論文學理論與文學實踐的離合

一

我們似乎可以說，文學理論的黃金時代好像過去了，其中一個突出表現就是文藝理論已經在進行概念自我循環的自娛游戲，與文學實踐并無內在關聯了。

從某種意義上來說，20世紀80年代似乎是近40年來文藝理論的黃金時代：文學創作的先鋒實驗、文學批評對先鋒實驗的認可，文學理論對文學批評的合法化論證，彼此之間，構成了一個共同超越傳統、標新立異的文學話語的良性循環系統。用阿多諾的話來說，文學實踐、文學批評與文學理論構成了相互摹仿、相互滲透的關系。

文學理論這樣的所謂全盛時代，其賴以成為可能的基本條件是在歷史轉型期，在它身上同時匯聚了不同時代對它的期待、壓力和要求。實際上，此時的文學理論是缺乏學科獨立性的、與文學批評渾然一體的一種話語實踐。與此同時，它也負載了過多的功能：第一，側重于對文學作品的寫作指導，它關涉的是實踐；第二，側重于對文學作品的價值評判、把脈，它關涉的是賦值；第三，側重于對與文學相關的現象或事實的闡釋，它關涉的是認識。

大體上來說，第一和第二個方面，其實都是傳統上對“文學理論”——也就是對我們今天稱之為文學作品進行較有系統的解析、評鑒、論說的那些文本——所扮演角色的要求。一方面，對文學技巧的討論在古典時代具有悠久的歷史，數不清的詩話、詞話、曲話或文話都表現了古代文學人許多真知灼見。這些文學人本身往往就是詩人、詞人、戲曲家或散文家，他們的相關書寫常常就是其創作經驗的總結，其目標往往是確認什么樣的詩文是好的詩文。另一方面，在“詩言志”“神理設教”“文以載道”這些表述中，“志”“理”“道”的具體內容都毋庸置疑首先是儒家信條，因而在各種文本中對它的重申和再確認不過是再生產官方話語，將它加以自然化和常識化的手段，它本身在過去并不引發任何爭論或問題。這兩個方面，在新時期其實以某種升級了的方式得到了延續，文學批評家們往往操弄著時而熱情、時而冷峻、時而華麗、時而尖刻的語言敘述著對某個文學文本的理解，他們看上去就是文學家的知音，因而能道出文學家的妙處，并能表達對其美中不足的某種遺憾。另一方面，批評家們的種種命名活動，并不僅僅是，甚至也不主要是文學場上謀求文學資本的符號斗爭策略，而實際上，它標示著對剛剛跨越的舊時代主流話語即政治實用主義的反叛，也就是對改革開放時代新啟蒙要求的呼應。

當然，僅僅從中國傳統文論與批評的傳承角度來理解新時期的文學理論活動，是遠遠不夠的。事實上，蘇聯的官方意識形態文論體系，不僅僅將上述兩者無縫連接起來，而且它們本身變成了中國文學人既有所資取又加以拒斥、一時難以繞過的巨大存在，它們是可以提供穩定和安全的文化家園，但同時也是需要擺脫的文化囚室。文學理論，以及作為文學理論之話語實踐或落實形態的文學批評，對文學活動承擔著指導的責任。這樣的指導，其實簡單粗暴點理解，就是提供形式與內容的指導。更進一步說，這樣的文學理論就是官方話語的某種體現。文學因為被理解為對現實的反應，因此具有了政治風向標的屬性，而對此加以系統性把握的文學理論就獲得了顯著的特權位置。文學理論在過去至少在三個方面規范著文學：第一，它告訴我們，某一作品是成功還是失敗，其客觀意義是什么；第二，它告誡作家們該如何修改作品，該遵守什么寫作原則；第三，它告訴我們，對傳統的和當下的文學作品我們該作何種評估。文學批評，在某種意義上不過是將文學理論所確定的規范予以執行。因而，文學理論是授予文學作品以合法性的最終根據，當然，文學理論家總是和體制的權威相伴而生，這些體制權威包括但不限于中宣部、文化部、中國文聯、中國作協、中國社科院文學所和兩報一刊等，在較小程度上可能也包括高校。

二

然而，這樣一種規范性文學批評，以及將這種批評予以系統化的規范性文學理論，作為一種社會歷史維度的文學闡釋方法，已經不再能夠回應20世紀80年代標新立異蔚然成風的文學實踐了。但是，新時期畢竟是一個思想解放的年代，新的文學現象既然廢止了正統文論的闡釋有效性，那么，重新認識文學的激情就可能會被激活，這種激活的可能性不僅僅源于新的文學實踐的崛起，不僅僅得益于諸多個體自由思考的欲望被喚醒，得益于整個社會被一種建立新秩序——無論是體制的還是心靈的——的理想所左右，更重要的，它受惠于最高領導層的認可甚至鼓勵。當鮮活的文學實踐與機械的政治實用主義之間的共生紐帶被割棄之后，規范性批評與官方體制之間的聯系也隨之斷裂，文學批評或文學理論的可能性空間因而得以重新打開，它們不再服務于直接的政治意圖，也不再是對創作的技術指導。也就是說，它們獲得了某種程度的自主性，開始在不斷模糊化的精神邊界和外部強制松綁的條件下開拓思辨的疆土，開始踏上文學闡釋的想象力自由游戲的征程。

當文學批評卸除了技術指導和政治壓力的負擔，從而可以暢所欲言的時候，它最初所顯示出來的語言表達快感，在最初被大聲喝彩之后，轉而又會被貼上“印象主義批評”的標簽。人們要求批評家不僅僅提供對某種文學作品的感受和觀察，而且要提供如此批評的客觀理據。

對此，批評家可能的選擇方案大體上有四種。第一，向古代文論汲取資源。盡管古代文論文獻浩如煙海，也被許多學者加以鉤沉稽古、探賾索隱，但是它們并不是新時期以來具有超越專業領域影響力的一個話語場。這不僅僅是因為在那些文本中，理論性的表達往往纏夾在具體文學作品的評析之中，而且因為比起詩詞曲賦或者章回小說，它們對當代文學實踐的解釋力減弱了很多。第二，向“五四”以來所開創的新傳統汲取資源，當然，這個傳統本身非常豐富，但其主流很容易被理解為社會歷史批評，而它就很難與我們上文提到的規范性批評區隔開來。換言之，它經常難以對新的文學事實進行如其所是的闡釋，除非它的結構和系統獲得全面的升級。第三，自出機杼，自鑄偉詞。新時期以來，不少批評家也建構了自身的理論體系。未來他們的研究成果能否以某種方式得到更具普遍性的認可，值得觀察。最后，“別求新聲于異邦”的傾向變成了主流。最近40年來，可以說，包括文藝理論在內的中國人文學科經歷了一場漫長的但意義深遠的符號革命。

三

20世紀70年代末80年代初與今天同一本主流刊物所刊登論文的形式差異，也許就足以說明問題。與今天的論文相比，過去的論文沒有內容摘要，沒有關鍵詞，大部分也沒有很長的篇幅，但最重要的是，幾乎沒有什么注釋。80年代初的大學老師指導我們寫論文的時候，只是強調必須顯示個人的獨創觀點，但并沒有告訴我們，在探討一個問題的時候，需要梳理這個問題的研究史，必須要了解這個問題已經有哪些人作過哪些研究，其優點與不足各是什么；沒有提醒我們，必須無一字無來處，引述的觀點必須標明其出處，新觀念必須要有材料的、邏輯的支撐；更沒有指導我們，必須將自己的思考放在特定的方法論基礎上，必須依賴具體的理論視域來建構思考對象或問題域。而這些，是今天研究生教育的常識。

一旦在人文學科意義上陳述某一觀點，由于它訴諸客觀性和普遍性，就必須借助于推論、引用、舉證才能進行，這在某種意義上會導致批評家的主觀性喪失，因為論者必然屈服于繁復論證所謀求的邏輯嚴密性，這當然也同時會摧毀語言痛快淋漓的文學表達所產生的審美快感。這樣，文學批評隨之從涵納了文學欣賞、文學批評與文學理論的某種文學研究統一體中分化出來。同時，文學批評自身也逐漸自我分化成兩種傾向。一種是側重于審美趣味的批評，我們姑且可以稱之為“文學性批評”。批評者們更多地遵循著反思性判斷，也就是從特殊性中尋找普遍性，在具體的文學經驗中發現文學的某種真理，他們跟文聯、作協、或文學刊物、媒體有較多的聯系，跟文學實踐的現場有更直接的互動。另一類是側重于學理趣味的批評，我們姑且可以稱之為“學院派批評”。批評者們更多地遵循著規定性判斷，也就是從普遍性中界定特殊性，在某種理論的光芒下照亮文學的某種面相，他們往往在高校、科研機構工作，對各種理論工具有著更深入的閱讀和掌握。前者之病往往在于從作品到作品，缺乏嚴謹的邏輯推論、哲學的突破或者普遍性意義的升華；后者之病往往在于過于熱衷于理論的炫耀式消費，而將文學作品化約為理論的注腳。

大學的強勢存在促進了文學批評、文學理論共同體的解體。文學闡釋活動所依賴的體制發生了根本的變遷，大學現在替代上述各種官方體制，變成了主戰場。無論是大學教授們，或是教授們所培養的研究生們，常常會樂于屈從于理論的意志，從西學資源中抽取知識養分，試圖以理論的新意來達到其闡釋文學文本的新意。一方面，文學性批評無可奈何地衰落了；另一方面，學院派批評家所秉持的理論話語越來越專業化，并以使自己越來越文學化的方式，逃離了文學現場。也就是說，學院派批評家們愿意以非線性邏輯、譬喻性范疇和蒙太奇式概念聯結，亦即以某種感性化的理論話語來講述對文學作品的理解，從而使得文學文本變成某種理論圖式的一個例示。

文學理論則更加容易引向自指的、不及物的智力游戲，引向學院內部的文化產品的自產自銷、自我循環。大體上說來，中國當代文學理論的生產，大部分與當代文學實踐沒有什么互動關系。實際上，文學理論甚至不必依賴文學文本，這不僅僅因為當文學理論獲得自主性以后，它的繁榮昌盛已經使自己變得供大于求，面對文學文本它顯得過剩了，而且因為，通過各種新奇概念令人眼花繚亂的挪用，通過碎片化、奇崛化、玄學化、晦澀化等各種后/現代主義敘事技法的演練，文學理論以使自己變成某種文學的方式兼并了文學，因而，文學文本已經不再能滿足它的闡釋欲望了，實際上整個人類社會和實踐都變成了文本，文化研究這種注重大眾文化而無視精英文化，注重社會文本而忽視文學文本的學科，使得某種新型的、界限模糊的“理論”本身，取代了我們此前耳熟能詳的文學理論。

但實際上，刨根究底地說，文學理論本身存在的同一性本來就不是不言而喻的事實。文學理論作為一種人文學科，它可能有相對確定的范圍（其實隨著文化研究的興起，這個范圍也變得不再確定了），但它并沒有專屬的方法論和學科奠基人。20世紀以來，雖然有幾位形式主義者認為只有自己發現了理解文學的真諦，認為只能在文學內部尤其是在語言學領域才能得到對文學的通透本質的認識，但是時至今日，無論是雅各布遜、韋勒克還是弗萊，都無法獲得柏拉圖、亞里士多德、康德與黑格爾在哲學界獲得的那種地位認可。翻開一部較為流行的文學理論教材，比如2007年版的《布萊克威爾文學理論引論》（

The Blackwell Guide to Literary Theory

），所列舉的20世紀以來的幾十位文論家人物，除了一些文學理論家，我們還可以看到許多其他不同身份的人：哲學家、社會理論家、精神分析家、歷史學家、文化研究倡導者，還有為社會運動進行辯護或論證的理論家。這些人的主要心思其實似乎并不在文學上，文學不過是碰巧可以拿來說事的稱手材料。這樣的情況也以較為弱化和滯后的形式同樣存在于中國。

四

我希望論證，新時期之所以給我們帶來文藝學盛極一時的感覺，從社會條件上來說，是因為它處在歷史轉型期，即上承政治文化的余緒與慣性，并顯示為某種規范性文學指導；下啟改革開放歷史時期對思想解放的要求，從而擺脫了實踐的或政治的直接目的，轉而追求自身學科的自主性，即探索對于文學的理論性認識。但文學理論其實并無統一的理論方法，它其實對其他人文學科、社會科學的諸多方法有著較強的依賴，而其主要植根于語言學的諸多形式主義方法雖風行一時，但其缺乏歷史和社會視角的狹隘性日漸暴露，最后也喪失了對文學文本的新的感受力，并被貶之為傳統資源而喪失了其旺盛的生產性。后結構主義伙同文化政治對文學理論城堡的圍攻和劫掠，使得文學理論已經百孔千瘡，而文學終結之聲的不絕于耳，也使得文藝學行當的繼承人們，將目光投注于所謂社會文本，或任何非文學的人類實踐；要么就固守在新的文論時尚內部，使得理論變成一個缺乏所指的自我娛樂的能指本身的操演，甚至與社會也不再發生強有力的有機互動。此時，文學已經猶如斷了線的風箏，不知栽落何處了。

無論在西方還是中國，并不是沒有人呼吁審美價值的回歸。但那使得文學理論與文學實踐相背而行的結構性條件如果沒有發生變化，對文論回歸文學的強烈，到頭來不過是文化懷舊感的一種浪漫姿態，無法做到挽狂瀾于既倒。一個多世紀前，社會學家西美爾指出，現代文化的悲劇性沖突在于，生命要表達自身，必須借助于形式化，即文化；但是文化形式一旦被創造出來，就反過來成為生命沖動的制約力量。生命是永動不居的東西，因此它必然反對任何企圖將自己加以永恒化與自然化的某一特定文化，因而會推動新形式文化的誕生。這樣的斗爭過程構成了西美爾版本的對文化史動力結構的描述。如果同意這種不乏決定論的分析視角，我們似乎可以說，文學理論已然從過去的文學研究的混沌統一體中破繭而出，擺脫了其實用目的之后，它從獲得成功之日起就開始走向失敗。這種失敗不僅僅在于它發現并不存在自我奠基的方法論基礎，因而構成其學科基礎的僅止于它的研究范圍——對文學現象的任何普遍性的、系統性的、理論性的思考，這個范圍界限并不清晰；也不僅僅在于專業化的訓練使得它喪失了靈性；關鍵在于，它的自主化過程導致的就是它與其研究對象的脫節，就是它的內卷化，也就是說，陷入理論內部的邏輯之中，對文學事實不再發生興趣，甚至，理論通過使自身變得文學化而吞噬了文學。從根本上來說，文學理論作為一種文化形式，最終脫離了文學活動這一活生生的實踐性存在。當然，今天的文學已經不同于歷史上的文學。再推進一步，我們可以說，文學作為某種生命的文化形式，也已經不再能滿足生命能量表達自身的需要了。因而，文學理論作為一種人文學科，必然本身也會出現衰變。

如果文學理論與文學實踐的脫鉤程度越來越強烈，如果呼吁文學理論重返文學經驗的美好期望很難得到切實有效的響應，也就是說，如果文學理論已經不可逆地走在一條與文學越來越遠、不知其未來的道路上；那么，它的存在還依然是不言而喻的嗎？如果它有理由繼續存在，那么，它的根基在哪里？我們該如何考量它的功能？這需要更嚴肅和更嚴謹的推論，但我在結束本文之際，還是想不無孟浪地提出一個主觀期待：鑒于傳統的文學已經在一定程度上發生了解體、彌漫或者內爆，我們為響應這樣的情勢，當然可以支持提出大文學的范疇，因而也隨之考慮建設與大文學相對應的理論。這個面向未來的大文學理論，應該變成某種類似于人文學科總論那樣的敘事類型，它當然依然關注傳統意義上的文學，但不限于此，它將與歷史、哲學等學科進行跨學科對話甚至融合，為各類學校教育人文素養的訓練、為全社會對人文事實的自由思考提供理論基地和資源寶庫。至于這樣的推想是否是一種幻想，以及為了追求這樣的幻想，我們還需要做什么，我就想留待有心人去繼續思考了。