。唱起了一首自己根據民歌改編的情歌，石敏帽石敏帽（1973— ）男，通道縣芋頭村藝術團琵琶演奏員。 一邊彈著侗族琵琶一邊演唱歡迎曲走上山坡。手持蘆笙的陶永春吹奏著蘆笙（高音）應和著。他們在岔路口與早已在此等候的民歌手吳永春、楊永忠匯合。他們四人站成一排一邊演奏蘆笙、琵琶，一邊唱起民歌。這種看似隨意，實則有意設計的路邊即興表演，構成了去語境化的民族音樂在民俗旅游中再語境化的聲音景觀。

（二）侗歌表演的類型化

侗歌是侗寨聲音景觀中的重要元素，其靈活的表現形式幾乎時時處處貫穿在民俗旅游中。從歌曲的表現功能來看，可以分為三種類型，即儀式歌、宴歌、抒情歌。

（譯文：“貴人進村我們怠慢了，沒有什么好菜上桌。一起來喝甜美的圈圈酒，好添福壽年輕美容”。）

1.儀式歌

攔門迎賓是侗寨歡迎客人的一種獨特民俗，包括“攔門、獻酒、敬歌、飲酒、放行”5個程式化的儀式過程。表演現場8名女舞蹈演員手持紅傘分列于寨門和男蘆笙演員之間。幾個侗族小伙子在山門兩側拉起繩子，8名侗族姑娘站立繩子前面擋住客人去路。旅客在導游的指揮下排著隊走向山門的拉繩。蘆笙演奏員開始演奏樂曲，姑娘們唱起攔路歌《中國音樂詞典》載：“攔路歌，侗族民歌一種，流行于貴州、湖南、廣西的侗族地區。每逢節日（如春節、蘆笙會、斗牛節等），青年男女成群結隊到外村“串寨”。主寨青年在寨門牽手攔路，并用實物堵道，唱《攔路歌》，然后客方答唱《開路歌》。此后，雙方互唱多種歌曲。歌畢，客方始入寨”。見繆天瑞，吉聯抗，郭乃安等，《中國音樂詞典》，人民音樂出版社，1984年，第215頁。 ，并將手中的美酒遞給客人。喝下了美酒才能走過拉繩，這是侗寨攔門迎賓的習俗。這種習俗在民俗旅游中轉化成了一種儀式，并在儀式中形成了獨特的聲音景觀。

2.宴歌

合攏宴上，臺下的侗寨姑娘們和各旅游團的喝酒代表在歌聲中舉行了“高山流水”表演。即一個酒壺挨著一個酒壺的呈山坡狀連接起來，自上而下地流淌到飲酒者的口中，直到喝完這幾壺米酒。

在芋頭村的歌舞表演中，主持人也邀請游客上臺做“高山流水”活動。想必一些經驗過皇都村高山流水的人，都會爭相參與其中。活動結束后，游客紛紛與穿著民族服飾的青年男女合影，用鏡頭記錄下他們在侗寨的別樣經歷。通過手機直播、朋友圈的轉發，傳播侗寨民俗與聲音景觀。3.抒情歌抒情歌是人們抒發情感的藝術形式，在各個族群中都占有很大比例。在侗族民間亦是如此。表演中儀式歌、宴歌是按照表演的形式與語境來規劃的，但它們基本都含有抒情的意味，兼有不同體裁的性質，所以可以把它們看成是廣義的抒情歌。還有與廣義相呼應的俠義抒情歌，具體指抒發個體情感的歌曲。如吳永春唱改編的情歌：“不知不覺又過了年，可是我的口袋依然沒有錢。媽媽打電話叫我帶個媳婦回家，可是我不知我的女友在哪一邊。啊，單身好難過，我沒有老婆”。

（三）音樂特征

1.曲調簡單質樸具有原生性質的侗族歌樂，曲調較為簡單質樸。蘆笙踩堂和沿路送親的蘆笙樂隊演奏的音調，以la為核心音的“la、sol、mi”三音列構成的慢速曲調，基本是一音一拍形成單樂句的反復。La、sol有時前后前后，有時疊音，mi則是短暫的經過音。《攔門歌》（譜例1）是la、do、re、mi四音列、帶反復的雙樂句構成的單樂段羽調式歌曲。《敬酒歌》（譜例2）是五音列、八個樂句構成的羽調式歌曲。綜合看，現場表演的音樂基本為五聲調式的羽調式歌樂。2.相同首音的反復侗族歌樂中，首音反復特征較為明顯。蘆笙踩堂、沿路笙樂單一的曲調中幾乎都是la音的循環往復，首音la音更是穩固不變。《攔門歌》也是一首反復詠唱的歌，第一、二樂句首音都是la音，第三句雖然有變化，但實質是第二樂句的變化重復。《敬酒歌》八個樂句的五聲調式中，以la、do、mi為核心音組，首音主要集中在la、 do上。首音反復或重復，表現出樂句的趨同性。首音反復直接影響音樂材料的反復運用或變化運用，乃至后面樂句旋法的接近，在一定程度上有助于曲調的記憶、傳承與傳播。3.押韻與襯詞廣泛應用

詩詞歌賦用韻是文學藝術的重要特征。在田野考察中，筆者發現侗寨民歌押韻的現象。譜例1《攔門歌》結尾押［a］韻，譜例2《敬酒歌》押［ei］韻。當地人吳丙余證實民歌中也經常使用首韻。此外，襯詞是侗族民歌中音樂獨立性最強，旋律最優美，音樂思維得到最充分發展的部分，襯詞是侗歌中擺脫了語言聲調的束縛后獲得最大音樂自由度的部分。［8］《敬酒歌》開頭襯詞“吔吔、吔咯吔”占有音樂的兩個樂句長度，共24個音節。另一襯詞“神神咧”在歌曲中間部分兩處句尾使用。從語音學的角度看，這些襯詞與其他民族或地區的發音相比，確有獨特之處。

四、民俗旅游語境中表演的現代性

以上對侗寨聲音景觀的描述，主要表現在現象學層面。究其本質，侗寨聲音景觀在傳統音樂表達的同時，融入了新的時代特征。聲音景觀在主動改變著、適應著外界的發展。不止一個案例告訴我們，當音樂從一個地方轉移到另一個地方時，經濟、政治或其它的某種力量都可以將傳統的聲音改變。［9］

（一）雜糅性

侗寨聲音景觀中傳統與現代并存現象，二者自然地交織在一起。傳統音樂的器物形式表現在侗族琵琶、蘆笙、笛子等傳統樂器上；歌唱演員們師法自然而成的清脆明亮的歌唱風格；保持侗族語言歌唱的民族音韻；攔路歌、蘆笙踩堂、哆嘎、對歌、打歌、行歌、哆耶等傳統表演形式以及身著多姿多彩的民族服飾伴著歌聲的翩翩舞姿，呈現出侗寨獨特的聲音景觀和表演形式，也是侗人傳統音樂的歷史承傳。

歷史性、傳統性、民族性在新的時代、新的文化影響下，自然流露出新的時代氣息。從民間語境中抽離出來的傳統樂舞表演被移植到現代化的舞臺化表演語境中，更強調音樂的表演性、審美性、娛樂性色彩。［10］在開放的空間中，他們使用麥克風組織千名游客共赴合攏宴，演唱祝酒歌，這就解決了傳統嗓音的局限性。同時，侗寨還會隨時播放侗寨錄制好的傳統歌曲，以作為侗寨的聲音景觀，從聽覺上遮掩人群的嘈雜，豐富侗寨聲音景觀。音樂劇《戊梁戀歌》從體裁、形式上來看，是對傳統歌會的藝術超越，這體現在表演的戲劇化、演出的舞臺化、舞美聲光電的現代化、音樂曲調的時尚化等多個層面。傳統與現代的交互，歷史與當下的對話，自然景觀與聲音景觀的融匯，使得侗寨的聲音景觀成為“景觀”，從概念到體驗得到進一步的確證。

（二）互動性

行走在村寨的人除了村里的生意人、忙碌的演員以及一般生活的民眾外，就是外地的游客。游客們除了欣賞侗寨的自然風光，更多是感受侗人的民俗文化。這種“感受”不僅是“嘗”“看”與“聽”，一種對異域文化、他者文化的強烈的好奇心，還使他（她）們參與到音樂表演之中，并幸福地沉醉于導游創設的互動情境之中。

攔門迎賓、合攏宴、哆耶等民俗活動都是有組織的參與。其特點是參與者眾、組織性強，基本都是旅游團主導下的互動行為。侗族演員的歌聲與樂聲，渲染了民俗情境，激發了游客的情緒，構筑了侗寨音樂景觀。游客在反復的歌樂聽覺之下，也鼓動起歌喉，在行進中回蕩著侗寨歌調。在芋頭古侗寨的《哆耶》表演中，演員與廣場上的游客舞蹈互動，從分散的大圈到聚合的小圈，人們各次扶肩、擊掌，熱烈的氣氛將表演推向高潮。

互動有時也來自個體的主動參與。芋頭古侗寨坡上表演時，游客們駐足欣賞，一名開朗的女游客來到樂隊前，踩著音樂的節律舞蹈起來，之后又有幾人陸續參與其中。觀眾見此情景或是拍照，或是喊好，或是跟著搖擺身體，熱烈的氣氛也使得表演小組使出渾身力氣。" （三）流動性

用“流動的景觀”形容聲音景觀，主要是從表演者的移動與表演的多變性、即興性里審視聲音景觀的特色。但一般的表演往往還是固定在一定的空間之內（主要是舞臺），表演的場域具有相對的固定性。演員與空間背景的變化，反復構建出新的聲音景觀。游客們通過聲音的線索，尋找聲音景觀的存在。迎親儀式是侗寨里非常具有吸引力的一個聲音景觀。婚儀表演中接新娘、鬧洞房、娶回新娘幾個環節，涉及空間轉換。迎親隊伍伴隨著古老而神秘的蘆笙聲響，貫穿于行徑的線路。聲音隨著前行隊伍流動著，渲染著婚儀的神圣性，也詮釋著“流動的音樂”和“流動的聲音景觀”。

五、侗寨聲音景觀的文化意義

大戊梁歌會融入到侗寨民俗旅游之中，成為具有“民族節慶—商業展演”雙重功能的聲音景觀，這是后現代社會背景下侗寨發生變革的表征。斯蒂芬·威廉斯認為：“改變這個世界的力量，源自人口的流動，新的生產和消費模式，不斷演變的社會和政治架構，新型城市主義，全球化和不斷壓縮時空的信息技術和通信技術。旅游業已成為推動這種變化的主要力量之一，它已成為我們生活經濟社會和戶外休閑的一部分，這都與空間關系密不可分。”［11］在侗寨這個空間里體現了文化的共生關系，在共生中，侗族音樂得以活態傳承。

（一）民俗旅游中的文化共生

首先是人與自然景觀的共生。侗寨作為一個地理空間，容納了自然萬物與改造自然的人。在旅游景區，所有空間都被納入到景觀的概念里，并成為欣賞和消費的對象。能夠體現地方生態美學意義的環境屬于自然景觀。侗寨的自然景觀主要包括四周環繞的群山、寨內流淌的溪流、花草蟲鳥等。由于人的介入，尤其是景區的管理與設計，使得自然景觀并非存粹自在的自然，而是自然存在基礎上人化的自然。即在人的審美觀念支配下，按照人的意志修繕的花草樹木，構筑的石頭河床等。一條條樸拙的青石排擺成青石街，圓潤的小石頭砌成一圈一圈的圖形，被賦予了花街的雅號。自然的人化、藝術化，體現了人在自然中攫取的同時，與自然關系調節的和諧的一面。其次是主人文化與游客文化的共生。侗寨是一個獨特的文化空間，承載著侗族人的民俗文化。當侗寨作為民俗旅游景區時，外來的游客文化勢必融入其中，與本土文化相互碰撞，相互交流。

地方文化內涵的物質形態與無形文化屬于人文景觀，包括侗寨的鼓樓、吊腳樓、風雨橋等建筑，水車、紡車等勞動工具以及侗族音樂舞蹈、婚姻儀式、合攏宴等民俗文化。這些聲音景觀有著獨特的地域性、民族性，越是和游客文化存在差異，越能吸引游客的獵奇心。作為他者的游客，深深地融入到侗族民俗之中，或是歌唱，或是舞蹈，或是品嘗油茶、臘肉，更有穿上侗族服裝帶上頭飾的游客在侗寨穿行。這些文化行為都是文化認同的體現。在接受侗族的民俗文化的時候，游客的觀念與行為自然地融入到侗族文化之中，通過語言、行為、習慣的模仿努力使自己異地化，以此獲得一個別樣的自我，這是文化同化的過程。這個過程中，民俗文化吸引力最強的事象以及情感激發最深刻的事象，使文化影響最大化。隨著游客離開目的地回到原來居住和工作的地方，這種文化的同化隨著時間的推移而逐漸衰弱。主人文化是地方文化的表演者、傳播者，與游客相比具有地方的權力性。隨著考慮文化的接受而生成的文化妥協、與游客的溝通融合，逐漸放棄地方的權威，甚至吸收外來的游客文化。二者在共生中相互影響（圖1）。

再次是侗族音樂與民俗的共生。民俗旅游的開發利用了侗族音樂文化的優勢，也推動了侗族音樂的傳承與傳播。侗族音樂緊緊附著在民俗旅游的文化張力之中，形成一體的聲音景觀。很難把音樂從中剝離出來靜靜品味，這恰恰為我們提供了在民俗旅游語境中研究侗族音樂的視角，有利于當下民俗旅游與侗族聲音景觀的聯系。

（二）以聲音景觀為主體的民俗旅游

通過侗族民俗旅游設計和田野考察不難發現，音樂景觀是侗族民俗體驗的主體內容。皇都侗族文化村共20項活動，包括侗族原生態表演、侗族不倒翁表演、民族競技體驗活動、斗雞、非遺集市、紡紗織布、侗樂非遺樂器體驗、侗族情歌對唱、琵琶彈唱、侗族皇都室內表演、合攏宴、攔門迎賓、侗錦旗袍秀、搶魚塘、侗族婚禮秀、吃油茶、打糍粑、蘆笙踩堂、大型實景演出戊梁戀歌、侗戲。芋頭古侗寨6項活動，包括開場表演、多嘎、對歌、打歌、行歌、哆耶。26個節目中，侗族手工藝2項，侗族飲食文化3項，侗族體育4項，而侗族音樂舞蹈17項，占總數的65%（圖2）。盡管在實際的活動進程中，由于間歇性的降雨造成一部分節目未能落實，但從活動項目設計來看，音樂文化為主體的民俗旅游是不爭的事實。原因在于活動設計必然是當地文化資源的體現，至于音樂主體的主觀選擇也不排除考慮游客的審美接受問題。

少數民族能歌善舞能找很多的例證，各民族的民俗活動幾乎都與民間音樂密切聯系。除了歸屬到音樂舞蹈的17項活動外，侗族的合攏宴上也有勸酒歌一直在演唱，斗雞、體育競技也離不開音樂的烘托，甚至非遺集市的音響也不時傳出侗族民歌。侗族音樂在侗寨的民俗旅游中占有主體地位不言而喻，形成了獨特的聲音景觀，并作為民俗旅游的主要內容，推動著景區旅游產業的發展。

（三）旅游推動傳統音樂的活態傳承

有學者在討論城鎮化對侗族人民生活環境的影響時表示憂慮：“進入城鎮的侗族群眾與仍從事農業生產的人員有千絲萬縷的聯系，他們的進步對于本地區農民會起到潛移默化的影響，于是城鎮的先進集體意識可通過合理的方式逐漸滲透到廣大農村，使更多的人接受新事物，更新舊觀念。另一方面，城鎮的發展，尤其是一大批小城鎮星羅棋布地鑲嵌在侗族地區，將使侗族村落的距離縮短。這樣，城鎮的文化可迅速向周圍農村輻射，不斷沖擊侗族社會的前喻文化。”［12］ 這種憂慮在筆者對吳丙余與陶永春的采訪中得到印證。年長的吳丙余和陶永春年輕的時候都是通過坐夜對歌的藝術形式交女朋友，最后成家立業，而現在侗寨完全失去了這種風俗。陶永春認為后現代網絡破壞了舊俗，成就了一些婚姻也瓦解了不少家庭，不像以前對歌產生的愛情那么牢固。吳丙余的兒子像很多青年人一樣到縣城打工，如果不是后現代社會的變遷，如果還保持著對歌的民俗，他是不是早已通過月下的琵琶歌尋覓到了配偶？

以坐夜對歌為代表的侗族音樂的浪漫情懷和社會功用一去不復回，但卻以再語境化的聲音景觀留存了它的藝術外殼。皇都和芋頭兩個侗寨聲音景觀中的侗族情歌對唱、琵琶彈唱、酒歌、迎賓歌、多嘎、對歌、打歌、行歌、哆耶等民族音樂深深地融合在攔門迎賓、合攏宴、侗族婚禮秀、蘆笙踩堂等傳統民俗之中，這種獨特的聲音景觀，以及游客體驗成為文旅的招牌。民俗和民族音樂構成的聲音景觀和諧一體。如果沒有傳統民俗，侗族音樂只能在現代性的碾壓下快速枯竭僅能保留歷史記憶。所以，“以保護和復興本土文化為出發點，保證文化體驗的真實性，在此基礎上開展旅游業，而不是相反，以游客凝視和資本為導向將日常生活和民間與宗教活動遺產化和娛樂化”［13］。

聲音景觀使侗寨空前開放，侗族音樂走向商業化，這是景區的商業運作結果，侗族人樸實的民風并未產生本質性變化。筆者在考察中發現，諸如賣貨的老媽媽、烤火的老大爺、做合攏宴的大嫂、吹笙的大哥、歌唱的姑娘、舞蹈的小伙、奔跑的孩童，不僅自身投入到經營、歡慶這種自為自在的生命狀態中，在招呼異鄉游客服務外來賓朋時也熱情有加。吹蘆笙樂手的李能建，熱情地帶我觀看薩壇，給我講起他所知道的薩歲文化。當我問他看到這么多的生面孔涌進家鄉煩不煩時，他說，“都是外地來的，我們得招待好。”他的回答，完全不同于多克西（Doxey）本地人厭煩指數（Irridex）“熱情—冷漠—厭煩—敵意—現實”［11］153的理論模式，即本地人起初對游客熱情，但空間的侵入并未給本地人帶來收益，隨著時間的發展就會產生冷漠、厭煩甚至敵意的情緒。不同于多克西考察的“本地人”的原因在于，他們是靜止地期待回報，而侗寨人積極融入民俗旅游之中。從經濟上看，本地侗人能夠分得旅游收入的8%，在演出中也能得到作為演員的一點演出費。皇都村和芋頭村都有自己的文藝團，參與大型實景演出戊梁戀歌的演員與群眾就有一百多人。除了經濟上的回饋，民俗是他們的傳統，他們也樂于在活動中延續他們的記憶，并傳承他們的音樂文化。

結" 語

通過對湖南通道縣“三月三”侗族大戊梁歌會為主題聲音景觀的田野考察，我們既看到聲音景觀在文化資源豐富地區的蓬勃發展，也為侗族民俗和音樂在當代社會還有生存與延續的文化空間而感到欣慰。后現代、網絡化、全球化對社會的影響是巨大的，幾乎沒有哪個國家、哪個地域、哪個民族、哪個是人能在現代性面前巋然不動。文化旅游的本質現代性的，是現代人對現實生活的短暫逃避，化解現實生活的壓力與平庸，到異地尋求一種新奇，這種新奇在本文就指向了聲音景觀。它作為旅游觀賞和體驗的內容，是對異域的獨特風情的體認，是對歷史的回望，是超越時空的一種文化體驗。成功的文化旅游強化了局內人對民族文化的感知與態度，使侗族音樂走出傳承困境，音樂認同也同時得到加強。誠然，在文化旅游的語境中，侗族民俗與音樂文化會不同程度地商業化、碎片化，但與很多傳統文化在現代性面前束手無策相比，侗族人面對的無疑是可喜的境遇，尤其考慮到文化的變遷向來是歷史的必然時。有自己的民族語言，能夠長期聚居一地，這是侗族民俗與音樂傳承的基礎條件。通道侗族皇都村、與芋頭村的聲音景觀為具有這樣條件的民族和地區提供了摹本，也為我國非物質文化的活態傳承帶來了經驗和信心。

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[13]" 劉永孜.文化與旅游融合的城市更新戰略——基于西班牙馬拉加市的案例研究[J].貴州大學學報（藝術版），2022（02）.

（責任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

The Harmonious Coexistence of Sound Landscape and Cultural Tourism in Villages of Dong People： A Case Study of Dong People’s Da-wu-liang Song Festival on “March 3rd” in Tongdao County， Hunan Province

YAN Tiejun/Music College， Huzhou Normal University， Huzhou， Zhejiang 313000

，China

Abstract：

Da-wu-liang Song Festival of Dong people falls on March 3rd according to Chinese lunar calendar， which is one of the important folk activities of the Dong ethnic group， and it is also a typical case with distinct ethnic and regional characteristics under the concept of sound landscape. The sound landscape in the villages of Dong people is integrated with natural and cultural landscapes with unique ethnic and folk characteristics. The sound landscapes reflect the features of the traditional music and the modernity in performance. The sound landscapes are created by integrating the traditional and modern features that complement with the cultural tourism and thus they together form a harmonious coexistence in the construction of the local culture.

Key words：

Da-wu-liang Song Festival; Dong people’s ethnic music; sound landscape; cultural tourism; harmonious coexistence