我們需要歡樂
——曉蘇短篇小說的一個側面

■汪 政 曉 華

曉蘇是一位勤奮而高產的作家，他創作過長篇小說和中短篇小說，還從事文學研究，但在我們的眼中，他在短篇小說上用功最多，成就也最大，早已卓然成家。

這幾年，曉蘇在小說的理解上有了不少新的提法，影響最大的就是對“有意思”與“有意義”的小說的討論。曉蘇心中最完美的小說是既有意義又有意思，認為這是小說的最高境界。但完美總是很難，有許多看上去完美的小說實際上不但說不上完美，甚至是蹩腳的。如果完美難以達到，魚和熊掌不可兼得，退而求其次的話，曉蘇在有意義與有意思兩者中毫不猶豫地選擇了有意思。按曉蘇的解釋，“有意思的小說是從情調和趣味出發的，它不求宏大，也不求深刻，或者說，它不怎么重視意義的建構，只求渲染一種情調，傳達一種趣味。這種小說不端架子，不板面孔，也不怎么作秀，更不裝神弄鬼，往往顯得很低調，很平實，有時候還有點世俗，因此讓讀者感到親切，輕松，好玩，換句話說就是有意思！”(曉蘇《有意思的小說離文學更近》)

曉蘇的這套理論很值得琢磨。有意思在漢語里的含義很豐富。記得電視上有個考外國人漢語水平的節目，就是拿這三個字出題的。人們對這個三個字的第一反應是有趣，而有趣、好玩是近于喜劇的。我們以前曾討論過曉蘇的小說，強調的也正是曉蘇作品的喜劇品格。其實，曉蘇小說的風格應該是，正劇、悲劇、喜劇都有，甚至經典意義上的喜劇并不占多數，但我們還是愿意突出曉蘇作品中的這一風格類型，因為在當今小說中，喜劇太少了，已經是一種近于無的弱勢風格。其實，從小說的傳統來說，喜劇是它很強大的基因。還有一點，是大家有意無意地回避的，那就是小說的通俗性。在古代中國，小說并不入流，詩文與小說是對立的，用魯迅的話說：“在中國，小說向來不算文學的。”(《〈草鞋腳〉小引》)“依我們中國的老眼光看起來，小說是給人消閑的，是酒余茶后之用。”(《幫忙文學與幫閑文學》)不要說“三言”“二拍”的傳統，就是新文學以來，小說開始昌盛時，占主導的也還是通俗。魯迅當年寫《阿Q正傳》，就借用了通俗的體式。但是，文人一旦進來，原先好玩的東西就一本正經起來了，詩如此，詞如此，小說也是如此。于是，小說漸漸分化了，占主流的成了文人小說或知識分子小說，進了所謂純文學的殿堂，而依然守著通俗傳統的仿佛見不了人，一段時候只能擺地攤了。很長時期，起碼自新時期文學特別是先鋒小說以來，文壇上的小說家是不愿意說自己小說通俗的，一那樣，好像就低了檔次，降了成色似的。他們也會說“玩”，但這玩不是通常的“好玩”，而是十分高雅的自我迷戀。有人將這種變化歸結為受西方文學的影響，其實小說中外皆有，其遭遇也中外皆然。巴赫金、昆德拉、卡爾維諾就以西方的小說史討論過上述相似的變化。巴赫金從“狂歡”入手去尋找小說的本源。經過系統的研究，他認為文學有著強大的狂歡傳統，這一傳統來源于狂歡節，這是解放了感覺、解放了禁忌、去除了界限的文化烏托邦。巴赫金先是在《陀斯妥耶夫斯基詩學問題》中研究了它，繼而又在《拉伯雷和他的世界》一書中重點論述了狂歡節的文化意義及其在文學中的表現。捷克作家昆德拉《被背叛的遺囑》一書的開篇《巴努什不再讓人發笑的日子》就是以拉伯雷的《巨人傳》作為范例來分析和介紹歐洲小說這一偉大傳統及其式微的。昆德拉慨嘆說：“今天的小說家，十九世紀的繼承者，對早期小說家這個絕妙混雜的宇宙以及他們身居其中的快樂的自由不由生起含有羨慕之情的懷舊。”昆德拉對拉伯雷時代的作品作了回顧之后下定義說：“小說是引人發笑的”，小說不應該一本正經，“徹頭徹尾的小說即道德判斷被延期的領地。”小說有小說自己的道德，它首先是“創造想象的田園，將道德判斷在其間中止，乃是有巨大意義的；只是在這里，想象的人物才能充分發展，也就是說不是根據預先存在的真理而設計的人，不是作為善與惡的范例，或作為互相對抗的客觀規律的代表，而是作為自主的建立在自己的道德之上的人。”(昆德拉《被背叛的遺囑》)卡爾維諾則用另一個概念來討論這個傳統，要讓小說飛起來，那就是“輕逸”。他不但這么認為，而且在自己的創作實踐中不斷嘗試，“寫作方法一直涉及減少沉重。我一向致力于減少沉重感：人的沉重感，天體的沉重感，城市的沉重感；首先，我一向致力于減少故事結構和語言的沉重感。”(卡爾維諾《未來千年文學備忘錄》)不管中西，小說的傳統與本性都涉及到曉蘇“有意思”里的“世俗”、“親切”、“輕松”、“好玩”。而這些，也正是曉蘇小說喜劇的美學質地。

在形式感、程式性很強的傳統喜劇面前，曉蘇的小說只能說是一種“弱喜劇”。曉蘇首先看重的是小說對生活中那些可笑、可嘆甚至有些荒誕的人與事物的發現，不管是他的大學系列還是油菜坡系列。《城鄉之間的那個午覺》寫大學教授詹固的婚外戀，我們懷疑曉蘇給這個人物取的姓名是“瞻前顧后”諧音的縮寫。雖然他愛戀女老師高芝對這段情感實際上抱有功利，是想通過他調回武漢，但作品的重點還是放在詹固身上。這是一個既想在外尋找刺激，又顧忌自身名譽、安全和金錢，既膽大又膽小的人，為一場約會盤算再三，最后，他可笑地將約會安排為城鄉結合部小旅館中的一個午覺。因為，在他看來，睡午覺能夠省去很多麻煩，不必鋪墊，也不需善后，可以開門見山，直奔主題，速戰速決，不至于拖泥帶水，節外生枝，夜長夢多。而城鄉結合部的小旅館又能滿足其不追求高檔，不講究奢華，隱蔽而又便宜的標準。所以，當女方提出要吃午飯時，詹固的解決方案就是買個盒飯到房間。這就是一個教授給出的愛情價碼。曉蘇精準地刻畫出了生活暗處的行為方式與心理，而當這樣的行為與心理被人物的明面所映照時，其滑稽就自然顯現了出來。《賣豆腐的女人》中鄭之教授是一個有心理疾患的人，他的人生遺憾居然是所遇女人的胸部都太小。因此，當他在菜場看見賣豆腐女人的一對豐乳時便失了魂魄。就是為了這對乳房，他可以一次次跑到她的攤位前，買上一斤豆腐，然后再扔掉。鄭教授不但重復著這同一動作，而且在想象中一次次把這個女人占為已有。鄭之教授并不認為自己的這些心理與行為有什么無聊和不妥，反而覺得自己從未享用過豐乳是不公平的。曉蘇在作品中采用了客觀的敘事語調，一本正經的敘述使一個荒唐的人物與故事竟然有了認真的效果，而這樣的設計所出現的間距只能使作品的喜劇效果更為強烈。

與這個短篇相比，曉蘇剛獲“金短篇小說獎”的作品《說的都是一個人》著眼點就不是個人的了，它在敘述一種社會故事。作品借助柴禾與萬元兩個人的對話，主要由萬元來敘述他的同鄉龔喜。曉蘇在轉發這個作品時自己加了兩句評語：“上坡時，龔喜是魔鬼，下坡時，龔喜卻成了天使。”一個人，在同一個時間，在另一個人的嘴里，前面可以將他說成是殘忍的、恨不得是謀殺親子的劊子手，是騙子，是色鬼，是變態，而到了后面，卻成了慈父，成了坐懷不亂的柳下惠。前后的反轉就是因為柴禾說了句龔喜是他表弟。龔喜在小說中沒有出場，他沒有自我表達和自我辯解的機會，他就活在別人的話語中。小說的最后，柴禾與萬元還在說著龔喜，“好像他是一個永遠說不完的人。”其實，說不說龔喜已經不重要，龔喜還會是什么樣子也不重要，甚至，有沒有龔喜這個人都不重要，重要的是我們每個人都處在龔喜式的話語之中，我們并無真實的存在，只能在言語中扮演著別人賦予的角色，這是我們無改變的事實，也是這個世界被默認的劇本。曉蘇以《碰頭會》這篇相似的作品重申了這個觀點。這個故事比起《說的都是一個人》更為復雜，因此，對這種話語的喜劇本質揭示得也更深刻和無情。在《說的都是一個人》中，言說關系涉及到的是三個人，柴禾是聽眾，萬元是說者，龔喜是被說者。話語的反轉是由萬元一個完成的。而《碰頭會》中的人物被放置在一個說與被說的循環系統中，每個都是說者，又是被說者，這是更典型也更近于生活中的言說關系。小說以新分配到倫理教研室的新教師的口吻轉述故事。原先的教研室一共五個人，教研室主任、教授肖閑齋，副教授江尚文、龔玉芝，講師呂鳳、羅幼竹。教研室的例行集中稱為“碰頭會”，本來五位老師應該都到場，但是，小說讓這五個人分別請假，于是，請假的就成了被議論的對象。五次碰頭會，等于五個人都被說了一次，而在議論別人的時候總會多少說到自己，于是，別人的自己與自己的自己就呈現出了反差。別人的自己要么虛偽，要么貪婪，要么陰險，要么男盜女娼……在可笑之余讓人不寒而栗的就是任何一個人在眾人眼里都是不堪的！

雖然曉蘇告訴我們，不是他在編劇，而是喜劇就在我們身邊，我們天天生活在喜劇當中，但是，我們是需要告知的，我們需要指認。這就是生活與文學的區別。所有故事在生活中都是正常的、當然的，否則，它們不會發生，但這些故事一但改變了呈現的環境，將它們從復雜的生活中拎出來放到聚光燈下，它們就一下子變得陌生了。而故事中的人，也因此抽身出來成了看客，他們自己也會或忍俊不禁，或蕪爾一笑，當然，也可能覺得羞慚，甚至無地自容吧？《家庭游戲》可以說是官場的“家庭版”，在外做干部的谷豐帶妻兒回老家過年，面對十來口人的大家庭與過年時繁重的家務勞動，谷豐忽發奇想，給所有家庭成員各封一個官職，各掌一方權力。幾天下來，大家庭果然秩序井然，雖然都是親人，但各路官員都能不留情面，賞罰分明。但是，情況在老三的兒子也是家庭的最小成員谷未熟與老二的兒子、已經漸知世事的谷已黃那兒出現了情況。本來，就是因為谷末熟最小，最沒有顧忌而讓他出任“紀律部長”的，但他卻不留情面揭露了大伯谷豐與大伯母的“貪腐”，幸虧谷已黃機靈，偷梁換柱讓兩位長輩過了關，免除了一大尷尬。小說的結尾，是谷豐以谷已黃取代替谷未熟任紀律部長。谷豐本想以責任到人“確保過一個團結、向上、喜慶、祥和、幸福的春節”，不想在最后翻了船。事情可以一笑而過，用谷豐的話說“這只是個家庭游戲，你何必這么當真呢？”但是如果當起真來，里面的味道還是蠻豐富的。它是一個很好的鏡像，也是一個逼真的模擬劇。近了，照出了像谷豐這樣的小官僚的面目，而往遠處看，則是當今社會政治生態的生動寫照。作品以小寫大，刺而不失其雅。《笑話》也是一個帶有鏡像意味的諷刺小說。陳獨善教授是被拉郎配頂包參加紀委的座談會的。這個平時口無遮攔并不討領導歡喜的人，卻因為座談會上的非復印式的標準化發言而被紀委領導看重，成了反腐倡廉宣講的明星。但是，本來都準備退休了的平靜生活，卻因這件事而一波三折。一個普通教師可以因講反腐敗而走運，也可能因講反腐敗而失意。更具諷刺意味的是，宣講的內容可能會因官場中的人事沉浮而變化。

如果不只是游戲，如果不止于鏡像，事件就可能發生大的變化，喜劇極有可能變成荒誕劇。《主席臺》就是這樣的一出荒誕劇。大概誰都想不到副教授朱自明的人生目標是上一回主席臺。因為他看到，上了主席臺，不但能讓師生仰視，而且可以出現在學校電視節目中，這是一個馬太效應。因為接著是面子有了，尊嚴也有了，甚至，還能惠及家庭，比如改變兒子在同學們面前的自慚形穢。但這又是一個類似循環論證的怪圈，因為上了主席臺就有了身份，但要上主席臺又首先要有身份，比如學術地位，比如領導，再比如起碼是教授、博導，但這些朱自明都不是。剩下的就是借名流走穴的時風為學校的“名人講壇”請名人來坐堂講學。于是，朱自明托學生請來了詩人。為了拉聽眾，他不得不去求學校食堂的師傅，為請電視臺來攝像，他又貼上了兒子的零花錢去送紅包。朱自明已經停不下來，其荒唐程度連自己的老婆孩子都說他得了“神經病”。在曉蘇的筆下，常常有這樣的荒誕劇出現，他能給人物一個內置的理由，這理由是一個動力，在這一動力的驅趕下，人物會一路狂奔，走入荒謬的黑洞。《天邊的情人》中的鋤禾的理想就是找一個情人，他雖然有詩人的激情與才華，卻在物質上缺乏獲得情人的財富，并曾因此生生地被同事將愛戀的對象從身邊奪走。這在一個找情人成風的環境下是多么痛苦而丟面子的事。于是，鋤禾便虛構了一個滿洲里的情人，她有名有姓，她是個詩人，他與她網戀，他與她詩歌唱和，他為她的作品寫下萬字長評，他甚至給她改了一個與他名字組合起來不無情色的筆名“當午”……終于，他要與她相會了，為這個虛構中的約會，他編了借口出公差，并且從北京到哈爾濱到滿洲里一路同步直播行程。這當然是一個人的荒唐，但又是社

會風氣使然，當故事僅限于鋤禾個人時，這是一個人的荒謬，而一旦探尋到鋤禾的動機，就成為對庸俗世風的批判，可憐的鋤禾似乎只是一個受害者。

千萬不要以為喜劇都是批判與諷刺，其實許多輕喜劇表達的恰恰是對這個世界善良與美好的發現，比如《花被窩》《傳染記》《花嫂抗旱》《除癬記》《我們的隱私》《回憶一雙繡花鞋》《看稀奇》《紅絲巾》《堵嘴記》《最后一次賣糖》等作品。《花被窩》是曉蘇非常出色的短篇。秀水與她的婆婆秦晚香不和，失了老伴的秦晚香本來是和兒子媳婦住在新房子里的，就是因為婆媳不和又搬回老房子。丈夫出門打工，秀水偶然中和來家修電視的李隨好上了。“秀水知道，這畢竟不是一件光彩的事”，一天與李隨不小心把自己喜歡的陪嫁一床花被窩弄臟了。秀水最擔心自己的私情被婆婆發現，而婆婆偏偏對著秀水洗了曬在外面的被子盯著不放，在秀水聽來，婆婆似乎每一句話都話里有話。秀水決定將婆婆搬回來與自己同住，一開始只是為了堵住婆婆的嘴，“要是我做錯了什么，你可以批評我，但求求你不要告訴你兒子！”因為秀水不想散了這個家。但到后來，秀水發現自己是真誠的，婆媳間真的發自內心的相親相敬了。小說的高潮是秀水無意中知道婆婆年輕時也有一個相好，婆婆去玉米地約會時竟然抱的也是一床花被窩。作品結束在婆媳倆晚飯的微醺中。婆婆知不知道媳婦的隱私？婆婆為什么盯著花被窩出神？婆婆要去相好已經去世的家干什么？作品都沒寫。這是一個樂而不淫的故事，是一個不在正常的倫理道德中討論的故事，它只在民間鄉俗，只在人性中才有意義，才是令人會心一笑的，才是美好的。《看稀奇》也是這樣一篇“治愈系”的作品。小說寫了三位老人的兩對矛盾，一對是“我”和老伴臘英的矛盾，臘英反對“我”下棋，當著棋友的面掀翻了棋盤，于是，老兩口吵開了，十幾天不在一鍋里吃飯。第二對矛盾是老兩口與李子木的矛盾，李子木是“我”的棋友，臘英掀了棋盤，自然與李子木產生了矛盾，而李子木下棋又贏了“我”的十塊錢，“我”也很生氣，于是兩家就斷了來往。某一天一對時髦青年男女來到村上，“我”發現這一對青年竟然在村子的草地親熱接吻。“活了大半輩子，我還是第一次看見這樣的稀奇。”因為“我覺得他們親熱的樣子真是好看”，不但拉了老伴看，還聽了老伴的建議喊了李子木來一起看。青年男女走了，三個人的矛盾也因為這青春美麗場面的感動而化解了。曉蘇的不少作品都寫到男女情愛，這些情愛在不同的語境下有不同的含義和味道。如果說在大學系列中大多是諷刺與批判的話，那么在油菜坡系列中則大多是美好、質樸與溫情，甚至有些熱烈與喜慶。因為在這個系列中，曉蘇是在民間與俗世的層面去表現情愛的，對情愛，民間自有它的法則，這法則合乎天理人性，這法則又善良寬容，在這些法則中，鄉野的情愛發乎情而止于生活，它們不但不會破壞生活，還會令生活更加美好。

說到這里，我們想簡要而特別地指出一點，曉蘇有意思的喜劇固然來自于他對社會的觀察，來自于對人性的洞察，來自于其思想的鋒芒，也來自于誤會、懸疑、夸張、落差、反轉等喜劇手法的運用，但民間文化與俗世情調是其中非常重要的方面，這也使他的作品具有了鮮明的個性，甚至是曉蘇小說的標識之一。這里面最重要的當然是如上分析的民間的倫理、民間的智慧，也離不開民間文化的形式。比如重章復疊的結構就是民間文學中常用的，如《花飯》《給李叔叔幫忙》《碰頭會》等都是這樣的結構。還有民間的語言，比如口語與方言。曉蘇最近曾談到方言與文學的關系，他說自己對方言有個發現的過程，一開始他的寫作是普通話的，很警惕作品里不期然冒出的方言，但是，現在他終于理解到了方言的魅力。要知道，中國的方言是自帶喜劇的。

曉蘇之所以推崇有意思的小說還有一個理由，他覺得“我們的現實生活太沒意思了。坦率地說，我們正生活在一個毫無意思的時代里。物質病態地繁榮，科技瘋狂地進步，階層劇烈地分化，社會嚴重地不公，人心空前地冷漠……生活在這樣一個既無情又無趣的時代，大部分人都感到沉重，壓抑，緊張，不安，真是沒意思透了！正是因為我們的生活沒意思，所以我們就特別需要有意思的小說，希望這種小說給讀者帶來一點情調和趣味，讓人們的心靈得到一絲放松與撫慰，從而使沒意思的生活變得稍微有意思一些。”

這個理由太重要了，曉蘇是有讀者意識的。因為我們需要放松，需要歡樂。我們都向往有意思的生活。

汪政，著名文學評論家，江蘇省作家協會副主席、江蘇省文藝評論家協會主席、中國小說學會副會長。

曉華，女，著名文學評論家，《揚子江詩刊》雜志社副主編。二人自上世紀八十年代開始合作從事中國現當代文學的研究與評論，發表作品數百萬字，并獲多種文學獎項。