自我的覺醒與蛻變
——《盜夢空間》文本探析

■左 琳

《盜夢空間》無疑是一部構(gòu)建在意識結(jié)構(gòu)體系內(nèi)的科幻巨作，其文學(xué)文本亦相當(dāng)優(yōu)秀，為電影的成功奠定了基礎(chǔ)。如果《盜夢空間》僅是反映了一個難以捉摸的夢境，也許它也只是兩千多年前“莊生夢蝶”等故事的當(dāng)代翻版，但正如諾蘭本人所說，“它觸及了真實夢境與半夢半醒狀態(tài)之間的關(guān)系”。因此我們在《盜夢空間》看到，諾蘭以天馬行空的想象力和沖破窠臼的敘事手法，在現(xiàn)實與夢想之間游走。其迷宮般的結(jié)構(gòu)、充滿遐思的隱喻、折射出的自我的覺醒和蛻變，對人生的存在與虛幻進行了哲學(xué)層面的思考與表現(xiàn)，使觀者不僅感受到多重的迷幻之美，更引起無盡的深邃遐想和強烈的精神共鳴。

一

諾蘭在《盜夢空間》中，構(gòu)筑了一個撲朔迷離、并行不悖的敘事結(jié)構(gòu)，猶如一個巨大的迷宮，繁雜卻有條不紊、環(huán)環(huán)相扣，敘事的重心始終得以完整保存，為觀者帶來一重重的思想碰撞，并讓觀者自己在里面尋找出口。

因果式線性敘事。《盜夢空間》的主體運用了因果式線性結(jié)構(gòu)，即以柯布盜取齊藤意識中的隱秘和對小羅伯特·費舍爾植入意識為主線，來推動敘事的發(fā)展進程，整個敘事仍然遵循著“開端、發(fā)展、高潮、結(jié)局”的戲劇結(jié)構(gòu)模式，敘事的線索主要以單一的線性時間來延伸，以“情節(jié)結(jié)構(gòu)模式”來達成環(huán)環(huán)相扣，緊密相連。在夢境時空中，同樣也遵循著這樣一個因果線性敘事結(jié)構(gòu)，上一層的夢境直接影響下一層的夢境背景和走向，在時空交錯下卻始終保持著邏輯結(jié)構(gòu)的縝密、嚴(yán)謹(jǐn)。此外，影片中的第二線索，即柯布與妻子梅爾之間的情感糾葛，隨著情節(jié)的一步步推進，漸漸浮出水面，使觀者最終厘清了劇情中的一些較為復(fù)雜的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和邏輯，這也是一種因果式的線性敘事。

潛在循環(huán)敘事。《盜夢空間》的整體結(jié)構(gòu)類似博爾赫斯的時間圓圈，帶有強烈的循環(huán)性。柯布圍繞他所要完成的任務(wù)，一共進出了四個夢境，且夢境各為獨立敘述層，互相之間層級遞進，上一個敘述層的發(fā)展為下一個敘述層奠定基礎(chǔ)，下一層又作為上一層的結(jié)果而出現(xiàn)。諾蘭通過這種方式打破平穩(wěn)流暢的線性敘事，在夢境中建構(gòu)起時間的等比數(shù)列，那層層疊加的夢境，仿佛與現(xiàn)實連成了一個循環(huán)往復(fù)的圓圈，營造出類似博爾赫斯式迷宮的效果。在故事結(jié)尾，完成了任務(wù)的柯布盡管如愿回到了家中與子女團聚，但那枚用以測試是否仍在夢境之中的陀螺，卻在一直旋轉(zhuǎn)下去。這種開放式結(jié)局，恰恰構(gòu)建了一個回環(huán)套層的循環(huán)結(jié)構(gòu)，給人留下無盡的懸念。

復(fù)調(diào)敘事。文學(xué)敘事上的“復(fù)調(diào)”，即文學(xué)作品中存在著“多個聲音”的現(xiàn)象，這在《盜夢空間》中同樣得以運用。其方式表現(xiàn)在，多層夢境獨立成章，在現(xiàn)實與夢境之間不斷的閃回、切換，構(gòu)建現(xiàn)實與夢幻的復(fù)調(diào)式對話與沖擊，如柯布緣于對妻子的深愛與內(nèi)疚，在無意識的夢幻和有意識的反思之間不斷徘徊，夢境中不斷出現(xiàn)梅爾的身影，這些細節(jié)反復(fù)出現(xiàn)，現(xiàn)實和夢境交叉纏繞和螺旋上升，以“復(fù)調(diào)”手段揭示出人物的深層心理矛盾和思想漩渦，使人物的形象更加耐人尋味。也以此實現(xiàn)了現(xiàn)實與夢幻的矛盾對比，從而在敘事上展現(xiàn)出了一種充滿矛盾的張力。

二

《盜夢空間》中的一些場景和物體都被賦予了濃厚的隱喻意味。這些場景或物體的隱現(xiàn)，既是一種線索，更是片中人物在現(xiàn)實與夢幻之間的聯(lián)結(jié)。

梅爾的影像。在現(xiàn)實層面，柯布的妻子梅爾因被其植入了自己身處夢中的意識，從而在現(xiàn)實中也無法自拔，最終走上以自殺來脫離“夢境”的不歸路。對于梅爾的強烈內(nèi)心愧疚，使得在夢境層面，梅爾總是與柯布的迷離、彷徨、內(nèi)疚、痛苦的精神世界如影隨形。梅爾在柯布的夢中神出鬼沒，時時刻刻為柯布的“歸家之旅”制造麻煩，并誘惑柯布永遠留在潛意識中陪伴自己，就如同《奧德賽》中的塞壬女妖，誘惑著冒險者走向永遠的沉淪。在柯布的夢境中，所出現(xiàn)的與妻子共聚的場所，或是毫無生氣的高樓大廈，或是令人壓抑的昏暗小屋和走廊，無不暗示著，梅爾就是柯布內(nèi)心中的痛苦、固執(zhí)、迷茫的投射。如果無法擺脫，最終也會如同梅爾一般，迷失在潛意識的混沌中。

柯布兒女的影像。被迫逃亡海外的柯布，急切地想要回到孩子們身邊，再次真真切切的看到孩子們的面孔，這是他內(nèi)心深處最深的執(zhí)念、最留戀的情感，也是他甘愿冒險的最直接動機、克服重重阻力的力量源泉。柯布的潛意識中留存著的一雙兒女的背影的影像，往往與明媚的陽光、清新的草地、連綿的海岸相伴而來，所投射出的，也正是科布對平靜、美好的現(xiàn)實生活的向往。

陀螺。作為一種區(qū)分現(xiàn)實和幻境的圖騰，多次出現(xiàn)的陀螺在《盜夢空間》中可謂是草蛇灰線、伏脈千里。被梅爾封存起來的陀螺，喻示著將愛情封閉在自己的世界里最終的幻滅結(jié)局。不停旋轉(zhuǎn)的陀螺喻示著夢境的永無休止，也映射了柯布內(nèi)心對妻子的懷念無休無止，仿佛也喻示著，現(xiàn)實已如夢境的沒有出口的循環(huán)。

紙風(fēng)車。在第三重夢境中，在柯布團隊進行意念植入的重要暗示下，小羅伯特·費舍爾赫然發(fā)現(xiàn)，原來在自己的潛意識中，一直封存著一支手工做的紙風(fēng)車。哪怕自成年后與父親關(guān)系不斷地惡化，但在小羅伯特·費舍爾內(nèi)心，一直渴望得到父親的肯定，得到對父愛的肯定。紙風(fēng)車正是其從小對父親形成的依賴與愛在潛意識里的投射。紙風(fēng)車的出現(xiàn)，喻示著情感的和解，親情的宣泄。這對父子之間，也因之在夢幻與現(xiàn)實之間產(chǎn)生了彼此的默契。小羅伯特·費舍爾最終也以全新的姿態(tài)開啟了自己奮斗的歷程。

三

游走在現(xiàn)實與夢境之間的《盜夢空間》，有著令人沉迷的科幻元素，但卻絕不是簡單的冰冷的數(shù)字產(chǎn)物。自始至終，影片都貫穿著自我的覺醒與蛻變的哲

學(xué)意味。

隨著劇情的深入，觀者會恍然大悟，在柯布的歸家之路背后，在紛繁繚亂的夢境之中隱藏著的，其實是一條內(nèi)心自我救贖之路。柯布和妻子梅爾不停地穿越在現(xiàn)實與夢境之中，甚至曾一度在夢境中迷失。在夢境中，梅爾的“本我”得到徹底的滿足，但回到現(xiàn)實中，卻引發(fā)了“超我”與“本我”之間的嚴(yán)重沖突，“自我”已經(jīng)無法進行有效調(diào)節(jié)，此時她的“愛”已經(jīng)成為一種病態(tài)，找不到回歸現(xiàn)實的道路。在妻子自殺后，柯布因被懷疑是謀殺兇手而不得不選擇逃亡，“自我”受到現(xiàn)實原則的規(guī)范和制約。在“本我”領(lǐng)域，柯布懷著對妻子深深的負疚感，只能在夢中與梅爾相遇獲得心靈短暫的慰籍。在與孩子團聚的精神與信念支撐下，科布的“超我”開始起主要作用，逐漸意識到夢境中的自我，其實僅是臆造出來的他我，在現(xiàn)實世界中，他惟一能做的就是將對妻子的愛與懷念留在心底，真正回到兒女身邊。超我戰(zhàn)勝了本我，自我遵循了“現(xiàn)實原則”，使得柯布得以擺脫夢境中梅爾的束縛，完成了精神的自我救贖。

在故事的結(jié)尾，陀螺究竟是停了還是繼續(xù)旋轉(zhuǎn)，柯布所回歸的究竟是現(xiàn)實還是夢境，這是諾蘭設(shè)置給觀者的一個開放式結(jié)局，一個沒有答案的懸念。但是，陀螺停或未停，或者都已經(jīng)不重要了。柯布對梅爾的虧欠在其潛意識的同化中，在超我、自我、本我的互相協(xié)調(diào)中已經(jīng)償還，對于柯布而言，無論現(xiàn)實還是夢境，心安處即家鄉(xiāng)。

《盜夢空間》以獨特的藝術(shù)特色演繹了一場人類意識領(lǐng)域的夢幻，它帶領(lǐng)觀者不斷地在現(xiàn)實與夢境中尋找出口，在峰回路轉(zhuǎn)中饒有余味地展示出人格結(jié)構(gòu)中“超我”與“本我”的沖突，探討了人類精神的力量，也引發(fā)了對于人類生存意義的重新審視和思考。