從“展開性變奏”看歐洲傳統(tǒng)和聲的去功能化

何亞男

合肥師范學院音樂學院,安徽合肥,230601

18世紀以來的調(diào)性音樂時期,其音樂創(chuàng)作均圍繞著傳統(tǒng)大小調(diào)的“調(diào)性思維”來構(gòu)建,這種在功能和聲視域下的調(diào)性組織方式在浪漫主義前半葉到達了頂峰。至19世紀中下葉,由于調(diào)性的迅速擴張,導致功能性和聲思維逐漸弱化,其傳統(tǒng)的功能性調(diào)性思維音高組織力受到了極大的削弱和沖擊。在這種形勢下,作曲家紛紛思考尋找新的方式來尋求突破。其中,勃拉姆斯以特定音程控制為主的“展開性變奏”手法對傳統(tǒng)調(diào)性組織方式做出了拓展,有效地解決了在調(diào)性模糊、和聲功能弱化的情況下,如何將作品動機、旋律、和聲、結(jié)構(gòu)等因素統(tǒng)一于整體的創(chuàng)作之中。尤為重要的是,勃拉姆斯的“展開性變奏”下音高組織手法對之后勛伯格音樂創(chuàng)作起到了重要的啟示作用。

1 “展開性變奏”手法下音高組織力的理論闡釋

“展開性變奏”是浪漫主義作曲家勃拉姆斯音樂創(chuàng)作的核心技術(shù)之一。然而,這個概念最早是由勛伯格于1950年在“Bach”一文中基于與復調(diào)音樂對比角度而提出的一種關(guān)于主調(diào)音樂風格的寫作技術(shù)或者創(chuàng)作理念,后收錄在StyleandIdea一書中。茅于潤于2011年將勛伯格此書翻譯并出版,其中關(guān)于上述創(chuàng)作理論翻譯如下:

主調(diào)音樂風格的作品——由一主旋律,和作為伴奏的和聲基礎(chǔ)——用我稱之為“展開性的變奏”來完成。它的意義是,在一方面,從一個基本單元產(chǎn)生出所有主題性的變奏,從而達到流暢、對比、邏輯性和統(tǒng)一性的目的;另一方面,要表現(xiàn)出性格、情緒、變異——從而詳盡地闡明本曲的旨意[1]203。

隨后,勛伯格在《作曲基本原理》一書中,針對動機的創(chuàng)作這一章節(jié),也提出相同的概念。吳佩華翻譯如下:“主調(diào)音樂可以稱之為‘發(fā)展的變奏’風格。這意味著,在通過基本動機的變奏而產(chǎn)生的一系列動機型中有著‘發(fā)展’‘成長’相類似的東西。但是,次要樂思的變化卻沒有什么特殊的效果,只能起局部的裝飾作用,這種變化最好稱之為‘變體’”[2]。

作為勃拉姆斯創(chuàng)作中的核心技術(shù),勛伯格在《革新派-勃拉姆斯》一文中,通過對勃拉姆斯作品《a小調(diào)弦樂四重奏》Op.51 No.2的分析,對“展開性變奏”在主題構(gòu)建中的具體運用做了很好的詮釋。如譜例1所示。

勛伯格對上述作品的實例分析部分如下:

從分析來看,A大調(diào)的Andante只完全包括動機的形式,它可被解釋為二度音程的變體,見括號a;b是a的自下而上的轉(zhuǎn)位;c就是a+b;d就是c的一部分;e是b+b,下行二度,構(gòu)成四度;f是四度音程,從e中提取,是轉(zhuǎn)位。

第一樂句c就包含了a+b。它也包含了d(見下面的括號),它的功能也是連接第一和第二樂句。

第二樂句包括e和d;除了它的弱拍(八分音符e)和兩個音c和b,它表現(xiàn)為第一樂句的移調(diào)。

第三樂句包含兩次e,第二次移高一度[1]226。

勃拉姆斯創(chuàng)作以特定音程(#C—D)為音高組織的核心動機,并通過各種變奏手法(移位、倒影、模進等)進行發(fā)展變異,從而在整體上實現(xiàn)作品的對比發(fā)展與內(nèi)在統(tǒng)一。為了進一步證實其分析結(jié)論,勛伯格在勃拉姆斯的另一首作品《四首嚴肅的歌》Op.121 No.3中,進一步分析“展開性變奏”在主題構(gòu)建中的運用。勛伯格把12小節(jié)的主題樂句分為7個長度不同的小短句,并詳細論證三度音程如何采用“展開性變奏”,進而構(gòu)成完整的主題陳述乃至整首作品。

通過勛伯格的分析可以看出,勃拉姆斯創(chuàng)作中的重要思維是在調(diào)性環(huán)境中將“展開性變奏”作為其組織方式,并圍繞著復雜的音樂主題與動機的持續(xù)發(fā)展而做出的一系列運動。第一,他的分析揭示了“展開性變奏”作為一種音高組織手法,其核心是基于特定音程關(guān)系基礎(chǔ)上進而構(gòu)成動機和主題;第二,對于“展開性變奏”的作用范圍,他的分析主要是針對主題樂句的構(gòu)造,詳細闡釋了動機與主題之間的派生關(guān)聯(lián)。為了進一步證實其分析結(jié)論,下面筆者將通過對勃拉姆斯的另一首作品《間奏曲》Op.117 No.2的詳細分析,進一步論證“展開性變奏”在整體音高組織中的具體運用。

2 展開性變奏在勃拉姆斯《間奏曲》Op.117 No.2中的運用

鋼琴小品《間奏曲》Op.117的第二首是勃拉姆斯晚期重要的代表作品之一。在這首作品中,功能性和聲的音高組織似乎僅僅用在背景層面,而在前景層面,特定的音程構(gòu)成貫穿于整首作品之中,成為作品縱橫音高組織的基石,從而形成作品連續(xù)性發(fā)展及整體結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性的重要因素。

作品開始處的動機揭示了作品的旋律、和聲、調(diào)性的發(fā)展中心及路徑。其后,此動機以各種手法進行變奏和重塑,展示了如何將“展開性變奏”的音高組織思維貫穿于作品始終。動機陳述如譜例2所示。

第一,小二度音程成為重要的核心音程。上方旋律聲部在開始處即呈現(xiàn)小二度進行a(bD—C),緊接著下行大二度b(C—bB)為小二度音程動機的擴展。而下方聲部中上行小二度c(e—f)為音程的倒影,初始主題陳述中凸顯了作品重要的和聲性材料因素。

第二,下四度音程d(bB—F)是其另一個重要的核心音程。值得一提的是,低聲部F音上并沒有形成明確的屬和弦,形成了變格進行建立主調(diào),使得動機在初始陳述時,調(diào)性呈現(xiàn)出明顯的模糊特性。

第三,旋律聲部由調(diào)式中音開始,通過連續(xù)的下行二度進行到主音(bD—C—bB),其小三度的輪廓也預示了其后的調(diào)性區(qū)域,主要在主調(diào)bb小調(diào)和中音關(guān)系大調(diào)bD大調(diào)之間陳述。內(nèi)聲部由bVI—V級音的小二度進行,在強調(diào)核心音程a同時,也預示了其后bVI級音和調(diào)性在作品中的重要作用。下面將分析由特定音程構(gòu)成的動機在作品中的具體運用。

呈示段共有兩個樂句構(gòu)成。第一樂句由9小節(jié)構(gòu)成,小二度音程和四五度音程作為主題動機的核心素材,以各種形態(tài)的發(fā)展變奏出現(xiàn)在旋律聲部、低音聲部和內(nèi)聲部中,成為作品結(jié)構(gòu)統(tǒng)一的重要因素。主題第一個動機陳述已經(jīng)基本揭示其主要的材料構(gòu)成及運動范疇。從低音進行的整體框架來看,動機原型中低音聲部e—f的進行,作為對于主題動機下行二度的回應(yīng),以上行小二度的形態(tài)被輕輕勾勒出來。在其后的發(fā)展中,主要采用模進手法進行發(fā)展,至第六小節(jié)回到原型(e—f)。低音的框架與主題動機的進行遙相呼應(yīng),構(gòu)成了第一樂句的音高基礎(chǔ)框架。

在第二樂句的陳述中,在保持上述對位框架不變的基礎(chǔ)上,調(diào)性的變化更加豐富,由主調(diào)bb小調(diào)到屬調(diào)f小調(diào),經(jīng)過下中音調(diào)bG大調(diào)并最后進入到中段中音調(diào)bD大調(diào)陳述。此外,在第二樂句的陳述中,勃拉姆斯通過離調(diào)模進等也進一步增加了旋律線條的半音化進行。

可以看出,在作品呈示段的陳述中,由核心音程小二度和純四度構(gòu)成的主題動機成為原始的有機細胞(基本型),它在其后的音樂中通過各種發(fā)展變奏手法,如七和弦模進以及離調(diào)模進、擴展、預示、復合、游移和弦、中音和弦替代等貫穿于作品的各聲部進行中,有效地成為全曲的音高組織手段。

中段在bD大調(diào)上陳述,基本上在采用了原型動機材料基礎(chǔ)上,進行節(jié)奏上的發(fā)展變奏,從而形成具有引申性的中段主題材料。如譜例3所示。

從譜例3中可以看出,核心動機的運用貫穿于整個中段的陳述中。開始主題材料顯然是在bD大調(diào)上再次呈現(xiàn)初始主題的動機材料,并在節(jié)奏織體上做出了變化,更加凸顯其流暢性。其后的發(fā)展主要通過簡短四五度模進(由低聲部轉(zhuǎn)至旋律聲部)和裁接的二度模進進行進一步擴展原始動機材料。按照勛伯格單一調(diào)性的觀點,這一句的半終止仍然落在中音和弦上,與第一部分結(jié)束終止式相似,可見勃拉姆斯充分拓展了中音結(jié)構(gòu)功能的作用,在保持調(diào)性結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上,終止式又作出許多新的突破。平行形態(tài)的第二樂句在bD的主和弦上收束,形成結(jié)構(gòu)、調(diào)性相對明晰的兩樂句樂段。而中段的第二部分顯然是對主題動機的模進和裁接發(fā)展,材料的動蕩發(fā)展和調(diào)性和聲上的模糊不清,使之構(gòu)成了具有連接性質(zhì)的過渡作用,為再現(xiàn)的進入做好了鋪墊。

再現(xiàn)段的陳述仍然由平行的兩樂句構(gòu)成。第一樂句前兩小節(jié)主題動機中,在旋律和低音進行框架基本保持不變的情況下,通過旋律音bC和低音D的更換及和聲的變化,使得調(diào)性由下屬調(diào)be小調(diào)開始進入,短暫的2小節(jié)主題動機陳述后,低聲部在進入五度圈進行時回到主調(diào)bb小調(diào),之后與呈示段A段基本一致。第二樂句的結(jié)構(gòu)由2小節(jié)主題陳述、2小節(jié)上二度模進、4小節(jié)擴展部分和3小節(jié)屬持續(xù)構(gòu)成。其中前四小節(jié)在主題旋律材料略有變化,增加了三度音程的運用,在和聲上強調(diào)了連續(xù)上行二度模進的離調(diào)進行。

綜上所述,在作品的前景層面,功能和聲視域下的音高組織力已退居次要地位,作品在調(diào)性層面更加模糊不清。勃拉姆斯更加強調(diào)了由核心音程構(gòu)成的主題動機的貫穿作用[3]。作品中,通過和弦音程小二度和純四度構(gòu)成的主題動機(“基本型”)成為全曲音高組織的核心要素,不僅體現(xiàn)在主題旋律的陳述中,也控制著縱向的和聲序進、聲部進行和調(diào)性整體布局發(fā)展,從而極大地保證了作品的完整統(tǒng)一。

3 “展開性變奏”對勛伯格的創(chuàng)作啟示

作為德奧體系一脈相承的新維也納樂派代表人物,勛伯格的創(chuàng)作深受前輩勃拉姆斯創(chuàng)作風格的影響[4]。勛伯格在諸多文章中針對“展開性變奏”的理論闡釋和具體運用進行了詳細說明。下面從勛伯格代表性作品《月迷彼埃羅》第八首作品《夜》中,剖析“展開性變奏”在其作品中的具體運用。

聲樂套曲《月迷皮埃羅》是勛伯格在自由無調(diào)性時期創(chuàng)作的代表作品之一。第八首《夜》主要描述了夜的各種鬼怪、謀殺等詭異不祥景象。在作品的音高組織中,勛伯格通過核心的三音動機,在橫向發(fā)展形成長短不一的半音化為主旋律線條,在縱向構(gòu)成形態(tài)各異的和弦織體,從而闡釋“展開性變奏”的思維在無調(diào)性作品中的具體運用。

全曲根據(jù)刻畫夜的不同情景和心理狀態(tài),將作品分為三段結(jié)構(gòu),第一段為1—10小節(jié),第二段為11—16小節(jié),第三段為17—26小節(jié)。作品開始處,由鋼琴和低音單簧管先后奏出開始的核心動機。

首先,作品開始呈現(xiàn)三音動機a(E—G—bE),以小三度的模進步伐依次向上疊加,并在最上方低音單簧管聲部回到最初動機,完成小三度循環(huán)模式。隨后,核心三音動機在低音單簧管、大提琴和鋼琴聲部的橫向依次模仿進行,并以各種變化發(fā)展的方式貫穿于演唱旋律聲部的每個小節(jié)中。第七小節(jié)旋律聲部由兩個三音動機變化順序組合構(gòu)成,第八小節(jié)低音單簧管聲部和第九小節(jié)左手鋼琴聲部分別采用分裂的三音動機,且模進的步伐也是按照三音動機的音程來進行,從而形成包置形態(tài)的連鎖進行,這種動機發(fā)展方式在其后的陳述也常常出現(xiàn)。可以看出,開始處三音動機即在縱橫層面的綜合運用,并成為全曲的重要核心動機。

其次,三度循環(huán)陳述的最后一個音bE進行以四度模進至bA,不僅在鋼琴聲部形成了動機模進A—C—bA,而且以四度模進的連續(xù)形式順利引入演唱部分的主題陳述中。隨即,模進形態(tài)(bA—bD—bG—D)繼續(xù)延展至半音化旋律動機的三個樂節(jié),可看出最后一組模進在音程動機上略有變化,形成減四度,而這幾個音的縱向結(jié)合,形成外聲部具有半音關(guān)系的和聲動機c,內(nèi)聲部添加上下方四度音或五度音的結(jié)合形式,也是樂曲中縱向的和聲材料之一。

作品的第二段,開始處旋律聲部在三音動機(G—bB—bG)的基礎(chǔ)上增加了經(jīng)過音A擴展了動機,并使得線條更加流暢,鋼琴左手聲部采用了原始三音動機,而低音單簧管聲部則采用了三個短促節(jié)奏的三音動機構(gòu)成,并以首尾相差小二度的距離依次下行,三個聲部將三音動機形成錯落交錯的長短進行。此外,在大提琴和鋼琴右手聲部,出現(xiàn)了外聲部框架為七度音程的音程及和音動機c和c’(倒影),同時,旋律聲部采用了短促的七度跳進后,通過級進的半音化線條和三音動機插入,很好拉長了旋律線條的結(jié)構(gòu)。

第三段的陳述中,三種動機繼續(xù)貫穿于陳述的始終。旋律聲部在三音動機的框架里增加了半音化的經(jīng)過音,上方低音單簧管通過短促的大七度跳進動機輔之伴奏,大提琴聲部在其后主要采用半音化下行的旋律線條,而下方鋼琴聲部主要采用了三音動機的原型和倒影逆行形態(tài)以縱橫交錯的形式連續(xù)進行,并最后在四度疊置的A—D—G和音結(jié)構(gòu)中收束全曲。

可以看出,三個音程動機不僅是作品中的主要音樂材料,而且還形成了整體結(jié)構(gòu)中音高、結(jié)構(gòu)和調(diào)性布局的一致性。在這首作品的音高組織中,勛伯格即采用了“展開性變奏 ”的創(chuàng)作思維,在無調(diào)性中心思維的形態(tài)下,作曲家基于核心動機的基礎(chǔ)上,通過各種變奏發(fā)展進而控制著音樂的縱橫進行。

4 結(jié) 語

綜上所述,至19世紀下半葉,伴隨著調(diào)性音樂的急速擴張,在勃拉姆斯的后期創(chuàng)作中以功能和聲為主的音高組織方式在其創(chuàng)作中逐漸失去了它的統(tǒng)治地位,新的音高組織方式——“展開性變奏”控制音高中的縱橫發(fā)展,從而解決調(diào)性模糊時期作品整體結(jié)構(gòu)的對比性和統(tǒng)一性問題[5]。而這種音高組織手法——“展開性變奏”直接對勛伯格的創(chuàng)作產(chǎn)生了巨大的影響,并成為由調(diào)性音樂向無調(diào)性音樂之間的聯(lián)系紐帶,為無調(diào)性音樂的發(fā)展鋪平了道路,尤其為十二音創(chuàng)作技法理論的產(chǎn)生提供了啟示和參考。勛伯格通過核心音高或音程關(guān)系運用于旋律、和聲序進、低音等層面,從而框架著作品的內(nèi)在邏輯和結(jié)構(gòu)張力,布局整個作品音高結(jié)構(gòu)。這種手法的運用為勛伯格的無調(diào)性以及更加程序化的十二音音樂創(chuàng)作整體音高組織提供了直接可行的方案[6]。由短小的動機音組在主題陳述中的變形運用以及各種動機組合形式的縱橫結(jié)合,不僅體現(xiàn)了“展開性變奏”手法在主題構(gòu)建和整體音高結(jié)構(gòu)上的衍生發(fā)展,也體現(xiàn)勛伯格采用新的形式對德奧思辨性、邏輯性創(chuàng)作思維的延承。