《西線無(wú)戰(zhàn)事》：20世紀(jì)30年代前后的“搶演”“銀星”與“風(fēng)化”

“戲劇學(xué)欄目”6年的努力，不能說(shuō)毫無(wú)成績(jī)可言，但所有的成績(jī)都應(yīng)歸于作者們的支持。我們以自己的耕耘，本著以誠(chéng)待人、以質(zhì)論文的態(tài)度，凝聚了一批熱心研究的青年學(xué)人，團(tuán)結(jié)了關(guān)心刊物建設(shè)的前輩學(xué)者，擴(kuò)大了學(xué)報(bào)的影響范圍，激活學(xué)界投稿的熱情。但刊物要更上一層樓，躋身于核心一流期刊，道路阻且長(zhǎng)，需要大家共同建設(shè)。未來(lái)，我們依然以“戲劇學(xué)欄目”與“儺戲研究專題”為雙翼，以“國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目”專欄為特色，本著不以身份論成就，而以質(zhì)量論高低的原則，祈請(qǐng)同道垂注！涓滴之水匯成大河，壯為大海，尚需要學(xué)人的共同努力，而我也甘愿繼續(xù)做大家的“引水人”。

收稿日期：2023-10-22

基金項(xiàng)目：

作者簡(jiǎn)介：

馮" 波，文學(xué)博士，安徽師范大學(xué)文學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代鄉(xiāng)土文學(xué)、中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代經(jīng)典作家、文學(xué)流派與思潮、比較文學(xué)。

摘" 要：雷馬克的《西線無(wú)戰(zhàn)事》在1930年代前后的熱譯是一個(gè)頗耐人尋味的跨文化事件。較之作品譯介本身，本地化的戲劇、電影傳播格外具有意義。話劇改編的“搶演”與對(duì)“銀星”的追慕是《西線無(wú)戰(zhàn)事》轟動(dòng)一時(shí)的重要推手。戲劇、電影改編的“即視感”深化了作品主旨，“銀星”也成為延伸作家及其作品的重要導(dǎo)引。而圍繞影戲可能“有傷風(fēng)化”的“非議”不僅稀釋了文學(xué)作品濃重的“非戰(zhàn)”意味，也賦予了文本更為豐富的現(xiàn)代意涵。在本地化權(quán)利協(xié)商中，西方文學(xué)經(jīng)典與戲劇、電影改編的互動(dòng)為我們展現(xiàn)了戲劇、電影如何建構(gòu)同時(shí)解構(gòu)文學(xué)經(jīng)典性的復(fù)雜辯證關(guān)系。它不僅是對(duì)文學(xué)現(xiàn)代發(fā)生的意識(shí)形態(tài)化闡釋傾向的質(zhì)疑，更是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)多元簇生的文化生態(tài)的正視。

關(guān)鍵詞：《西線無(wú)戰(zhàn)事》；“搶演”；“銀星”；“風(fēng)化”

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2024）01-0080-08

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2024.01.009

文學(xué)與戲劇、電影的親密關(guān)系自不待言，可以說(shuō)，中國(guó)文學(xué)的現(xiàn)代生成離不開(kāi)戲劇、電影的改編、傳播。但是作為文學(xué)消費(fèi)的重要一環(huán)，作為極具現(xiàn)場(chǎng)感的形體表演的戲劇抑或光影表演藝術(shù)的電影到底扮演著怎樣的角色，它與文學(xué)的經(jīng)典生成到底有著怎樣復(fù)雜的關(guān)聯(lián)？《西線無(wú)戰(zhàn)事》在國(guó)內(nèi)的“熱譯”就是一個(gè)頗值得探究的生動(dòng)樣本。因?yàn)檫@樣一部舶來(lái)的西方經(jīng)典小說(shuō)在1930年代前后的譯介并不限于文本的“搶譯”，圍繞著該作品的戲劇、電影改編、演映反倒格外引人矚目。譬如話劇的“搶演”、對(duì)“銀星”追慕以及對(duì)電影或許有傷“風(fēng)化”的“非議”等，都使得這一嚴(yán)肅的悲劇逐漸溢出“非戰(zhàn)”的理性訴求，而呈現(xiàn)出更為豐富的現(xiàn)代內(nèi)涵。然而學(xué)界對(duì)此譯事的關(guān)切卻大多仍集中于小說(shuō)文本的“搶譯”，而對(duì)其戲劇、電影復(fù)雜的本地化演繹情形并未予以深入闡析。這種“文本中心意識(shí)”的偏見(jiàn)，雖然無(wú)意卻有效地強(qiáng)化了作品意識(shí)形態(tài)化的闡釋傾向，而且也可能因此遮蔽了文學(xué)經(jīng)典多元簇生的生動(dòng)現(xiàn)場(chǎng)。

一、“搶演”：“搶眼”的影戲改編

20世紀(jì)30年代前后雷馬克的《西線無(wú)戰(zhàn)事》在中國(guó)的譯介可謂轟動(dòng)一時(shí)。一個(gè)德國(guó)記者的“非戰(zhàn)”小說(shuō)能在中國(guó)這個(gè)對(duì)“歐戰(zhàn)”并沒(méi)有切身體驗(yàn)的東方國(guó)度產(chǎn)生如此大的影響力，不能不說(shuō)是一個(gè)“奇跡”，也許這也是雷馬克本人所沒(méi)有想到的。《西線無(wú)戰(zhàn)事》的熱譯固然與中國(guó)自晚清以降，民族國(guó)家災(zāi)難性的屈辱體驗(yàn)有內(nèi)在共鳴，但如果還原整個(gè)文化事件本身，我們不難發(fā)現(xiàn)，除卻小說(shuō)對(duì)受眾所產(chǎn)生的強(qiáng)大的感染力、影響力外，不同藝術(shù)形式對(duì)作品演繹的積極與熱衷使這一跨文化實(shí)踐活動(dòng)更具“狂歡化”，尤其是除了小說(shuō)文本的譯介外，戲劇和影視的改編、公映更是掀起“雷馬克熱”的主因。

《西線無(wú)戰(zhàn)事》（德文原名：Im Westen nichts Neues，英文原名：All Quiet On The Western Front）是埃里希·瑪利亞·雷馬克（E. M. Remarque）創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)，1928年發(fā)表在《福斯報(bào)》，翌年由柱廊出版社印成單行本出版。1929年該作品在德國(guó)發(fā)行單行本，同年10月在中國(guó)已經(jīng)有了中譯本。關(guān)于《西線無(wú)戰(zhàn)事》的譯文版本，學(xué)界已有較為細(xì)致的文獻(xiàn)梳理，對(duì)這部舶來(lái)的經(jīng)典之作的“搶譯”也已多有探討，在此不做贅述。學(xué)界與之相關(guān)的研究主要有：朱雯：《“搶譯”二題》（《中國(guó)翻譯》，1994年第6期）；吳曉東：《lt;西線無(wú)戰(zhàn)事gt;與三十年代的“非戰(zhàn)小說(shuō)”》（《讀書(shū)》，2014年第10期）；彭林祥：《三十年代中國(guó)文壇的“雷馬克熱”——以文學(xué)廣告為中心的考察》（《長(zhǎng)江學(xué)術(shù)》，2017年第3期）。 然而當(dāng)學(xué)界將目光聚焦于“搶譯”版本的勘探之時(shí)，卻恰恰忽略了戲劇、電影對(duì)這部域外作品在地經(jīng)典意義生成的重要意義。因?yàn)榫汀段骶€無(wú)戰(zhàn)事》在1930年代中國(guó)的譯介而言，如果沒(méi)有戲劇、電影譯介的推波助瀾，《西線無(wú)戰(zhàn)事》的“熱譯”是不可想象的。同小說(shuō)“搶譯”的熱鬧相似，1930年代前后國(guó)內(nèi)話劇也有多種改譯版本，據(jù)筆者有限的資料考查，主要有如下三種：《新時(shí)代半月刊》1931年第2卷第3、4合刊發(fā)表的羅浮的譯文；梅君翻譯、馬彥祥校閱的1931年南京拔提書(shū)店版以及徐翔、鄺光沫合譯的 1934年6月神州國(guó)光社的六幕話劇版。徐翔、鄺光沫合譯本雖未標(biāo)注“改編者不詳”，但通過(guò)比較羅浮的譯文與梅君、馬彥祥的譯本發(fā)現(xiàn)，無(wú)論是劇本的結(jié)構(gòu)還是語(yǔ)言幾乎相同。由此可知徐、鄺合譯本也是根據(jù)村山知義的改編本翻譯的。 這三種話劇版本都是依據(jù)日本戲劇家村山知義的改譯本而轉(zhuǎn)譯的。

有趣的是，在譯介《西線無(wú)戰(zhàn)事》的話劇改編時(shí)，也出現(xiàn)了所謂“搶譯”。不過(guò)此種“搶譯”其實(shí)意在“搶演”。在1930年第2卷第3期的一篇署名“李無(wú)文”的文章中，作者聲稱：“腳本已由數(shù)次譯過(guò)村山知義這人作品的陶晶孫在數(shù)天內(nèi)譯出，而江南書(shū)店把他（它）在十天內(nèi)印出，目下已在排演了。”［1］660“李無(wú)文”其實(shí)是陶晶孫的筆名，陶晶孫化用“李無(wú)文”給自己打廣告，為的就是要搶占舞臺(tái)先機(jī)。這個(gè)“李無(wú)文”自然是沒(méi)了“下文”，陶的改譯本最終并未公開(kāi)出版，但是排演了。在人民文學(xué)出版社1995年的《陶晶孫選集》中有編者按：“陶晶孫改譯的《西線無(wú)戰(zhàn)事》劇本未見(jiàn)公開(kāi)出版?！眳⒁?jiàn)，丁景唐編選：《陶晶孫選集》，人民文學(xué)出版社，1995年，第315頁(yè)。 而真正轉(zhuǎn)譯村山知義譯本的卻是與陶晶孫同為上海藝術(shù)劇社的羅浮，即夏衍。其實(shí)陶晶孫的“搶演”為的就是“搶眼”！在陶晶孫看來(lái)，有無(wú)譯本其實(shí)并不那么重要，重要的是以戲劇的方式來(lái)演繹小說(shuō)才能帶來(lái)更大的轟動(dòng)效應(yīng)。誠(chéng)如他所說(shuō)，“在傭兵制度的中國(guó)，也許只能夠訴給素養(yǎng)很高的知識(shí)階級(jí)，還不至于鼓動(dòng)勞動(dòng)大眾。但是，戰(zhàn)爭(zhēng)的悲慘一定可以打動(dòng)年年受兵火劫害的任何人?！保?］660于是，他關(guān)心的是怎樣把塹壕戰(zhàn)在舞臺(tái)上攤開(kāi)，怎樣仿效各種炮聲和戰(zhàn)場(chǎng)的噪音等演出技術(shù)，以利用劇本的鼓動(dòng)力。

陶晶孫對(duì)戲劇能夠彌補(bǔ)小說(shuō)之不足，并使之更具沖擊力、感染力的敏銳判斷或有日本成功演出經(jīng)驗(yàn)的影響。因?yàn)椤吧虾騽∩绲某蓡T都與日本著名戲劇家村山知義、秋田雨雀、千田是也等人有過(guò)密切來(lái)往?！保?］從樓適夷對(duì)日本當(dāng)年演出盛況的回憶看，日本的戲劇演出就極具視覺(jué)沖擊力。聲、光、色的使用和調(diào)控給觀眾帶來(lái)了強(qiáng)烈的感官刺激。

電鈴激昂地鳴了一分鐘之后，突然，鑼聲一下，全場(chǎng)的電燈一起熄滅，滿場(chǎng)的觀眾，也都閉住了呼吸似的寂然靜下了。這時(shí)候，在幕內(nèi)，便聽(tīng)見(jiàn)悲壯，不，陰森的軍號(hào)的號(hào)嘯，使人有毛骨悚然的感覺(jué)。突然，又是一下低咽的金鑼，幕慢慢地向上舉起了，一片黑暗中，黯淡的光波，照見(jiàn)一列屹立的軍士，軍號(hào)鳴著，大家唱著雄壯但是戰(zhàn)顫的國(guó)歌。漸漸地沉默下來(lái)，光波也漸漸地益加黯淡益加模糊了，隊(duì)伍的影子像是溶解一般消滅在黑暗之中了。于是黑暗，黑暗，舞臺(tái)低聲的轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)，一線從邊傍射來(lái)的光，映見(jiàn)呻吟著許多萎殆的軍士的戰(zhàn)線。［3］

在藝術(shù)劇社第二次公演的通訊中，為了追求更好的演出效果，劇社也做了如下的改進(jìn)，譬如“增加劇情的更明顯，更濃厚的刺戟（激）性”，“利用電影和幻燈”，照明方面購(gòu)買(mǎi)了前次借不到的“Sportlight”，并且借到了日本劇場(chǎng)獨(dú)有的“回旋舞臺(tái)”等。［4］ 同時(shí)為使觀眾于鑒賞作品之余，也能供“藝界同志參考”，藝術(shù)劇社還將許幸之、葉沉（沈西苓）的舞臺(tái)裝置設(shè)計(jì)和王一榴的服裝設(shè)計(jì)，以圖例的方式刊登在《環(huán)球畫(huà)報(bào)》。［5］據(jù)趙銘彝的回憶，當(dāng)年的公演還是托陶晶孫的私人關(guān)系才租得了虹口由日本人經(jīng)營(yíng)的“上海演藝館”，這是一家唯一有旋轉(zhuǎn)舞臺(tái)的劇場(chǎng)，觀眾觀看還得按日本劇場(chǎng)規(guī)矩“席地而坐”。

演出的組織者夏衍擔(dān)任舞臺(tái)監(jiān)督，沈葉沉（后來(lái)的電影名導(dǎo)演沈西苓）任導(dǎo)演，許幸之負(fù)責(zé)舞臺(tái)裝置，陶晶蓀搞效果。主要演員有劉丱（后改名劉保羅）、石凌鶴、王瑩等。沈、許都曾在日本的筑地小劇場(chǎng)學(xué)習(xí)過(guò)，有工作經(jīng)驗(yàn)。夏衍花了許多心血搞一些新鮮的“名堂”。他本是學(xué)電機(jī)的，這次試行了舞臺(tái)工作電氣化，如舞臺(tái)照明的聚光，燈光效果的“土法”暗轉(zhuǎn)；后臺(tái)設(shè)置了許多紅紅綠綠的小燈泡，哪一個(gè)演員該上場(chǎng)、代表那演員的燈泡就亮起來(lái)；哪一個(gè)效果該動(dòng)作了，另一個(gè)燈泡又發(fā)出信號(hào)。［6］

對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)劇而言，為了讓觀眾有身臨其境之感，進(jìn)而深切體會(huì)到戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷，這些“新名堂”的使用顯然是極重要的，而這也恰恰是電影的特長(zhǎng)?！段骶€無(wú)戰(zhàn)事》1930年“由美國(guó)環(huán)球影片公司（Universal）攝制電影。電影劇本編者為馬克斯威爾·安得生（Maxwell Anderson），導(dǎo)演者為路易思·密爾斯頓（Louis Mileston）?！保?］該影片獲得1930年第3屆奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)、最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。這部影片“開(kāi)了升降機(jī)拍攝大場(chǎng)面，把對(duì)白、音響和配樂(lè)混合錄制手法的先河。……導(dǎo)演以卓越的攝影技巧、寫(xiě)實(shí)的風(fēng)格把戰(zhàn)火、陣地、沖鋒、肉搏，以及殘酷恐怖、野蠻兇殺的場(chǎng)面拍得十分逼真，有聲有色，驚心動(dòng)魄，具有印象派風(fēng)格?！保?］據(jù)稱，有老軍人觀看后，因回憶起當(dāng)年親歷戰(zhàn)場(chǎng)的凄慘殘忍而自殺，［9］足見(jiàn)影片對(duì)觀眾身心的沖擊與震撼?！躲y彈》還推出了《西線無(wú)戰(zhàn)事》專頁(yè)，有影評(píng)就指出，“導(dǎo)演者用很聰明的手腕來(lái)調(diào)劑觀眾，使得觀眾不由自己地笑和哭?！保?0］在蘇州東方大戲院、奧迪安大戲院、北京大戲院的節(jié)目單上也以“世界文壇公認(rèn)為慘目傷心深刻入骨不朽的巨著”來(lái)宣傳，可見(jiàn)這已成了各大票房的賣點(diǎn)。參看蘇州東方大戲院、北京大戲院和1931年6月14日奧迪安大戲院的節(jié)目單。 無(wú)論是夏衍的“新名堂”還是電影拍攝中首次使用的“升降機(jī)”，影戲的改編都最大化了文學(xué)作品的娛樂(lè)功能，它使得《西線無(wú)戰(zhàn)事》家喻戶曉、深入人心。

二、“銀星”：八卦緋聞中的文本延伸戲劇、電影的“即視感”是小說(shuō)所不及的，正如馬丁·艾思林所說(shuō)：“在藝術(shù)領(lǐng)域里，正象（像）在哲學(xué)里一樣，‘奧卡姆的剃刀’原則是永遠(yuǎn)有效的；就是說(shuō)，最經(jīng)濟(jì)地、最節(jié)約地、最細(xì)致地表達(dá)思想，才最接近真理。對(duì)于表現(xiàn)那種難以捉摸的情緒，內(nèi)心的緊張與同情，人與人之間微妙的關(guān)系和相互影響等等來(lái)說(shuō)，戲劇是最最經(jīng)濟(jì)的表現(xiàn)手段?！保?1］其實(shí)，較之文學(xué)作品，戲劇、電影對(duì)受眾的影響并不限于此，它們?cè)趭蕵?lè)大眾之余造就的“銀星”對(duì)受眾也有著強(qiáng)大的吸引力，人們不僅為作品所感染，更為明星所傾倒，在這種激賞甚至盲從的個(gè)人崇拜中，作品、作家及其與之相關(guān)的文學(xué)、文化事件都在“銀星”的引導(dǎo)下得以落實(shí)，并成為一種“現(xiàn)代”生活方式?？梢哉f(shuō)，“銀星”不僅強(qiáng)化甚至魅化了作品本身，而且也成為延伸作家及其作品的重要導(dǎo)引。

譬如，有評(píng)論者贊嘆，“路易士表演之神化、幾使觀者、為之同聲一哭、戰(zhàn)爭(zhēng)影片、至此可謂嘆觀止矣、至若布景之偉大、光線之柔和、則尤其余事耳。”［12］再如上海藝術(shù)劇社的男主演劉丱就因演得逼真，受到觀眾贊賞，從此易名劉保羅。此外《新銀星》不但刊登了主演劉·愛(ài)理斯（Lew Ayres）的巨幅照片，以及他和新進(jìn)女星珍妮娃杜賓合演新片的合影，并特意注明：“《西線無(wú)戰(zhàn)事》本來(lái)是一出無(wú)主人翁的片子，然而在教室中那從戰(zhàn)線歸來(lái)的學(xué)生，競(jìng)因此做了主人翁，他就是劉愛(ài)理斯?！保?3］《西線無(wú)戰(zhàn)事》之后，劉·愛(ài)理斯的熱度有增無(wú)減，各路媒體更是對(duì)其持續(xù)跟蹤報(bào)道?！躲y幕周報(bào)》預(yù)告他的新片《最后之勝利》在新光戲院公映。［14］《新銀星與體育》報(bào)道了他在《少女失身記》中的女角是康斯壇本納，［15］即便到了1947年新片預(yù)告，還要特意注明，在環(huán)球國(guó)際新片《陰陽(yáng)鏡》中和哈葳蘭聯(lián)合精湛演出的是“從前最受歡迎的‘西線無(wú)戰(zhàn)事’主角劉·愛(ài)理斯?！保?6］甚至于劉·愛(ài)理斯與勞拉·萊恩（loan lane）時(shí)冷時(shí)熱的愛(ài)情，［17］與“1929年群芳大會(huì)要角羅蘭女士（筆者注：loan lane）的新婚麗影”［18］，以及劉·愛(ài)理斯想嘗嘗在開(kāi)麥拉后面的味道，改行當(dāng)導(dǎo)演，拍攝第一部作品《榮譽(yù)的進(jìn)行》時(shí)，他的善于跳舞，跟蘇萊亞斯坦配戲的妻子“金逑羅杰絲（Ginger Rogers）常常從好萊塢坐汽車到易理斯的攝影場(chǎng)（距好萊塢十英里）去看他工作”［19］的花邊新聞也成了媒體關(guān)注的焦點(diǎn)。

除主角劉·愛(ài)理斯外，《西線無(wú)戰(zhàn)事》的其他演員，甚至只要出演雷馬克作品《西線無(wú)戰(zhàn)事》之后，雷馬克的多部作品被搬上銀幕，譬如，《雪山倩魂》《三同志》《西線歸來(lái)》《凱旋門(mén)》《生死同心》《漂殘》（flotsom，今譯《流亡曲》）。 的演員都受到了人們格外的關(guān)注。譬如，當(dāng)時(shí)《天津商報(bào)圖畫(huà)半周刊》就刊登《西線無(wú)戰(zhàn)事》中三位女星的玉照。［20］《良友》刊登了《西線無(wú)戰(zhàn)事》在英國(guó)開(kāi)映時(shí)的廣告車，影星華咸氏（Louis Walheim，今譯路易斯·沃海姆）的搞怪照片。［21］1947年瑞典影星英格麗·鮑曼也因出演雷馬克的《凱旋門(mén)》而登上了《美星電影》。［22］這些世界“銀星”因《西線無(wú)戰(zhàn)事》而逐漸走進(jìn)了國(guó)人的視野，國(guó)人也因這些“銀星”而了解了雷馬克及其系列作品，中國(guó)文學(xué)的“世界感覺(jué)”越發(fā)突出。正如有的評(píng)論者所說(shuō)：

可是在年內(nèi)聲價(jià)飛騰的演員里面，像路易愛(ài)利氏Lewis Ayres的神速的進(jìn)展和成功卻可算是絕無(wú)僅有，其實(shí)，他的成功完全不是靠聲的助力，……路易愛(ài)利氏的成功，我們可以歸納的說(shuō)完全是在《西線無(wú)戰(zhàn)事》一片里飾主角保羅的結(jié)果。［23］

對(duì)戲劇、電影主演的追慕自然也關(guān)聯(lián)到了作者雷馬克的命運(yùn)。諸如，“雷馬克在排猶聲中被德國(guó)驅(qū)逐”“雷馬克無(wú)處容身擬入瑞士籍”“雷馬克死于獄中”云云。甚至還轉(zhuǎn)載了德國(guó)對(duì)于《西線無(wú)戰(zhàn)事》的一個(gè)評(píng)語(yǔ)，說(shuō)雷馬克是猶太人，全部存款被政府所沒(méi)收，他的真名不是雷馬克（Remarque），而是克雷墨（kramer），他在戰(zhàn)爭(zhēng)中只看到了“恐怖和污垢”。［24］為此《新文藝》還專門(mén)撰文《雷馬克與克雷馬》為其辟謠。［25］此外，雷馬克的私生活也成了各路人們津津樂(lè)道的談資，譬如雷馬克與德籍影星馬琳黛德麗的感情糾葛一度是媒體的焦點(diǎn)。

如果說(shuō)，戲劇、電影改編增強(qiáng)了文學(xué)作品的感染力，演映擴(kuò)大了受眾的范圍、加快了文學(xué)傳播的速度，那么追慕“銀星”即可視為對(duì)文學(xué)作品閱讀的延伸。但是在這一迅捷、高強(qiáng)度的狂歡化演繹中，也會(huì)因過(guò)分強(qiáng)調(diào)娛樂(lè)的功用而不可避免地對(duì)文學(xué)作品的藝術(shù)性帶來(lái)傷害。譬如在所謂“業(yè)內(nèi)人士”看來(lái)，“不管人家怎么罵我們是腐化，我們始終認(rèn)定電影的使命是娛樂(lè)民眾，至于藝術(shù)欣賞還是其次。固然電影為世公認(rèn)是第八藝術(shù)，但它不是為藝術(shù)而產(chǎn)生，也不是什么藝術(shù)家能夠使電影有今日的勢(shì)力。……美國(guó)電影這樣發(fā)達(dá)，就是他們把電影趨向到民間去，鼓吹宣傳都集中在娛樂(lè)方面?！保?6］108但這種“娛樂(lè)至死”所帶來(lái)的膚淺化已經(jīng)開(kāi)始招致觀眾的不滿，譬如有評(píng)論者就尖銳地指出，“所謂有聲。無(wú)非是些炮火連天的慘聲。所謂表情，也無(wú)非是些打……殺……和殘忍不堪。非人類應(yīng)做的事。有人說(shuō)，這是一部有價(jià)值的偉大片子。描寫(xiě)非戰(zhàn)主義，……然而我卻不以為然。這種充滿著殺機(jī)的影片。無(wú)論如何，是不應(yīng)該發(fā)現(xiàn)在我們?nèi)祟惖拿媲?。?jiǎn)直是舞臺(tái)上演的三本鐵公雞一般。越打得厲害，越有人拍手?！保?7］對(duì)影片殘酷場(chǎng)景展示的批評(píng)顯示出作品傳播無(wú)力深入、持久的窘境。而刻意追求強(qiáng)烈的感官刺激之余，審美手段的單一帶來(lái)的審美疲勞也不可避免。譬如有評(píng)論者就指出，“覺(jué)得除了把偉大的戰(zhàn)事呈獻(xiàn)給觀眾之外，并不能調(diào)劑在恐怖之下的觀眾底興趣?！保?8］楊昌溪也認(rèn)為，“許多作家對(duì)于雷馬克底《西線無(wú)戰(zhàn)事》影片感著乏味，一般的人對(duì)于電影兩角五分票價(jià)與兩元半買(mǎi)一本書(shū)的十倍差數(shù)發(fā)生了懷疑。而同時(shí)在英國(guó)，法國(guó)，乃至德國(guó)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)底狂熱都低落了。他們卻同樣的感到了乏味，戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)的結(jié)局仍然是使人墜入于一種失望的恐怖中，因此，許多以戰(zhàn)爭(zhēng)小說(shuō)聞名的作家都漸漸的低落了他們底聲譽(yù)?！保?9］" 三、“風(fēng)化”：道德?lián)鷳n中政治的曖昧表達(dá)

“搶演”的功利化、追慕“銀星”的娛樂(lè)化造就了《西線無(wú)戰(zhàn)事》在1930年代的“熱譯”，但其膚淺、媚俗與審美疲勞同樣顯示了這種“熱譯”的難以為繼。1930年代前后《西線無(wú)戰(zhàn)事》的被“剪截”乃至“禁映”就是作品傳播窘境的凸顯，它折射了“熱譯”表象之下的深層危機(jī)。在理性的審視之下，戲劇、電影的商業(yè)化、娛樂(lè)化外衣在褪去之時(shí)逐步引向“有傷風(fēng)化”的道德焦慮，并與“禁演”的政治考量纏繞在一起，構(gòu)成了一種頗為曖昧的表達(dá)方式。

其實(shí)《西線無(wú)戰(zhàn)事》自誕生之日起就命運(yùn)多舛。譬如在德國(guó)，它第一批被納粹定性為“頹廢”書(shū)籍，于1933年被當(dāng)眾焚毀。最初的美國(guó)出版商利特爾·布朗在出版時(shí)刪去了一段記敘部隊(duì)造訪一處公共廁所的文字，因?yàn)樗麄儞?dān)心這段描寫(xiě)可能會(huì)觸怒讀者，直到1930年格羅塞特與鄧?yán)粘霭嫔绮旁诩~約發(fā)行了號(hào)稱“未刪節(jié)”的版本。［30］而“德人雷馬克著作的《西線無(wú)戰(zhàn)事》攝成影片之后，除了美國(guó)開(kāi)演沒(méi)有受過(guò)檢查員的剪截之外，差不多到那（哪）一國(guó)開(kāi)演都要受過(guò)檢查的酷刑，在歐洲幾個(gè)國(guó)家更加鬧得烏天暗地?！保?6］108這在1930年代前后的中國(guó)同樣概莫能外，譬如1930年11月3日國(guó)民政府抄發(fā)《電影檢查法》訓(xùn)令、1931年2月3日發(fā)布了《電影檢查法施行規(guī)則》、1932年制定了《電影片檢查暫行標(biāo)準(zhǔn)》等。據(jù)統(tǒng)計(jì)，“從1931年6月到1932年6月，共有71部影片沒(méi)有得到電影檢查委員會(huì)的準(zhǔn)演執(zhí)照。其中相當(dāng)一部分影片被禁是因?yàn)椤袀L(fēng)化’?！保?1］206那么，何為“有傷風(fēng)化”？在1932年“電檢會(huì)”的《電影檢查法執(zhí)行綱要》中，“有傷風(fēng)化”被界定為“凡表演淫穢不貞之行為者，凡描寫(xiě)對(duì)異性使用計(jì)謀或暴力來(lái)滿足淫欲者，凡直接或間接描寫(xiě)亂倫通奸者，凡表現(xiàn)婦女以不正當(dāng)方式脫衣裸體者，凡表現(xiàn)婦女生產(chǎn)或墮胎者”［31］206，即便如蕭知緯所言，所謂“有傷風(fēng)化”其實(shí)是一個(gè)頗為模糊的概念蕭知緯指出《執(zhí)行綱要》的說(shuō)法很模糊，這讓電影制片人仍然一頭霧水，所以“要想真正弄清楚國(guó)民黨的電影審查，就不能太拘泥于定義和條文，還要看具體執(zhí)行過(guò)程中電影檢查官們是怎樣解釋和運(yùn)用這些條文的?！?參見(jiàn)蕭知緯：《南京時(shí)期的電影審查與文化重建：方言、迷信與色情》，載張英進(jìn)主編：《民國(guó)時(shí)期的上海電影與城市文化》，蘇濤譯，北京大學(xué)出版社，2011年，第206-207頁(yè)。 ，但是《西線無(wú)戰(zhàn)事》仍未能幸免于難。譬如電影中三個(gè)士兵對(duì)著美女海報(bào)出神，并為多年沒(méi)有享受艷福而遺憾，于是，當(dāng)他們?cè)诜▏?guó)見(jiàn)到對(duì)岸的三位女性散步時(shí)，便過(guò)河淫樂(lè)的情節(jié)內(nèi)容，在上海開(kāi)映時(shí)就已經(jīng)被剪去。［32］不過(guò)值得注意的是，雖然國(guó)內(nèi)受眾對(duì)于《西線無(wú)戰(zhàn)事》的被“剪截”而深感遺憾，但其意指實(shí)有軒輊。譬如，有的因“剪截”“致令嬌媚之法國(guó)女郎，不能一呈吾人眼簾，殊為遺憾?！保?3］有的則認(rèn)為“該片有幾段穢褻的動(dòng)作，像法國(guó)女子感受戰(zhàn)事影響，變成餓荸，遂犧牲肉體，供兵士取樂(lè)，換得一個(gè)面包充饑。還有兵士和女子宣淫聲浪等精彩表演，一概被電檢會(huì)剪去。”［34］因“少曲折，乏意味”，而“減色”不少。前者因感官的刺激，后者則基于電影的藝術(shù)考量，二者的立足點(diǎn)是不同的。此外，有評(píng)論者對(duì)于帶有被剪截的“肉欲色彩”內(nèi)容也有著理性的思考。譬如在一篇題為《不值一吻的女星》的文章中，作者比較了“維而瑪彭開(kāi)”“巴賴”“克萊拉寶”的吻戲，認(rèn)為她們?nèi)慌堑姆陥?chǎng)作戲都是缺乏真實(shí)情感的。為此評(píng)論者還特意將《西線無(wú)戰(zhàn)事》被剪的一幕戲的照片作為配圖，并注明：“這是西線無(wú)戰(zhàn)事底被剪的一幕，這一幕戲，雖然似乎有傷風(fēng)化，但是它那種描寫(xiě)亂世之民的痛苦情形，已能從銀幕上活躍出來(lái)，只可惜是被剪了?！保?5］就其評(píng)論而言，顯然作者是基于道德的意義與社會(huì)的現(xiàn)實(shí)來(lái)審視被“剪截”的所謂“風(fēng)化”問(wèn)題。而“雖然”與“似乎”兩詞的連用，也表露了評(píng)論者猶豫矛盾的復(fù)雜心理，即在傳統(tǒng)倫理道德與現(xiàn)代生活方式之間的轉(zhuǎn)型與過(guò)渡心態(tài)。反之，被“剪截”后無(wú)礙“風(fēng)化”的影片反倒成了反駁乃至批判美帝國(guó)主義精神侵略強(qiáng)有力的例證。譬如，有評(píng)論者就指出，《西線無(wú)戰(zhàn)事》“比那些醉生夢(mèng)死的艷情劇好的多”［36］10，正是在于它沒(méi)有“充滿著肉的震蕩，強(qiáng)烈的性的氣氛和誘惑；再加以近代美國(guó)特有的Jazz式的迷人的樂(lè)調(diào)，瘋狂式的Saxophone底音浪，淫蕩的歌舞，熾熱的刺激?！保?6］9在這些評(píng)論者看來(lái)，“今日的電影事業(yè)根本就是資本家的壟斷物給他們做宣傳的工具?！保?6］9他們的目的就是要“誘惑得一班早熟的中國(guó)神經(jīng)質(zhì)青年，顛倒陶醉不知所以，瘋狂似的拼命去模仿好萊塢式的荒唐生活，腦海中每刻都是憬憧著美國(guó)化的色欲的幻夢(mèng)，莫名其妙地崇拜著帝國(guó)主義的文明，不知羞恥地去仰舐資本主義的余唾?！?［36］9從感官刺激的娛樂(lè)性、電影敘事的藝術(shù)性到對(duì)影片倫理道德、社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷，《西線無(wú)戰(zhàn)事》因被“剪截”而引發(fā)的批評(píng)議論，展示了“爭(zhēng)議”文本的多元化接受情形。不過(guò)，如果如上述討論脫離了1930年代中國(guó)的政治歷史語(yǔ)境，那么對(duì)影片所謂“風(fēng)化”問(wèn)題的理解又是不夠充分的。譬如《西線無(wú)戰(zhàn)事》的“禁映”風(fēng)波實(shí)則就隱含著更為復(fù)雜的政治考量，這一點(diǎn)并不難以理解。作為一部高揚(yáng)“非戰(zhàn)”旗幟的現(xiàn)實(shí)主義力作，必然存在著個(gè)人與民族、國(guó)家之間的緊張關(guān)系。如何在民族國(guó)家認(rèn)同與尊重人權(quán)自由之間權(quán)衡利害，以有利于政治統(tǒng)治就是一個(gè)頗為棘手的問(wèn)題。從1930年代前后的語(yǔ)境來(lái)看，首先，“九·一八事變”尤其是“一·二八”滬戰(zhàn)之后，戰(zhàn)爭(zhēng)的迫近、時(shí)局的緊張，再倡言“非戰(zhàn)”已然有些不合時(shí)宜了。譬如有評(píng)論即指出，在此國(guó)家危如累卵之際，“中國(guó)實(shí)不再需要二次開(kāi)映?！保?7］其次，對(duì)于一部域外“非戰(zhàn)”電影的“禁映”其實(shí)也顯示了國(guó)民黨政府在推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代化時(shí)對(duì)西方價(jià)值觀的警惕。從這個(gè)方面說(shuō)，將《西線無(wú)戰(zhàn)事》或許“有傷風(fēng)化”的鏡頭“剪截”也并不完全是基于道德倫理的考量。進(jìn)言之，雖然國(guó)民黨官方并未以“有傷風(fēng)化”斥責(zé)《西線無(wú)戰(zhàn)事》的公映，但對(duì)民間反饋的莫衷一是，也是以默許的方式，實(shí)現(xiàn)了自身的政治訴求。事實(shí)上，即便從民間到官方都有“禁映”影片的聲音，但是“對(duì)所謂‘非戰(zhàn)’影片的判定與處理，社會(huì)和官方均無(wú)法達(dá)成像對(duì)待辱華片那樣的高度統(tǒng)一的意見(jiàn)?！敝钡娇箲?zhàn)爆發(fā)，1938年6月《非常時(shí)期電檢所暫行規(guī)程》才應(yīng)戰(zhàn)時(shí)需要加入“取締一切非戰(zhàn)利敵、浪漫腐化或具有漢奸意識(shí)、動(dòng)搖抗戰(zhàn)、破壞統(tǒng)一影片”的內(nèi)容，對(duì)非戰(zhàn)影片的禁映才具有法律依據(jù)。然而也同時(shí)規(guī)定。一旦戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束、非常時(shí)期電檢所撤銷，所有暫行規(guī)程亦將撤銷。參見(jiàn)，顧倩：《國(guó)民政府電影管理體制：1927-1937》，中國(guó)廣播電視出版社，2010年，第222頁(yè)。 確切地說(shuō)，關(guān)于是否“禁映”影片，官方的態(tài)度一直是頗為矛盾、曖昧的。譬如在1932年10月8日的教育部、內(nèi)政部電影檢查委員會(huì)致南京市社會(huì)局的公函即認(rèn)為，影片“不特不足以沮喪抗日之精神，或且足以增加抗日御侮之決心?！保?8］可見(jiàn)當(dāng)時(shí)官方內(nèi)部對(duì)因“非戰(zhàn)”沮喪抗日雄心而“禁映”影片也是有分歧的。再則，即使當(dāng)時(shí)激進(jìn)的左翼批評(píng)對(duì)《西線無(wú)戰(zhàn)事》不滿，也并非完全聚焦于作品對(duì)抗戰(zhàn)意志與民族精神的削弱。他們更擔(dān)憂作品階級(jí)斗爭(zhēng)意識(shí)的不夠顯豁以及警惕“非戰(zhàn)”思想對(duì)革命意志可能造成的動(dòng)搖。譬如，有評(píng)論即認(rèn)為影片“不曾明白的揭出造成這個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的帝國(guó)主義和資產(chǎn)階級(jí)的罪惡。他的缺點(diǎn)是缺乏階級(jí)的覺(jué)悟?！保?9］蘇聯(lián)的文藝批評(píng)家甚至認(rèn)為，“雷馬克在本質(zhì)上是個(gè)和平論者，在意德沃羅基（即意識(shí)形態(tài)，筆者注）上是不足取的輕薄者，他一點(diǎn)也沒(méi)有階級(jí)斗爭(zhēng)的觀念?！保?0］而曹聚仁在《戰(zhàn)爭(zhēng)與戰(zhàn)爭(zhēng)文學(xué)》一文中則指出：“‘戰(zhàn)爭(zhēng)’和‘流亡’，使得雷馬克成為虛無(wú)主義者。一種浮萍主義的觀點(diǎn)，有著‘天地不仁，以萬(wàn)物為芻狗’的嘲弄人生的幻滅觀。”［41］以此而觀，有學(xué)者將《西線無(wú)戰(zhàn)事》在1930年代末逐漸淡出譯壇，歸因于抗戰(zhàn)前日益激化的民族矛盾的觀點(diǎn)，顯然是值得商榷的。正如我們想當(dāng)然地將《西線無(wú)戰(zhàn)事》的“熱譯”歸因于國(guó)人對(duì)“非戰(zhàn)”思想的強(qiáng)烈認(rèn)同，而忽視了影戲改編的推波助瀾對(duì)域外文學(xué)經(jīng)典性的建構(gòu)意義一樣，將《西線無(wú)戰(zhàn)事》的逐漸落幕與民族抗戰(zhàn)構(gòu)成因果關(guān)系的意識(shí)形態(tài)化闡釋同樣忽視了娛樂(lè)媒介的庸俗化、平面化對(duì)文學(xué)經(jīng)典的解構(gòu)意義。因此，學(xué)界對(duì)“非戰(zhàn)”思想之于1930年代末中國(guó)政治影響的判斷似有夸大之嫌。進(jìn)言之，《西線無(wú)戰(zhàn)事》的所謂“有傷風(fēng)化”，正是統(tǒng)治階層以道德譴責(zé)的方式弱化了“禁映”本身的政治色彩，以更為堂皇的理由實(shí)現(xiàn)了自上而下的文化規(guī)訓(xùn)。然而恰恰也在這一曖昧的政治表達(dá)中，一方面，讀者對(duì)“有傷風(fēng)化”的個(gè)性化解讀無(wú)意、卻有效地?cái)[脫了官方的話語(yǔ)訓(xùn)導(dǎo)。一方面，我們也由此體察到統(tǒng)治階層內(nèi)部、左翼政治力量、自由主義者等基于各自立場(chǎng)的復(fù)雜權(quán)衡與考量。

結(jié)" 語(yǔ)戲劇與電影不僅最大化了文學(xué)原本的審美娛樂(lè)功能，而且也催生了受眾對(duì)“銀星”的追慕，在強(qiáng)大心理依戀甚至盲從的情感投入中，作家及其作品不僅得以“深入人心”，而且也構(gòu)成了受眾更為穩(wěn)固的“世界感覺(jué)”。即便“剪截”甚至“禁映”干擾甚至危害了作品的進(jìn)一步傳播，但是其間左翼、自由主義等復(fù)雜力量的訴求反倒都得到充分的展現(xiàn)。一部具有嚴(yán)肅的“非戰(zhàn)”思想的世界名著經(jīng)由1930年代戲劇、電影的演繹不僅建構(gòu)也解構(gòu)了文學(xué)的經(jīng)典性。這不僅是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)意識(shí)形態(tài)化的權(quán)威敘事的質(zhì)疑，更是對(duì)東亞現(xiàn)代性視域內(nèi)文學(xué)現(xiàn)代意義生成的重審。它提醒我們：現(xiàn)代理性精神的灌輸其實(shí)并不足以深化文學(xué)的現(xiàn)代性，它仍需在文學(xué)原本的審美娛樂(lè)功能的作用下，在普通民眾日常生活的層面得以具體化乃至生發(fā)。這不僅是對(duì)新民主主義革命理論裝置預(yù)設(shè)下文學(xué)現(xiàn)代發(fā)生的意識(shí)形態(tài)化傾向的質(zhì)疑，更是對(duì)現(xiàn)代文學(xué)多元簇生的文化生態(tài)的正視。

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［31］" 蕭知緯.南京時(shí)期的電影審查與文化重建：方言、迷信與色情［M］//張英進(jìn).民國(guó)時(shí)期的上海電影與城市文化.蘇濤，譯.北京：北京大學(xué)出版社，2011.

［32］" 希陶.鑒賞與批評(píng)：西線無(wú)戰(zhàn)事［J］.上海青年，1930（41）.

［33］" 小聞.海外語(yǔ)林：《西線無(wú)戰(zhàn)事》在柏林演不得［J］.時(shí)時(shí)周報(bào)，1930（08）.

［34］" 維俊.卷土重來(lái)的“西線無(wú)戰(zhàn)事”［J］.銀幕與摩登，1932（24）.

［35］" 白玉.不值一吻的女星［J］.硬的評(píng)論，1930（04）.

［36］" 金洪.西線無(wú)戰(zhàn)事影片的總評(píng)：人道主義者空虛的呼喊［J］.晦鳴，1930（06）.

［37］" 約瑟.關(guān)于西線無(wú)戰(zhàn)事捲土重來(lái)［N］.東方日?qǐng)?bào)，1932-8-7（01）.

［38］" 未署名.教育部、內(nèi)政部電影檢查委員會(huì)公函：影字第四號(hào)（廿一年十月八日）：為西線無(wú)戰(zhàn)事影片不足以沮喪我國(guó)軍人抗日之雄心復(fù)請(qǐng)查照由［J］.電影檢查委員會(huì)公報(bào)，1932（09）.

［39］" 華.新書(shū)一瞥《西部前線平靜無(wú)事》［J］.現(xiàn)代小說(shuō)，1929（02）.

［40］" 雷馬克，一個(gè)輕薄的和平論者：在俄國(guó)大不流行?。跩］.文藝新聞，1931（31）.

［41］" 曹聚仁.書(shū)林又話［M］.上海：上海書(shū)店出版社，1999：446.

（責(zé)任編輯：涂" 艷" 楊" 飛）

All Quiet on the Western Front：“A Contest for Translation Copyright”，“Movie Stars” and “Morals” around the 1930s

FENG Bo/School of Liberal Arts， Anhui Normal University， Wuhu， Anhui 241002

，China

Abstract：

The hot translation of Remarque’s All Quiet on the Western Front in the 1930s was a thought-provoking cross-cultural event， while compared with the translation itself， the localized drama and film dissemination are particularly meaningful. The “contest for translation copyright” of the drama adaptation and “the admiration for the movie star” also became important sensational elements of All Quiet on the Western Front. The adaptations of drama and movie deepen its theme， and the admiration for the “movie star” becomes an important guide for a further promotion of the writer and his works. The criticism surrounding its potential harm to the “morals” not only weakens the strong “anti-war” connotations， but also endows the text with richer modern connotations. During the negotiation of how to localize it， the interaction between Western literary classics and adaptations of drama and film has displayed how drama and film can construct and deconstruct the complex dialectical relationship of literary classics. It is not only a questioning of the ideological interpretation of modern literature， but also a confrontation with the diversified cultural ecologies in modern literature.

Key words：

All Quiet on the Western Front; “contests for translation copyright”; “Movie Stars”; “morals”