地域生態與文化經驗：西南當代藝術的流變與轉型

收稿日期：2022-10-30

基金項目：

作者簡介：

王蓓蕾，長江師范學院美術學院講師，研究方向：當代藝術批評與理論，文化產業與創意、城市設計與景觀研究。

摘" 要：20世紀80年代初期，繼鄉土美術與傷痕美術之后，西南當代藝術形成了具有表現主義特質的“生命流”創作傾向，以一種非理性的個體化的藝術表現偏離和批判了當時的主流藝術和價值。20世紀90年代以來，在相繼興起的政治波普、新生代、卡通與圖像轉向等藝術潮流中，西南當代藝術突破1980年代地域性的局限而構成中國當代藝術中最有活力的景觀。2008年以后，相對落后與邊緣的社會經濟文化狀況，使西南地區藝術家不斷出走以尋求發展空間，社會的開放加劇了藝術人才的流動與流失，西南當代藝術作為一個藝術概念更多是一種基于歷史延續性的表述而不是基于當下在地性的所指。近年來大量鄉村藝術活動與項目的舉行形成了新的藝術動向，當代藝術的再鄉土化可能成為西南當代藝術的新趨勢。

關鍵詞： 西南地區；當代藝術；藝術生態；流變與轉型

中圖分類號：J124

文獻標識碼：A

文章編號：1671-444X（2024）01-0119-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.013

“當代性”今天成為一個歧義叢生的概念，嚴格來講它是“現代性”的一種衍生概念。它需要一種與過去決裂的文化姿態，始終處在時間鏈條的最末端，由此它處在傳統的對立面。同時也因為其前沿性而與大眾審美保持一種疏離和區隔的狀態，與主流的文化形成一種差異性，它也因為自己的當下狀態而始終在變化中，無法經歷時間的洗禮和沉淀。當代藝術還因為其舶來性而受到質疑。可以這樣講，當代藝術本身就是當代各種文化矛盾在藝術中的集中呈現。

中國當代藝術不是一個整一的版塊，研究中國當代藝術的發展必須考慮到區域的差異性。西南地區遠離中國政治經濟文化的中心地帶，經濟文化發展相對落后，封閉的地域性和多民族的文化生態為西南當代藝術的萌發和生長提供了獨特的社會土壤。這種差異性和不平衡性使西南當代藝術發展的內在文化機制和邏輯更加復雜，從歷時性方面看，1980年代初期的“反思—鄉土”藝術，到“八五時期”的“新具像—生命流”藝術，再到1990年代的“中國經驗—深度追求”藝術傾向，西南藝術的延續性是十分突出的。［1］西南當代藝術的歷史輝煌自不待言，但其當下的處境尤其值得關注。分析西南當代藝術40年來的因緣際會和興衰起伏，為研究和揭示中國美術現代性變遷的復雜性和當下處境提供了特殊的視角。

一、生命之流：西南藝術力量的崛起

20世紀80年代初期，繼鄉土美術與傷痕美術之后，西南當代藝術形成了具有表現主義特質的“生命流”創作傾向，以一種非理性的個體化的藝術表現偏離和批判了當時的主流藝術和價值。西南當代藝術作為一種異在性的藝術力量成為審美現代性的重要體現。由此，西南當代藝術開始在中國當代藝術中扮演重要的角色并不斷成長為不可忽略的西南力量。

當歷史處于文明的轉型期和文化的更新時期，在文化的邊沿與野地，藝術家往往率先返回到藝術語言的起點，追求單純、粗獷又具有表現力的形式創造。西南地域遠離華夏文化的中心，在西方現代主義藝術的啟發與參照下，民間藝術、鄉土藝術和原始藝術成為西南藝術家尋找的形式母題，一種野生的現代性激活了現代中國美術的變革與突破。西南當代藝術從原始主義發端而逐漸明確和強化了對生命意識的表達，最終形成了西南生命流的整體性藝術傾向，成為中國現當代藝術的重要組成部分。從內部來看，西南當代藝術也呈現出明顯的地域性差異。云南畫派和昆明藝術家群體對云南少數民族的生活與文化有突出的表現，而貴州美術現象則突出和強化了貴州山地原始、野蠻的生命張力，以四川美術學院為核心的四川畫派則具有突出的鄉土性特征。

在邊緣與苦悶中，毛旭輝、張曉剛等昆明青年藝術家群體表現了對于生命意志的禮贊與表達，確立了云南當代藝術的方向。云南圭山糯黑村撒尼人的村寨，是云南當代藝術的誕生地。圭山時期，昆明藝術家群體將云南獨特的少數民族生活和文化與西方現代藝術中的原始主義相結合，創作出了一批具有獨特鄉土氣息和原始風貌并具有鮮明現代主義美學旨趣的作品。圭山時期之后，昆明藝術家群體很快就脫離了鄉土與原始主義的傾向，而直接表達都市生活中現代人的苦悶焦慮和對社會文化傳統與現實的批判。毛旭輝的“大家長系列”“剪刀系列”反抗集權主義和集體傳統對藝術與精神的壓抑。張曉剛對疾病、死亡與個體心理夢魘的超現實描繪。出生并成長于東北的潘德海于1987年遠赴云南，開始在紙上進行“苞米系列”的探索。這些顆粒組織成一個個似是而非，交織著人臉和肢體的圖像，呈現出繁復、怪異而神秘的原始主義氛圍。云南封閉落后的環境促使藝術家更加強烈地要走出去，“西南新具象”系列展覽的舉辦產生了一定的影響力，逐漸匯聚形成西南藝術群體，推動了西南生命流的當代藝術潮流形成。

在中國前衛藝術開始萌芽和形成的早期，“貴陽五青年畫展”1979年在北京舉行，與之前的“無名畫會”和后來的“新星畫展”形成了重要的呼應，但在大時代的起伏跌宕中，“貴陽五青年畫展”猶如曇花一現，逐漸被遺忘和遮蔽。鄭娜的博士論文《中國新藝術的先聲——1979年貴陽五青年畫展》對“貴陽五青年畫展”進行了深入研究，算是一種“補遺”與“正名”。貴州美術一度在全國開風氣之先，成為中國現代藝術中形式探索的先行者。蒲國昌、董克俊、田世信、尹光中等人將地域性的民族美術資源與西方現代藝術及原始藝術、部落藝術的形式相結合， 創造出極具個性的藝術風格，具有野生現代性的美學特質，被美術界稱之為“貴州美術現象”。

尹光中是1979年北京“貴陽五青年畫展”的代表性藝術家，他的作品以“野性”“神秘”和“狂怪”的原始表現主義風格而令中國美術界矚目。 蒲國昌、董克俊等以自己特立獨行的方式“將現代主義的普世性追求與貴州山地文化的地方性經驗結合起來，創造了一種另類的當代藝術‘個案’，顯示了當代藝術的勃勃生機和一種別樣的‘現代性’追求。”［2］原始性與現代性的雜陳構成了這批貴州藝術家作品的顯著特色。在貴州的環境中，藝術家少了來自主流體制的思想文化的制約而更有利于生成一種個體化的藝術體驗，其藝術激情不是源于與現代性的對抗與背離，一種山高皇帝遠的自由與放任為藝術家提供了更多自由探索的空間。“八五思潮”興起以后，中國藝術格局發生了深刻變化，貴州藝術家在蠻荒邊緣之地催生的野生現代性其局限性日益明顯，對現代性問題的相對遠離使貴州藝術家整體上顯得沉寂。

20世紀80年代初期，傷痕繪畫與鄉土繪畫的潮流成就了以四川美術學院為主體的一大批藝術家。知青生活的磨礪和中國西南社會底層的苦難與貧困使鄉土與傷痕藝術率先脫離了“文革”的僵化模式而直面現實的社會和個體命運，成為中國新時期美術的里程碑。

隨著鄉土藝術與傷痕藝術退潮，藝術家從對現實生活的熱切關注甚至批判中退卻，很難在現實的日常生活中找到宣泄的對象而呈現出了一種普遍性的困惑和危機。整個“八五時期”，四川當代藝術顯得十分沉寂和邊緣。鄉土繪畫的延續與后來學院化的新古典風相結合，逐漸脫離了中國當代藝術的視野。其間四川美術學院的“學生自選作品展”推動了一批年輕的藝術家在更具實驗性和當代性方向探索，而鄉土與傷痕時期的代表性藝術家不約而同地轉向了更具地域性的四川少數民族區域創作，程叢林、高小華、何多苓都開始以涼山彝族題材創作，推動了個人藝術探索的轉型與深化。

在1989年中國現代藝術大展上，西南當代藝術的代表性藝術家悉數亮相。西方現代主義藝術無疑對西南現當代藝術產生了重要影響并為其提供了借鑒，但對中國西南現當代藝術來講，西南當代藝術很大程度上具有內生性的特點，地域性的原始落后與少數民族文化，相對于主流文化來講它有異質性的一面，它構成了西南地域文化生態中的重要部分，而遠離政治文化的中心也給西南當代藝術提供了難得的生長空間和寬松氛圍。

二、從西南出發

20世紀90年代以來，中國社會文化的現代變遷推進到新的階段，工業化、城市化、全球化深刻改變了中國當代美術的格局和焦點。在相繼興起的政治波普、新生代、卡通與圖像轉向等藝術潮流中，西南當代藝術突破1980年代地域性的局限而構成中國當代藝術中最有活力的景觀。

1989年以后，西南當代藝術率先引起關注的是王林在成都策劃的“中國經驗展”。張曉剛逐漸走出了早期的表現主義風格而通過《大家庭》《血緣》系列作品成為中國當代藝術標志性的藝術家。周春芽留學德國后轉向了表現主義，早期的“太湖石系列”，后來的“綠狗系列”“桃花系列”都還保留了一種野性和強悍恣肆的繪畫風格。國際的關注與藝術市場的成功使川美誕生了一大批明星藝術家。

2007年，“從西南出發—西南當代藝術展1985—2007”在廣州美術館舉行，這個展覽對這一階段西南當代藝術進行了一種全景性的呈現。王林指出，“正是西南藝術群體重生活經歷、重內心經驗、重心理反應、重情感表現的藝術傾向，形成了西南藝術的當代傳統，……影響了一大批青年藝術家，如楊述、沈小彤、郭偉、郭晉、忻海洲、何森、趙能智、陳文波、謝南星、張小濤、俸正杰等等。在當代藝術創作中具有延續性甚至帶有某種師承關系的現象，恐怕也只有西南藝術是最為明顯的。” ［3］這種藝術創作的延續性和藝術界“川軍”現象的群體性，給西南當代藝術的輝煌創造了契機。1990年代以來，四川美術學院形成了“新繪畫”的轉向，在藝術市場的推動與明星藝術家的帶動與扶持下，四川美院青年藝術群體迅速成長起來，四川美術學院也不斷調整辦學理念和方向，形成了濃郁的當代藝術氛圍，成為中國當代藝術重要的策源地與人才培養基地，形成了突出的四川美院青年藝術現象。四川美術學院所在的重慶西郊黃桷坪校區，基于獨特的城鄉結合部和老工業區的地理位置，成為觀察急劇變遷中的中國社會的重要窗口而具有社會學上的標本意義。黃桷坪藝術區依托四川美院而成為中國當代藝術的重要創作基地，在創作上呈現出了典型的“郊區經驗”和草根氣質，產生了李占洋、陳安健、陳衛閩等極具代表性的藝術家。

而在相對封閉的貴陽，年輕一代的藝術家群落也開始形成。貴陽當代藝術既承續了1980年代貴州現代藝術的原始主義傾向，又開始轉向一種都市化的新生存體驗。1997年5月，由管郁達策劃，由董重、蒲菱、李革三位藝術家參加的“都市人格1997——重返烏托邦”藝術展在貴陽舉行。2003年，由管郁達策劃的名為“原始地帶”的群體展覽，參加首屆上海春季藝術沙龍，由此匯聚起了貴陽第一個本土當代藝術群體。2006年，“城市零件藝術工作室”由董重、夏炎等藝術家發起，2010 年進駐 K11 藝術村，正式更名為“K11 貴陽藝術村城市零件工作室”，2015年解散。 2018年9月28日，貴陽化纖廠藝術區掛牌，藝術家工作室及公共展覽空間“纖維空間”面對公眾開放。貴陽的當代藝術處于一種遠離中心的野地與游離狀態而頑強生長，從而保持了一種獨具特色的地域性腔調。在王林、管郁達、鄭娜、藍慶偉等批評家和策展人的推動下，貴陽當代藝術群體與西南當代藝術保持著密切的互動，通過一系列展覽與藝術活動樹立了貴陽當代藝術的獨特形象，為貴陽當代藝術打開了一扇窗。2012年，中國青年出版社出版了藍慶偉與王婭蕾撰寫的《貴陽敘事：貴陽當代藝術的發展史（1978—2012）》對貴陽當代藝術的發展脈絡進行了系統梳理。

在當代藝術市場化和國際化情境中，中國當代藝術領域機會主義盛行。西南當代藝術一方面深受其影響，另一方面也保持了高度的警覺和深度的反思。在對中國身份和本土經驗及個體化與邊緣性的強調中，西南藝術家堅守住了當代藝術自我生長的內在動力，通過作品的深度表現，實現對當代文化現實的一種批判。

三、變局與重構：地方性與國際化

2008年以后，隨著中國當代藝術市場的退潮，卡通化、圖像化的藝術潮流不再，過度市場化和潮流化透支了青年藝術的后勁與潛力，學術積淀薄弱的短板開始顯現。近年來，中國當代藝術前沿更加國際化和開放，藝術語言與形態也更加多元化，藝術思想不斷突破，藝術批評、策展、美術館等藝術體制也不斷完善和發展。西南當代藝術的發展面臨更加巨大的競爭和危機。 西南當代藝術的地域發展極不平衡，相對落后與邊緣的社會經濟文化狀況，使藝術家不斷出走北上廣和海外尋求發展空間，社會的開放加劇了藝術人才的流動與流失，西南當代藝術作為一個藝術概念更多是一種基于歷史延續性的表述而不是基于當下在地性的所指。由此在藝術創作面貌上也難以再形成整體性和潮流性的影響力。

主流意識形態的政治敘事和當代藝術的美學敘事之間面臨著新的張力，當代性的美學突破與實驗和大眾美學的社會需求也需要新的平衡，后現代狀況的多元性與復雜性使當代藝術面臨著對當代性的重新定義。

當代中國面臨著深刻的變局，中國文化的影響力顯著增強，“一帶一路”的推進和大國關系的調整迎來了新的機遇和挑戰。西南當代藝術在各種因素的影響下走到了一個十字路口。回顧西南當代藝術的發展歷程，可謂一波三折，高潮迭起。作為中國當代藝術創作的主體力量，西南當代藝術的走向也備受關注。

在當下的語境中，西南當代藝術面臨著重塑地方與國際關系的問題。一方面，傳統地理空間的隔閡逐漸被信息化數字化拉平，全球化的大趨勢日益形成新的全球文化和藝術，西南當代藝術必然逐漸走出地域性的局限而融匯進時代的大潮。另一方面，逆全球化的趨勢在可預見的未來里將越來越不可避免。中國崛起將使中國與外部世界的關系更加復雜和糾結。藝術是人類精神的實現方式，它必然首先是個人化的和具體化的，地域性的文化氛圍、傳統、生存環境必然給藝術打上深刻的烙印。在信息全球化和技術一體化的今天，文化生態的多樣性亦是當代藝術發展的重要社會基礎。地方性與全球化的交織成為一個突出的藝術命題而備受關注。西南當代藝術的未來發展注定無法擺脫這樣的宏大敘事。

西南當代藝術的參與性更加突出，當代藝術突破省會城市向更基層的地級城市和鄉村深入，與地方性的關系更加密切。四川達州515創窟美術館2020年開館展即以“地方與國際”為展覽主題。當代藝術的國際化語境和地域性為西南腹地的地方文化發展提供了新的可能性。

四、藝術介入：社區與鄉村的空間轉向

當代藝術在反思藝術體制和藝術市場中逐漸走出了美術館的白盒子，建構起一種社會性劇場，而介入式的藝術形態也逐漸成為當代藝術的新常態。在全球化與現代性變遷的大背景下，西南地域豐富的歷史文化資源和多元的民族文化生態及生物多樣性都面臨著巨大的挑戰，當代藝術與地方性知識的結合被賦予了拯救和保護文化與生物多樣性、實現人與自然可持續發展的時代使命，其問題的典型性必將催生當代藝術的新發展。“在20世紀90年代以后，社會學、人類學通過提倡文化多元主義和跨文化對話，逐漸重新確立了其學科的獨特意義與當代價值，因此，西方當代藝術活動中又開始關注社會學、人類學研究的理論、方法及經驗成果。這一取向被稱為當代藝術的人類學轉向（anthropological turn／move），又稱‘民族志轉向’ （ethnographic turn）”［4］。在人類學的影響下，西南藝術家更加關注社會文化語境，自覺運用人類學的研究方法，進行藝術創作。雖然藝術家對人類學理論資源的運用還很不規范和草率，但這種趨勢已經形成了重要的影響和巨大的活力。近年來大量鄉村藝術活動與項目的舉辦形成了新的藝術動向，如四川美術學院焦興濤主持的“貴州羊蹬”計劃，以介入性的姿態參與地方性的當代知識重構，引發了對藝術體制的反思。2019 年，管郁達在云南西雙版納發起了“藝術還鄉”項目，成立了“蒙自 ：地方與世界”工作坊，將打破藝術與生活、 展覽與鄉野的邊界作為目標。管郁達認為，“藝術發生的現場可以是田間地頭、山川河流和各種隨機選擇的替代性空間，這是一種‘先鋒派、廟會或游擊隊’混搭的新的‘鄉土經驗’的藝術在地性實驗。”［5］

西南地區文化生態的多樣性交織著社會轉型問題的復雜性，成為西南地區當代藝術面臨的重大課題。西南地區當代藝術的后現代特質更加凸顯，地域性的風情化泛濫成一種文旅化的消費主義景觀。文化的同質化擠壓著西南地區多民族文化的空間。城市化背景下的鄉村凋敝在鄉村振興的政策推動下面臨著新的機遇。當代藝術的再鄉土化可能成為西南當代藝術的新趨勢。地域性的差異逐漸隱退，而在地性的問題意識成為推動西南當代藝術發展的深層動力。今天，“藝術逐步成為敘述差異性、賦予行為和思想以意義的主要文化生產場地，人類學也開始將藝術研究視為自身在文化知識生產中所扮演的角色。”［6］當代藝術與人類學的當代發展之間開始形成密切的聯系。在當代藝術的語境中，藝術突破了主流與邊沿、高雅與低俗、精英與民間的區隔，以各類非遺項目、原生態藝術為代表的地方性的藝術形態，也開始進入到當代藝術領域。在人類學的轉向中，西南當代藝術面臨新的轉型與嬗變。但坦率來講，這種人類學轉向還處在一種非常淺表的層次，游走在藝術與非藝術的邊沿，很多時候可能僅僅是一種現實性的策略和文化包裝手段。很多熱烙一時的藝術現象和事件并沒有學術性的價值和內核。

結" 語

近幾年全球性的疫情和國際局勢的深刻改變，使我們深切感受到百年未有之大變局。西南地區過去的地域性和封閉性被打破，開放多元的文化社會生態在逐步形成，城市化進程的推進和深化使西南當代藝術的鄉土性特質逐漸淡化。社會變革的瞬息萬變使西南當代藝術的面貌也越來越模糊。國際化、都市化、主流化的趨勢日益明顯。當代藝術的體制化一方面形成了舉足輕重的文化力量，同時，西南地區當代藝術的內在張力和問題意識也存在弱化的問題。追溯西南當代藝術的發端，從20世紀80年代開啟到今天，西南當代藝術見證了西南地區的歷史性變遷并成為其中的一部分，其歷史性的成就和起起落落也為當下的西南當代藝術提供了鏡鑒。西南地區作為中國社會的戰略腹地，其重要性不言而喻。西南當代藝術當下的平庸和沉寂也許孕育著下一個階段的重新爆發。

今天，需要重新認識和理解當代藝術。當代藝術當代性是文化不斷推陳出新的本質性要求。傳統文化的當代轉化，異質文化的植入與吸納，新生文化的培育和孵化都應該構成當代藝術的重要向度。而人類面臨的重大當代性問題構成了當代藝術必須面對的時代語境。雖然今天一切的當代性都不過是未來的古香古色，但它始終處在時間的鋒線上，回應時代的挑戰和問題是當代藝術的基本立場。

正如黃宗賢教授強調的，“從多維的視野出發，探討‘西部’與美術史發展過程中的互動關系，以呈現其在地理、文化及心理層面的特殊性。”［7］西南當代藝術雖然地處西南腹地，但也可以借助自身獨特的區位和資源，開啟腹地智慧，始終處于在場的狀態，走出西南當代藝術的獨特路徑。

參考文獻：

[1]" 王林.從中國經驗開始——討論西南藝術的深度追求［J］.文藝研究，2003（03）.

［2］" 羅軍．貴陽當代藝術地圖——從“原始地帶”到“城市零件”［J］.藝術評論，2008（11）.

［3］" 王林.藝術問題與批評立場——西南當代藝術述論［J］.文藝研究，2008（09）.

［4］" 李牧.“人類學轉向”下當代藝術的文化邏輯［J］.民族藝術，2020（01）.

［5］" 管郁達.鄉土經驗與20世紀70年代末以來中國當代藝術文化中的“鄉愁”［J］.藝術當代，2021（01）.

［6］" 方李莉.人類學與藝術在后現代藝術界語境中的相遇［J］.廣西民族大學學報（哲學社會科學版），2021（02）.

［7］" 黃宗賢，郭峙含.新中國西部美術創作的歷史源流、 空間形塑及其史學觀［J］.民族藝術研究，2021（01）.

（責任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

Regional Ecology and Cultural Experience： The Evolution and Transformation of Contemporary Art in Southwest China

WANG Beilei/1.Academy of Fine Arts， Yangtze Normal University， Chongqing 401331，China; 2. The Catholic University of Korea， Seoul， KOR

Abstract：

Contemporary art in Southwest China developed a creative tendency of “flow of life” featured with expressionism in the early 1980s， following rural art and trauma art with a criticism and deviation from the mainstream art and values at that time through an irrational and individualized artistic expression. Then， it has broken through regional limitations of the 1980s and become the most dynamic landscape in Chinese contemporary art amidst the emerging art trends of Political Pop， new generation， cartoon and pictorial turns since the 1990s. After 2008， contemporary art in Southwest China， as an art concept， is more like an expression based on historical continuity rather than the signified term based on current locality， as the artists in the Southwest region constantly emigrate to other places for more promising development prospects due to the relatively underdeveloped and marginalized socio-economic and cultural conditions and the social mobility that has intensified the flow and loss of artistic talents. In recent years， a large number of rural art activities and projects have emerged as new artistic trends， and the return to the rural art in contemporary art may become a new trend in contemporary art in Southwest China.

Key words：

Southwest China; contemporary art; art ecology;evolution and transformation