德彪西鋼琴作品《水中倒影》

賴思璇

（廣州南洋理工職業學院）

法國作曲家德彪西（Claude Debussy，1862—1918）被譽為印象派音樂的鼻祖，他的一生創作了大量的鋼琴作品?？v觀他的鋼琴作品，早期因受古典和浪漫派音樂的影響，加之自己在個性化藝術探索方面的根基不算穩定，其印象派的音樂風格還不是很突出，自十九世紀九十年代起，隨著他的標志性作品——歌劇《貝里亞和梅麗?！返膯柺溃∠笈蓜撟黠L格逐步達到了頂峰。

本文以德彪西鋼琴作品《水中倒影》為例，將從五個方面進行闡述。第一部分是對作曲家背景介紹；第二部分是對《水中倒影》的創作背景介紹；第三部分是對筆者此次的寫作動機進行闡述；第四部分為曲式結構分析及調式調性的運用；最后一部分是音色處理及技巧難點。

一、作曲家背景介紹

德彪西，出生于法國，8歲起在巴黎師從肖邦的弟子開始正式學習鋼琴。他作為曾經柴可夫斯基的贊助人梅克夫人家里的教師隨其游歷瑞士、意大利等地。由于是印象派音樂的鼻祖，德彪西在意識上和感情上是反對浪漫主義音樂的。但是由于其創作生涯在年代上與浪漫主義存在非常直的傳承關系，在他的鋼琴音樂（尤其是早期作品）中仍然留有浪漫主義的痕跡。不僅在時間上從古埃及、中世紀跨越到二十世紀以來的大工業時代，在空間上也已超出歐洲版圖，在印度、埃及、美國和東南亞之間神游。德彪西的印象主義音樂原則是強調對事物的客觀印象?！栋娈嫾贰ⅰ稓g樂島》、兩集《意象集》、兩集《前奏曲》等，都是德彪西印象主義的精品?！兑庀蠹肥抢^《版畫集》后最為重要的鋼琴作品。《意象集》第一集共三首，分別是《水中倒影》《向拉莫致敬》《運動》。

二、《水中倒影》創作背景

《水中倒影》創作于1905年，其靈感源于對無人問津的原野追憶。飄曳的樹枝、淡淡的清風、朦朧的月色、潺潺的流水、清脆的鳥啼，各種自然元素交織著，從而誘發了他無限的遐想，即興創作出該曲。

三、曲式結構分析及調式調性的運用

（一）分析曲式的結構

樂曲整體結構表現出的特征是五段體回旋。第一、第三、第五段是基本主題陳述。第一主題是一個明顯的三個音組成的簡單主題動機，再次出現時也是以左手的三個音作為主題動機，但是第二個主題動機就會比較長，并且每次再現時都從不同方面加以潤色。最后一次出現時，則是以第一主題為動機。三個基本主題的出現都是以降D大調，旋律核心著落中聲部，所表現出來的氣氛也比較安靜。與此同時，第二、四段屬于不同的兩個插部，全程銜接快速流動的音型，并且力度在不斷增長，充分展現了五光十色、水波動蕩的影像。本曲的曲式結構如下：

（二）調式調性的運用

開始時，曲子在主調性降D中進入，低音部分則一直用主、屬這種兩重保持音來呈進，右手的和弦在VI、III、II、VI的連接中開始，這種音階走向非常明顯的可以看出是慣用的東方5聲音階。在此之后，1—8小節的全部演奏需要有點突出3個左手的動機音。右踏板的運用則是在第1小節第3拍，在其中的中聲部（也就是高聲部休止符的環節）快速更換一次踏板，將左手的主題旋律結合另一只手的三度疊置音伴奏合起來順勢變化，做出水滴的表現。（見譜例1的1—6小節）

譜例1

從第16—23小節中（見譜例2），猶如一片落葉的樣子，緩緩飄落在水面上，降落后泛起微波。這個時候，雙手反向平行八度音階，結合一系列上下分解后的較大密度的半減7三二分音符的推進，又在此刻畫出水波層層擴散的景象，直至更為流暢的64分音符，波光水影得到了瞬間的再現。在演奏的時候，可將17、19小節的同一音型兩次出現做出不同的力度色彩對比，給人微波散去的感覺。

譜例2

第44—48（見譜例3）小節，右手是增三和弦與小三和弦的不斷交替，左手則是跨過八度的全音音階進行螺旋上行，這種和諧與不和諧的和聲頻繁的交替，使得作品的調性復雜而游離不定，同時又將作品的主題與音色上的轉換增添了很大的靈活度。

譜例3

四、音色處理及技巧難點

在演奏德彪西的作品前，筆者認為應該先聽一聽德彪西本人的意見。德彪西曾經要求他的學生在彈琴時，應當把琴鍵表面當成一塊絨布，當手指觸碰到琴鍵的時候，仿佛是隔了一層輕柔地絨布在其中，演奏者要由心而發的去觸動手指，而發出的聲音，則好像沒有音錘的樂器。

（一）音色處理

由于整首曲子就是Tempo rubato，因此，在節奏不會崩潰的程度內，以自由自在的心情彈出。在演奏的時候，需要把標題放在心上，以此設計如何接著音樂，表達出水與光的游戲。在音樂開始的部分，左手的三個動機音（降A、F、降E）就好像是作曲家輕輕地點了點湖面，右手的和弦則猶如隨之泛起的漣漪一般。演奏者應該跟隨作曲家的腳步，用指腹輕輕地做出輕點湖面的動作，而右手則可以用不同層次的音色表現出來，給人一種時隱時現，撲朔迷離的感覺。1—8小節的完全演奏，都應該較為突出其左手彈奏的旋律音，給人一種輕拍湖面的畫面感，慢慢將人引入水中的倒影。而作為全曲的開始，踏板在此時發揮著極其重要的作用。在左手的第一個雙音出現后，演奏者應該輕踩左踏板，并保持兩小節，這樣做的目的則是為了凸顯出左手的旋律起伏及右手的和弦效果。這樣的踏板方式，應由第一小節保持至第8小節，為接下來的畫面做好鋪墊。

在隨后的16—23小節中，雙手的和弦和八度音，要彈得非常的圓滑，這時的手指要靜靜的在琴鍵上移動，不需要太大的動作。因為此時演奏是為了讓之后的22—23小節雙手交叉彈奏顯得富有顆粒和層次。筆者十分欣賞布寧在這一段的演奏。他將19和17小節中出現的同一音型作出了不一樣力度色彩的兩次對比?？梢院苊黠@地發現，17小節比19小節更強了一個層次，這樣有種微波散去的feeling。而在演奏20—23小節時，左手所彈奏的分解減七和弦則被突出，右手則用刮奏的形式表現出水面波光粼粼的樣子。

在24—35小節的演奏中，右手不僅要快速移動同時還要用ppp的音量進行。筆者認為，這一段的演奏中不妨加入左踏板的運用。并不是說以此來減輕手指的負擔，反而是為了31、32小節中的連續2個標志提醒大家要為高潮的漸強三連音鋪墊。到了31/32小節的三連音時，馬上放掉踏板，用mf的力量和之前的ppp作出明顯的反差，給人以一種獨立、干脆的感覺，以此強調出光與色的對比。值得一提的是，在24—35小節中，由于降A音一直持續出現，因此中踏板要一直踩著，這樣就仿佛演奏者始終有三只手。

36—48小節，是第一主題的再現，只是不同于右手的織體更加豐富。在這一部分的演奏時，筆者認為應賦予想象的去演奏而不是機械般的重復右手織體毫無新意。筆者認為，這一部分的右手仿佛是作曲家投擲出不同重量的石頭與湖里，從而發出不同的聲響和大小不一的漣漪。這一段，右手可運用指尖的力量清晰的勾勒織體線條，兩次重復的音型應該做出不同的層次。直至44小節開始，雖然這里的力度是由p開始，但實際演奏時應該從pp開始，并且慢慢地放掉左踏板，讓左手的八度準確的演奏出切分節奏，漸漸地做出巨大的cresc。特別的是，在第48小節，整首曲子第一次出現了f 的音量，但這還不是全曲的高潮部分，但是出現在此處的f，則充分預示著高潮的即將到來。

72—81小節以及最后的尾聲。清澈的湖面在微風的吹拂下，露珠和光影嬉戲中漸漸地恢復了最初的平靜，湖中的倒影有依舊如初。筆者在演奏此段時，呼吸會慢慢地放慢，放勻。就好像湖中的倒影又恢復原樣一般。此時的觸鍵就仿佛與琴鍵之間多了一層的絨布，小心翼翼卻又自然地接觸琴鍵。演奏者的腦海中此時應該是再無更多的雜念，平靜地接受剛開始的樣子。尤其是在尾聲處低聲部美麗的背景和弦和著高聲部的主旋律音，又將聆聽者帶回了那如癡如醉的夢境印象。在最后的三個主題音出現時，右手要盡量的溫柔，緩慢，仿佛多一分的力量，這個美好的夢境就會破碎。

（二）技巧難點

1.難點1

因為這一部分是全曲的高潮處，第51小節作曲家直接將音域提高兩個八度，主題的音色立刻明亮起來。演奏者在這時切不可著急地將右手隨意彈出，應該想象著此時的陽光開始逐漸照滿湖面，那光和影的重疊就像一顆顆珍珠似的，要一顆一顆地灑落在湖面上。那么右手的演奏就猶如大珠小珠落玉盤的聲響進行，每一次的敲擊都讓人振奮。到了第57小節，全曲的高潮終于出現，猶如耀眼的太陽光一下子照亮了這個湖面，水波蕩漾，金光閃閃。在右手的和弦下，左右手一氣呵成的琶音要彈出令人振奮的感覺。而58—65小節（見譜例4），則應該讓高聲部的主旋律略帶緊張感，要彈得飽滿明亮而輝煌。

譜例4

2.難點2

另一個關鍵點是，從82小節到結束，和弦與八度音要逐漸小聲，彈奏的時候逐漸地改變音色，恍如聲音是從遠方傳來的優美音響，讓人如夢初醒般，卻又依依不舍的樣子。此段的右踏板要跟隨低聲部，跟隨其根音進行變化，不能一踩到底的使用。否則就容易出現音響混亂不清、旋律音與和弦無主次之分的結果。

五、結語

所謂的印象派，并不是虛無縹緲、看不見摸不著的。印象派的音樂和印象派的繪畫都來源于生活，通過藝術和個人的想象闡釋出高于生活的藝術作品。誠如印象派的精華所在：“印象”這個詞的意思是客觀的，而非主觀的；是現象的，并不是本質的；是局部的，而非整體的；是瞬間的，而非長久的。德彪西自己認為：“音樂只能提供一種暗示或是提供一種意向式心境。”因此，在彈奏《水中倒影》時，讓我們跟隨著德彪西的腳步去打開一幅月夜下水波粼粼、波瀾不興的景象?？v觀《水中倒影》，作曲家差不多沒有特別去標記出踏板和指法，只是在一些部分留下表情術語這類信息的提示，這是作曲家留給我們后人的財富，讓我們去思索，去想象，去創作。