道德的嚴(yán)肅與文學(xué)的嚴(yán)肅

石卓玉

[關(guān)鍵詞]儒道釋;理性精神;文學(xué)價(jià)值;文學(xué)審美

[摘要]在儒道釋三家思想的合流演變中，理性精神從一開始便占據(jù)了主導(dǎo)地位，在此影響下的中國古代文論呈現(xiàn)出兩種截然不同的取向，在強(qiáng)調(diào)二者之間差異的同時(shí)，也可以發(fā)現(xiàn)這兩種取向的彼此牽連。與其用“雜文學(xué)觀念”和“純文學(xué)觀念”來區(qū)分，倒不如說二者都未脫離理性認(rèn)知的樊籠，以近乎對立的兩種理論或顯或隱地表達(dá)出中國傳統(tǒng)文學(xué)的嚴(yán)肅。

對于中國古代浩如煙海的文學(xué)著作，若暫不論作品風(fēng)格、體裁、語言等方面的特征，單從作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)來看，似乎常被劃分到兩大陣營中去，一是將文章創(chuàng)作功利化、工具化的雜文學(xué)觀念，一是認(rèn)為文章著作主要訴諸私人感情的純文學(xué)觀念。

從字面上看，這是兩種完全不同、甚至形成對立的文學(xué)觀念。然而這種認(rèn)識上的區(qū)分并非一開始就有，并且在這兩類文學(xué)觀念基本定型后，此后不斷提出的各種文學(xué)理論幾乎都可以從作者的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)出發(fā)得到相應(yīng)的闡釋。

當(dāng)對文學(xué)理論的解讀不再停留在語詞表面，通過分析了解其中顯性和隱性話語的區(qū)別，便可以發(fā)現(xiàn)中國傳統(tǒng)文學(xué)一直都是理性而嚴(yán)肅的。正如朱光潛在《文藝心理學(xué)》中說的：“在中國文學(xué)中，道德的嚴(yán)肅和藝術(shù)的嚴(yán)肅并不截分為二事。這一個(gè)優(yōu)點(diǎn)不是‘文以載道’說所能包括，也不是對于‘文以載道’說的厭惡所能抹煞的。”[1]

一

文學(xué)從其起源來看，并非是一個(gè)完全獨(dú)立的藝術(shù)門類，詩、樂、舞三者往往相輔相成，誕生于原始的巫術(shù)禮儀，發(fā)展于夏商周時(shí)期的占卜、祭祀等儀禮活動(dòng)中。此后，在春秋戰(zhàn)國的先秦時(shí)代，文學(xué)初步脫離出來，成為一門相對獨(dú)立的學(xué)問。與此同時(shí)，這一時(shí)期各種流派的哲學(xué)也空前發(fā)達(dá)，無論是儒家思想，還是老莊的哲學(xué)思想都為此后文學(xué)的發(fā)展方向奠定了基礎(chǔ)。

這一時(shí)期，以孔孟為代表的儒家思想以理性精神對周王朝的禮樂傳統(tǒng)重新進(jìn)行解讀，并有選擇性地忽略了與鬼神有關(guān)的內(nèi)容，將理論的重點(diǎn)集中在現(xiàn)實(shí)的人際關(guān)系和倫理問題上，即“孔子不是把人的情感、觀念、儀式引向外在的崇拜對象或神秘境界，而將其抒發(fā)和滿足在日常心理——倫理的社會(huì)人生中[2]”。換言之，孔孟思想以人世的種種問題為理論重心，以此來指導(dǎo)文人積極入世，參與到社會(huì)禮樂秩序的重構(gòu)和維持中來。

相比較西方對文學(xué)藝術(shù)和作家產(chǎn)生巨大影響的“酒神精神”，儒家思想顯然是理性精神的代名詞，即使是常被用來和“酒神精神”做對比的老莊哲學(xué)，二者之間的相似更多體現(xiàn)在外在的現(xiàn)象和表象上，莊子《逍遙游》中“乘天地之正，而御六氣之辯”那種主體人格的絕對自由和古希臘人喝過酒后的迷狂、狂歡，與世界仿佛融為一體、忘卻自身存在的灑脫放縱，從美學(xué)角度來看，確實(shí)都類似于自然審美中的崇高，即康德所說的“如果我們不單是把某物稱之為大，而且是完全地、絕對的在一切意圖中（超出一切比較）稱之為大，也就是稱之為崇高[3]”。但從二者的出發(fā)點(diǎn)來看，莊子做逍遙游并非是為了忘卻自身的現(xiàn)實(shí)存在，更不是通過情緒的忘我釋放去打破一切倫理的界限，或掙脫倫理道德對人的理性限制，而是從儒家思想較少涉足的自然山水、宇宙萬物的層面來補(bǔ)充說明人應(yīng)該怎樣地活著，從而提出了“我與萬物合而為一”的人格理想。這也是根本上儒道思想看似相差甚遠(yuǎn)，一個(gè)勸積極入世，一個(gè)示自由飄逸，卻在后世仍然能互為補(bǔ)充的原因，那就是“表現(xiàn)了重視感性生命的儒道互補(bǔ)：以生命為美，以生命呈現(xiàn)在人體自然中的力量、氣質(zhì)、姿容為美[4]”。

唐以來，隨著佛教東傳，進(jìn)入中國，逐步演化為本土特有的禪宗，也和儒道文化影響下中國人重視日常生活和現(xiàn)實(shí)世界的心態(tài)相關(guān)，禪宗所說的“擔(dān)水砍柴，莫非妙道”即迎合了這一特征。與正統(tǒng)的佛教宗教文化相比，禪宗追求的“悟道”便經(jīng)常成為一種完全獨(dú)特的個(gè)體感受和直觀體會(huì)[5]。同時(shí)，禪宗的“悟”并非在油燈下亦或?qū)χ豢美蠘淇葑扌校菑默F(xiàn)實(shí)生活中、自然界的事物中去觀察、發(fā)現(xiàn)、領(lǐng)悟其中的“道”，最后還是要回歸到人的自身來。“悟道”的出發(fā)點(diǎn)和落腳點(diǎn)顯然和儒家、道家是一致的，只是拔高了儒家入世思想的理論深度，為其增添了抽象而深刻的哲學(xué)色彩。

因此，儒道釋三者的合流演變并未從根本上改變中國文化以理性精神來接觸、了解、認(rèn)識世界的特點(diǎn)，所以在這種文化背景中產(chǎn)生的“雜文學(xué)觀念”與“純文學(xué)觀念”并非是理性認(rèn)知與感性認(rèn)知的差異，“純文學(xué)觀念”影響下的文學(xué)創(chuàng)作不是作者純粹個(gè)人情緒的釋放與宣泄，而更傾向于詩人在理性精神的無形制約下，將自己內(nèi)心的想法、思考、體會(huì)通過感性的描寫隱晦地表達(dá)出來，而這一表達(dá)方式的言外之意往往是嚴(yán)肅的。

二

“純文學(xué)觀念”大致形成于魏晉時(shí)期，即魯迅所說的“文學(xué)的自覺時(shí)代”，也是近代所說為藝術(shù)而藝術(shù)的一派。魯迅將這一時(shí)代稱為“曹丕的一個(gè)時(shí)代”，因?yàn)椴茇дf詩賦不必寓教訓(xùn)，反對當(dāng)時(shí)那些寓訓(xùn)勉于詩賦的見解[6]。這顯然屬于純文學(xué)觀，與之同時(shí)代的阮籍的八十二首詠懷詩也是亂世中文人抒發(fā)人生慨嘆和哀傷世事的代表作，還有年代稍后的陶潛的田園詩，那種“采菊東籬下，悠然見南山”呈現(xiàn)出的愜意、淡然、自在自得，很難用雜文學(xué)觀的功利化、工具化去概括。但如果就此打住，恐怕便無法理解中國古代文論中圍繞“言意之辨”提出的種種理論了。

劉勰在《文心雕龍·明詩》中用“阮旨遙深”指出阮籍詩作主旨隱而不顯、淵遠(yuǎn)幽深的特點(diǎn);唐司空圖在其《詩品》中提出文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)該“不著一字，盡得風(fēng)流”;南宋嚴(yán)羽在《滄浪詩話》里也提出類似的理論，所謂“羚羊掛角，無跡可求”;清趙翼在《甌北詩話》中也指出“詩之不可及處，在乎神識超邁，飄然而來，忽然而去，不屑屑于雕章琢句，亦不勞勞于鏤心刻骨，自有天馬行空，不可羈勒之勢”。

中國古代文論中這種“言不盡意”和“意在言外”的表述實(shí)在是不可勝數(shù)。在這種文論的影響下，最早產(chǎn)生于詩歌，后來在各種藝術(shù)門類普遍適用的傳統(tǒng)文化審美標(biāo)準(zhǔn)逐漸形成并得到文人們的廣泛認(rèn)可。然而，需要注意的是，“言”與“意”之間的這種關(guān)系并非一開始便帶有審美性質(zhì)，與其說魏晉文人們自覺為了藝術(shù)而藝術(shù)，創(chuàng)作詩歌是為了情緒宣泄和自我欣賞，并不帶有任何功利性，倒不如說是在那個(gè)統(tǒng)治混亂、戰(zhàn)亂頻繁的年代，文人們?yōu)榱饲蟮米员＃粗蛔銮逭勑裕]口不提時(shí)務(wù)政治，要么詩歌寫得隱晦之至，將內(nèi)心的真實(shí)想法掩蓋在自然山水的描寫中，表面雖云淡風(fēng)輕，字詞間流露的卻是欲寫但不能寫的巨大痛苦，這也是魏晉名士看起來灑脫不羈，但內(nèi)心卻異常深沉、矛盾、復(fù)雜的時(shí)代因素。魯迅在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》中對此的解讀非常到位：“魏晉時(shí)代，崇尚禮教的看來似乎很不錯(cuò)，而實(shí)在是毀壞禮教，不信禮教的。表面上毀壞禮教者，實(shí)則倒是承認(rèn)禮教，太相信禮教。”這道理在文學(xué)創(chuàng)作中也是一樣的，魏晉文人率先開始的這種“意在言外”的“純文學(xué)”創(chuàng)作一直被后世效仿。

除了早期的外部因素以外，這種“純文學(xué)觀”漸漸成為文人們自覺選擇的創(chuàng)作風(fēng)格，隨著這一審美傾向越來越突出，文學(xué)作品的文本層次同時(shí)得到進(jìn)一步的拓展。在這一發(fā)展過程中，盡管文學(xué)創(chuàng)作更多訴之于感官愉快、情緒抒發(fā)、情感表達(dá)并且非常普遍，但在儒道釋理性精神的潛在約束中，其“言外之意”和“題外之旨”還是與倫理性的社會(huì)感情相聯(lián)系的，并且一直都與現(xiàn)實(shí)政治和社會(huì)道德有關(guān)。從王國維的“境界說”中可以有所體會(huì)，很多人認(rèn)為境界說只是在討論詩歌中“情”與“景”的關(guān)系，但王國維在《人間詞話》中還提出了“人生三境界”，通過對情景問題的探討，來強(qiáng)調(diào)對象化、客觀化的藝術(shù)本體世界中所透露出來的人生，亦即人生境界的展示[7]。王國維將“境界”這一表述既用于詩文的鑒賞批評中，又用于談人生與做學(xué)問，根本上而言，這正是中國古代文人一脈相承的心理模式，很多主張文學(xué)創(chuàng)作應(yīng)回歸文學(xué)本身的文論家，他們也并不排斥、甚至本能地愿意去欣賞品味詩歌中那種含義深遠(yuǎn)、超越文本本身的韻外之致和味外之旨的。

從這一角度來看，在“純文學(xué)觀念”指導(dǎo)下進(jìn)行的文學(xué)創(chuàng)作也并非是西方那種亢奮、迷狂或悲觀消極等非理性狀態(tài)下的產(chǎn)物，而更像是詩人們克制內(nèi)心充溢的感情，通過言他物來隱晦地表達(dá)自己對人生、社會(huì)、生命的理性認(rèn)知和體驗(yàn)。在古代文人心中，文學(xué)當(dāng)然不可能脫離現(xiàn)實(shí)世界而存在，“純文學(xué)觀”與“雜文學(xué)觀”的差異并非體現(xiàn)在創(chuàng)作內(nèi)容，當(dāng)然也更不是詩人的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)上，而毋寧是形式上的區(qū)別，后者是文學(xué)對現(xiàn)實(shí)生活的正面反饋，直白、坦蕩、大膽，而前者則是顧左右而言他，以含蓄的描寫從反面來反饋現(xiàn)實(shí)生活，這種文學(xué)現(xiàn)象也構(gòu)成了中國古代文論隱性的一面。

三

以“雜文學(xué)觀念”為出發(fā)點(diǎn)，去發(fā)掘其影響下的中國古代文論，便能夠更真切、直觀地看到古代文學(xué)以理性為主導(dǎo)的這一特征，這也是古代文論中長期占據(jù)主流地位的一種聲音。

早在漢朝就有漢儒將《詩經(jīng)·關(guān)雎》寫男戀女相思之情的詩作解讀為“后妃之德”，遵循著通經(jīng)致用的原則來闡釋《詩經(jīng)》的經(jīng)典篇章，以此來達(dá)到政治教化的目的。即使是被魯迅稱為“文學(xué)的自覺時(shí)代”的代表詩人曹丕也在《典論·論文》中寫到“蓋文章，經(jīng)國之大業(yè) ，不朽之盛事”，著重強(qiáng)調(diào)了文學(xué)的社會(huì)功能。陸機(jī)在《文賦》中用“濟(jì)文武于將墜，宣風(fēng)聲于不泯”來高度贊揚(yáng)文章對世事的積極作用。劉勰在《文心雕龍·原道》一開始便寫“文之為德也大矣，與天地并生者，何哉？”這些重視文學(xué)的觀點(diǎn)并非出自對文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)作品本身的關(guān)注，更多是基于文章與社會(huì)政治、倫理道德的關(guān)系來說明文學(xué)的價(jià)值的。到了唐代又有韓愈、柳宗元發(fā)起古文運(yùn)動(dòng)，作為儒家傳統(tǒng)思想的繼承者，韓愈認(rèn)為詩人要想寫出優(yōu)秀的文章，必須首先提高自身的道德修養(yǎng)，在《答李翊書》中他說“根之茂者其實(shí)遂，膏之沃者其光曄;仁義之人，其言藹如也”。同為古文運(yùn)動(dòng)發(fā)起者的柳宗元，他也和韓愈一樣重視文章明道的作用，反對徒事藻飾的駢偶之文[8]。因此，在宋明理學(xué)興盛之際，周敦頤明確提出的“文以載道”說便不是理學(xué)影響下的新興產(chǎn)物了。相比較同時(shí)期理學(xué)家們對文章的排斥和輕視，“文以載道”說則是中國古代文論對“文”和“道”關(guān)系長期以來的看法。

這種“雜文學(xué)觀念”的形成與儒道釋合流產(chǎn)生的以理性精神為主導(dǎo)的認(rèn)知方式有著源遠(yuǎn)流長的關(guān)系，甚至在這種關(guān)系的影響下，純文學(xué)創(chuàng)作和欣賞的話語權(quán)長時(shí)間旁落。在主流文論家看來，即使如陶淵明、李白、王維、蘇軾等詩人創(chuàng)作的詩作也并非完全地寄情于山水，或者單純地抒發(fā)個(gè)人當(dāng)下的感情，而是字里行間都表露出一種積極的入世之意，他們憂心于國家、百姓和整個(gè)天下之事，只不過表達(dá)方式很含蓄、委婉和間接罷了。

這種非常功利性的文學(xué)價(jià)值觀源自中國哲學(xué)重實(shí)用、重道德的特性，對于中國古代先哲而言，社會(huì)道德、倫理秩序一直以來都是一件嚴(yán)肅的事情，而文學(xué)作為描繪、記錄、反饋現(xiàn)實(shí)世界的文字載體就不可能不是嚴(yán)肅的了。朱光潛在《文藝與道德》一文中就總結(jié)過“就大體說，全部中國文學(xué)后面都有中國人看重實(shí)用和道德的這個(gè)偏向做骨子。”古人對道德所持的嚴(yán)肅態(tài)度直接導(dǎo)致了文學(xué)的嚴(yán)肅，這種傾向雖然讓中國傳統(tǒng)的文學(xué)創(chuàng)作多少有些庸腐、無趣和缺乏新意，但也并非毫無長處可取。

最直接的影響體現(xiàn)在中國古典文論獨(dú)創(chuàng)了“意境”這一概念，這既是華夏抒情文學(xué)和抒情理論高度發(fā)達(dá)的產(chǎn)物[9]，又是文人們在理性精神的約束下形成的獨(dú)特表達(dá)方式。意境論包含了情與景兩大因素，一般有三種情景交融的類型，即景中藏情式、情中見景式、情景并茂式，詩人將內(nèi)心澎湃的情感通過寫景體現(xiàn)出來，一方面克制了情感過度釋放可能導(dǎo)致的散漫無羈、有違名教，一方面又為讀者留有充足的審美想象空間。這種有意將濃烈熾熱的感情淡化、理性化的表現(xiàn)方式，正是中國文化獨(dú)有的審美特征，最開始形成于文學(xué)，后來漫延至?xí)ā⒗L畫、音樂、建筑等藝術(shù)領(lǐng)域。“無味之味，是為至味”，沖淡、含蓄、簡約的“中和之美”是長期以來文藝領(lǐng)域所追求和模仿的最高藝術(shù)境界和審美理想。這可以說是“文以載道”教化傳統(tǒng)在美學(xué)領(lǐng)域無意中澆灌出的一朵奇葩。

因此在儒道釋這一社會(huì)主流文化和哲學(xué)思想的影響下，中國文學(xué)史上沒有過真正“為藝術(shù)而藝術(shù)”的純文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)代，一直以來，文學(xué)要么充當(dāng)著政治教化的工具，要么是文人們抒發(fā)家國天下情懷的載體。在詩人們看來，文學(xué)從來都不是娛人娛己、供人品味玩弄的詞賦小道，而是和傳統(tǒng)道德一般嚴(yán)肅，體現(xiàn)著自然、人世中“大道”的作品。即使歷史上有“雜文學(xué)觀念”和“純文學(xué)觀念”這一區(qū)分，也是基于文學(xué)以宗經(jīng)為核心的前提下提出的。

在中國，道德與文學(xué)常常結(jié)合得渾然一體，一方面使文學(xué)作品天然帶有關(guān)注現(xiàn)實(shí)、脫虛向?qū)嵉姆e極入世精神，但另一方面也導(dǎo)致文學(xué)的思想性遲遲未得到發(fā)展，并長期局限于單調(diào)陳腐的儒家教化傳統(tǒng)中，很多文章作品本身缺乏文學(xué)性、哲學(xué)思考和話語方式上的創(chuàng)新，這也是當(dāng)今我國文學(xué)最能借鑒西方文學(xué)，并使自身得到快速發(fā)展的切入點(diǎn)。

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[3]康德.判斷力批判[M].北京：人民出版社，2002.88.

[4]李澤厚.華夏美學(xué)·美學(xué)四講[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.122.

[5]李澤厚.華夏美學(xué)·美學(xué)四講[M].北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008.168.

[6]魯迅.而已集[M].北京：人民文學(xué)出版社，1976.117.

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[8]王運(yùn)熙，顧易生主編.中國文學(xué)批評史新編（第二版）[M].上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2007.234.

[9]童慶炳主編.文學(xué)理論教程[M].北京：高等教育出版社，2015.238.