從生活經驗到詩的經驗
——抗疫詩歌閱讀印象

■黃吳悠

新冠肺炎爆發至今，全球的死亡病例還在繼續上升。這場疫病在世界蔓延，如一把巨大的死神鐮刀，不論地域、人種、階級、貧富的差異，輕而易舉地帶走一個個脆弱的生命。在回顧人類歷史上出現的產生世界影響的大災難時，“奧斯維辛之后，寫詩是野蠻的”這個流傳甚廣的句子往往被反復提及。對于西奧多·阿多諾的這句經典名言，眾說紛紜，從當下詩歌語言與被更新的經驗之間的矛盾這一層面來解讀，人類遭遇的巨大的災難成為一種極其獨特的經驗，倘若無法找到恰如其分的語言來安放、轉化這種不同往昔的經驗，那么寫詩就如同災難的施暴者一樣野蠻，沒有使其中生命的痛楚、無辜的犧牲、令人心碎的喪失得到應有的尊重和反思。正如伊格爾頓所說，“一方面，藝術品在奧斯維辛之后開始享有某種令人無法容忍的特權；另一方面，藝術必須繼續下去。它一定得找到某種方法，就像阿多諾和貝克特所做的，利用藝術內部的一種沉默，講述一切的不公與苦難。”

藝術必須繼續下去。疫情之后，我們注定無法回到從前。僅僅半年的時間，作為在場者、幸存者，我們目睹了這場風暴中難以承受的悲哀、犧牲、荒誕。對藝術而言，這場災難意味著對習以為常、按部就班的現代生活形成強烈沖擊的罕見而特殊的經驗。疫情后的詩歌，需要有一種特殊的方式提煉語言，來恰當地表達劫后余生的個體存在的變化。

當詩歌寫作應時而動，在“有意的倡導”與“主動的追隨”的雙向互動中成為社會公共事件，優秀的詩人恰恰守著“人的良心”、懷著詩人的自覺，以真誠的姿態向人的真實處境的深處開掘，警惕那種被動地卷入式的藝術輸出，避免簡單地按照命題應和口號而寫作，而是主動思考面對從未有過的變局帶來的情感方式、經驗形態、生存處境的變化，詩歌應該如何自我更新，利用這一契機尋求個人詩學觀的突破，使詩真正成為由我們的生命、靈魂、萬物的博大煉化的活火，輝耀天地人心。抗疫詩歌體量龐大，可謂形成一股翻涌的熱潮，詩歌文本的風貌豐富而駁雜，難以一言以蔽之，一文以概之，本文采擷其中數朵浪花進行賞鑒，探討詩人在面對特殊事件時，如何將事件造成的情緒沖擊與特殊經驗轉化為詩歌獨特的審美經驗。

里爾克有一句斷言，“詩是經驗”。艾略特也認為，“詩歌不是感情的放縱，而是感情的脫離，不是個性的表現而是個性的脫離”。在中國新詩的發展進程中，袁可嘉在借鑒西方理論資源的基礎上提出了“經驗詩學”，“現代詩人重新發現詩是經驗的傳達而非單純的熱情的宣泄。熱情可以借驚嘆號而表現得痛快淋漓，復雜的現代經驗卻絕非捶胸頓足所能道其萬一。”在詩學意義上，“經驗”不僅指向生活的直接經驗或間接經驗本身，還指向了“現代人意識的綜合”，“思想與情感最完整、最活躍的意識狀態”；在馮至的詩歌創作中，“經驗更是超越了詩學技術理論本身而成為一種生命的承擔精神的體現”。新詩發展已過百年，而新詩現代化并未樹立完結的里程碑，“經驗詩學”對于當代詩人的創作依然有著重要的影響，尤其是對于已成為公共事件的抗疫詩潮。

新冠肺炎的災難強行賦予了當代人一段特殊的經驗，給個體的生存狀態、生命和靈魂都帶來不同程度的震顫和改變。對此，詩歌努力對現實作出回應，記錄這天翻地覆的變化。

有一聲感嘆，當生命猝然離世。“生命仿佛在紙上/單薄。/一戳就破，/一點就碎”(初初《年的嘆息》)，“沒有勝利者/活下來的人/噩夢將伴隨一生”(林白《休艙》)在疫情殘忍的肆虐中，生命的脆弱被猝不及防地推到眼前。詩人們用自己的方式捕捉生命逝去的狀態和隨之帶來的悲劇感。在思考生死這人類終極的問題時，還有面對悲劇遍布人間的虛無與彷徨。

除了哀悼，詩人也寫下了幸存者對余生的貪戀和珍惜。李道芝在《心靈上的光》中記錄了一件溫暖的小事，隔離時期物資匱乏，鄰里相互送菜，在干泥鰍和干豆腐之后，鄰居老太太把她家新婚女兒坐月子的鯽魚也送了過來，“他們都竭力地勸慰對方/為了不夠充裕的生活收下”，“在我們村莊/古老光亮的靈魂/一次次躍進孤寂的夜空”，以平實的語言具體地描摹生活細節的質感，鮮潤可觸，將生活紋理里人性溫暖的光芒暈染開來，又跳出具體，以歷史的縱深將具體抽象、想象化，實現從“具體”到“具體之外”的超越，以傳達詩人內心復雜難言的情緒。活下來的人更應該努力地、堅強地好好活著，帶上逝者的那一份。

有一種孤獨，審視自己的靈魂，抵達精神深處。在被封城的日子里，最熟悉的是幽閉的孤寂和壓抑的空曠。“偶爾，我內心的天空/陷入空曠，河流也陷入空曠/這些空曠與清空不一樣/總是讓人神傷”(《空曠》劉新明)；林白的孤獨是與一只蘋果廝守，“書桌上的蘋果是最后一只/我從未與一只蘋果如此廝守過”，“稀薄的芬芳安撫了我/某種縮塌我也完全明白/在時遠時近的距離中/你斑斕的拳頭張開/我就會看見詩——那棕色的核”(《蘋果》)。

還有一種疫病，是語言的肺炎。在災難帶來的巨大重壓和復雜難言的情緒之下，詩人一度失語，仿佛語言也患上重病，而這也是疫情帶來的一種少有經驗。詩人毛子將這種現實經驗轉化到詩歌中：

無法寫。找不到/一個合適的詞。/因為所有的詞，都雙肺變白，/插上了呼吸機。所有的詞/都找不到床位，自己等死。/所有的詞，都奔跑在疑似病例的路上/既不能生，又無法死……

為表現詩人的失語，毛子將疫情中的現實移情于詞語，“雙肺變白”“插上了呼吸機”“找不到床位”，仿佛這首詩就是語言的重癥監護室，在抗疫的同時，詩人也在極力對抗失語。意象的獨特使得這首詩同時具備了抗疫時期的真實感，和詩人對一時失語的焦灼和痛苦。

抗疫詩潮中有不少佳作讓人眼前一亮，然而粗制濫造的詩歌也并不少見。“應急”“趨時”的急就章往往缺乏個體心靈的充分投入，詩人既沒有在詩歌中書寫被擴充的自我經驗，也未能抵達疫情事件中個體生命經驗的幽深之地，對于根本性的生命困境缺乏深刻的體認，使詩歌在浮泛的抒情中表現出空心化的弊病。對于疫情這場巨大的風暴，僅僅依賴抒情將無法回應在風暴中被撕扯的現實，還需要觸及更深層次的個體生命經驗。當時間淘洗一切，當后人追思曾經的抗疫歲月，那些帶來靈魂的震顫、使不同個人的生命根須相觸、相連的詩作才會成為真正的藝術品，作為人的生命與時代的見證抵抗遺忘與虛無。粗糙的作品好似在浩大浪潮中的浮沙，沒有真正標出個體生命的刻度，很難具有長久的藝術價值，注定隨波而逝。因此，經驗對于抗疫詩歌的寫作非常重要，經驗影響著詩的品質。然而，生活經驗并不等同于詩的經驗，正如在里爾克眼里，詩歌里的事物，并不等同于日常生活中的紛紛擾擾，而是從生活中離析、提煉出的晶體。詩人需要認真揣摩，將生活經驗通過藝術的手段轉化為詩的經驗。特別是面對作為公共事件的抗疫，事件體驗如何進行藝術轉化，是當下抗疫寫作的詩人需要直面的重要問題。

陳超曾提出“歷史想象力”的概念，“要求詩人具有歷史意識和當下關懷，對生存——個體生命——文化之間真正臨界點和真正困境的語言，有深度理解和自覺挖掘意識；能夠將詩性的幻想和具體生存的真實性作扭結一體的游走，處理時代生活血肉之軀上的噬心主題”。簡單來說，“歷史想象力”指向一種具備歷史關懷意識的想象力，通過激活歷史資源將詩意的幻想與現實存在相融合，從而能夠在處理詩歌深度上顯得相對從容。在抗疫詩潮里也有一些詩人充分發揮歷史想象力，激活歷史資源，使得詩歌面對疫情，不是僅僅粘滯于事件，而是在歷史時空的關聯中找到一種超越時間的永恒表達，使詩歌如同一汪活水，將個體寫作放置于歷史中，傳統與現代、往昔與當下兩相映照，在獲得厚重質感的同時達到對問題本質的深度思索。

對于頌歌寫作，以歌頌者的身份介入抗疫現實的在場詩人，需要慎之又慎地思考，筆下的語言是否能承載這場巨大災難的沉重，是否能對得起抗戰一線的英雄們的偉大，是否激活了漢語的深層能量，使頌歌具有如《詩經》般的厚重。除此之外，頌歌寫作的困難在于如何詩意地容納社會事件，若與現實走得太近，則不成詩；若幻化的痕跡太重，則失之真切。而在詩意與社會事件之間，歷史資源就是聯結兩者的渡橋。

湖北詩人哨兵的詩作《清明公祭，聞警報志哀兼與殘荷論杜甫》則是將“杜甫”這一傳統歷史資源化用得淋漓盡致：

我越老/山河就越像杜甫，每一爿敗葉/都是殘骸，每一根枯梗/都是遺骨。而公祭警報/一聲緊過一聲，一片殘荷/坐湖，就是一群杜甫/圍著各自的暮年，遙跪/一樣的長安亂

面對災難中荒敗的人間，山河如杜甫，殘荷如杜甫，萬物以各自的枯損祭拜遇難者。今日的詩人，一如時光回溯的杜甫，胸中有無限悲憫，卻只能流涕嘆息。在這首詩里，杜甫活了，他不再僅是傳統歷史資源中的一縷精魂，還被進行了現代改造，被賦予了現代疫情中人們的情緒，傳達出了今時今日的詩人和千千萬萬個清明時分祭拜者的心聲。在這一刻，人類的悲歡相連，穿越了時空。

除了歷史，鄉土自古以來是文學固有的資源，鄉土詩歌以其清新自然、感情深厚一直流傳至今。而在抗疫書寫中，鄉土資源的調動運用，使得抗疫詩歌在關于生死、英雄、歷史的思考之外，從更多元的維度展現今人抗疫時期的生活景況。抗疫不僅僅在城市，也在鄉土，鄉土需要與城市一同面對疫情這場關涉全人類的挑戰。抗疫使得鄉土詩歌跳出單純的城鄉二元對立的思維框架，而涉及到更為復雜的問題，包括人與自然、人與鄉土、人與城市等等。一些詩人從城市返回到鄉村，從有別于困囿于城市的詩人的視角來書寫，在他們的詩歌里有著繁茂的自然，以及來自祖輩血脈里流傳涌動著的對自然的依戀。在這樣特別的命運契機里，從城市歸來的游子審視古老的鄉村，不再止于故土荒敗，重新思考人與自然的關系。

作為云南90后詩人，蘇仁聰的名字還有待被更多人關注，他的詩里有云南天然的風景，也有關注底層人群的社會性鏡頭。在抗疫詩歌里，他的組詩《防疫日記》(三首)引人矚目。

這三首詩以詩的形式寫日記，從第一首到第三首，順遂了時間的流變，記錄了故鄉從最后的桃花源走向崩塌。第一首詩，詩人回鄉，逃到最后的桃花源；至第二首詩，最后的桃源也被侵染，病毒的陰影游走到了鄉村，逃無可逃；到第三首時，詩人與城里的詩人一樣，被困在家里。

蘇仁聰的這一組長詩嚴肅與溫暖并存，衰敗與希望同在，描繪了相對完整的疫情鄉村圖景，將不同心境下的目光集中在村莊自然的純凈豐茂、村莊的古老衰微、村民們落后艱難的防疫生活等細節上，進而思考，人與自然應該是什么關系，人應該如何與自然溝通、相處，古老山村與現代城市之間的隔閡，現代文明生活方式的反思，人的信仰應該歸于何處等等，諸多問題發人深省。

這場疫情再次證明，人類對于自然的無限度攫取、對地球家園的肆意破壞、對生靈的殺戮帶來了巨大的災難，人必須為自己的貪欲和導致的生態破壞承擔責任。倘若長此以往，人類依然秉持征服自然、一味將自然工具化的價值觀，對自然予取予求，無視自然的警告，繼續違背自然規律，那將是自掘墳墓。我們由衷地憧憬萬物相生、和諧共處的美好圖景。

不同于以蘇仁聰為代表的鄉土抗疫詩歌，城市里的詩人久困于臥室，對新生和自然有著極其強烈的渴望，“春天”也成為被提及吟詠最多的意象，而這一意象的構建和綿延，來自對大自然生命的觀察、感知與體悟。比如張執浩選擇了都司湖的野鴨，“都司湖的野鴨從來不曾/這樣從容地鳧動過”(《外面的詩》)；龔學敏寫自己日日煮茶，“把自己越煮越小，至微/至幼時田野里的野小蒜，熬到春天/萬物又葳蕤”(《庚子春節自繪圖》)，幻想自己被煮成一株野小蒜，仿佛如此就能獲得春風吹又生那般繁茂的生命力；林白詠唱木蘭湖的油菜花，懷念從前在意大利那不勒斯的植物，“那不勒斯應無恙/我的南方/那燃燒的鳳凰木羊蹄甲雞蛋花夾竹桃/插隊時/同樣的五色花曾經治過我的爛腳/卡普里與蘇蓮托/親愛的植物讓我眼含熱淚”(《那不勒斯應無恙》)；在武漢半夜無人大街上狂奔的兔子，也被詩人們承載了更深的隱喻在詩歌里奔跑。

在5月，《詩刊》舉辦了一場線上研

討會，以詩人阿信的詩歌為例，思考疫情之后，自然寫作是否會成為未來的潮流。未來也許還會有更多的變化，至少在當下寫作中，我們已經看到了一種回歸綠野的趨勢，在紛亂的詩思和疫中的惶惑里，有一番生機盎然、清新自然的春意。

在抗疫詩潮里，我們看到了詩人們積極的在場書寫，將疫情時期獨特的現實經驗努力轉化為詩的經驗，表達深沉的生命之思與審美之詩。轉化是否成功有效，不僅在于詩人自身的想象是否活躍、詩藝是否成熟、語言是否獨特，對于各種文化資源的調動是否靈活，還依賴詩人的精神深度。詩人的精神深度決定了其創作能走多遠。

布羅茨基說，“詩歌是語言存在的最高形式。”傳世的藝術品，必定是凝聚了詩人堅毅的恒心和精雕細琢的匠心，是詩與思的交融，是對個體存在、生命處境的深度書寫。這次疫情帶給我們的遠不止死亡、眼淚、恐懼，它更像是一種時代裂變的征兆，預示著人類命運的轉向，詩人需以一種不滿足的態度不斷向真理、精神深處掘進，在現實之上建構豐沛的精神圖景，才能尋找現實經驗轉化為詩歌語言的更好的藝術方式，以詩對個人與人類、對歷史與時代、對生活和命運、對愛和生命做承擔。

目前，抗疫詩歌的寫作還是進行時，我們有耐心去等待，在痛定思痛之后，有更多的佳作誕生，這樣的作品將有力地證明縱使時潮起伏沉落，真正的詩歌仍能長久地保有詩的尊嚴，在讀者持續的閱讀中一次又一次重新誕生，不斷地驚動個體的靈魂，使人在光明和痛苦之中領會永恒的上升。

黃吳悠，女，1997年生，湖北荊州人。現為武漢大學文學院現當代文學專業在讀研究生。