創新與疏離：敦煌早期壁畫色彩的視覺

張力 郭旺學

【摘要】 敦煌早期壁畫在時代風格的基礎上，創造性地借鑒西域、靠攏中原，突破了時代的色彩觀念而創造了新圖式，形成了強有力的視覺張力，而色彩成為最重要的視覺因素。這種視覺張力背后，除了形式構成要素之外，還有更為潛在的因素共生為內在機制。本文發現這些機制也許包含了創新意識、傳統繪畫發展中對色彩的疏離、現代視域下形成的古今對比，以及宗教情感作用下畫師、作品與觀眾的互動力量。

【關鍵詞】 創新意識;陌生感;情感互動;視覺張力

從視覺形式的角度看，敦煌壁畫較完整保存了中國古代美術中的色彩面貌，在不同時代呈現出各自的特色?？傮w來說，延續近200年的北涼、北魏、西魏、北周和隋五個時代，處于引入、借鑒階段，從形式到技法，充滿了異域特色，但也包含了中國傳統的賦色原則，段文杰先生總結為“隨色像類”“隨類賦彩”。相對于唐代盛期富麗堂皇的色彩面貌，早期階段從畫稿到色彩都顯得非常單純，卻富有內在的生命力。而這種生命力呈現為一種視覺張力，構成了繪畫史上獨特的敦煌色彩體系。對于敦煌色彩體系的研究，除了對其構成方式、賦色原則、基本技法進行探討外，對形成色彩張力而潛在的內在視覺機制的探尋，是更進一步了解敦煌藝術美學的重要組成部分。

一、學習、借鑒中的古代創新意識

早期敦煌壁畫的創作，是在當地藝術傳統基礎上發展起來的，具有敦煌本地文化的基因。由酒泉、敦煌一帶的魏晉墓室磚畫可見，其構圖、用色、造型都有較多的相似性，甚至與河西魏晉墓壁畫的制作程序、技法、造型、用色等基本相同。[1]37漢傳統為敦煌壁畫的創作奠定了基礎，但敦煌石窟本身是因佛教而創建，其壁畫從創作初始，就不可避免地將西來風格作為參照，成為本地傳統背景下的一股新潮流。

大量研究表明，敦煌壁畫早期色彩及風格主要借鑒西域。公元4-6世紀，在新疆出現了新的畫風，被稱為“西域畫風”，既不同于如?？苏\先生所稱的“中土畫風”，也不同于印度畫風，是多種文化的復合體，是在龜茲地區本民族文化、印度文化、中土文化合力的基礎上形成的，敦煌在北魏中期以前，其創作都籠罩在西域畫風之下。[2]12以克孜爾壁畫為代表的龜茲畫風，在色彩運用方面最明顯的特點是以藍靛色和石綠組成的冷調傾向，這種色彩特征和整個西域和印度的建筑色彩有密切的關系。[3]84盡管張大千通過大量的現場臨摹、對比以及從人物、建筑，尤其是透視法等方面推敲，認定敦煌壁畫完全屬于融會貫通后中國自創風格，并非來源于印度，但在色彩方面他描述的“元魏之作，冷以野山林之氣勝”[4]37，即表明了其早期色彩與新疆壁畫中的冷色調保持一致，具有統一的體系性，況且“融會貫通”本身就包含了融入異風的可能。馬玉華的研究也認為就連北涼北魏時期的土紅色底，也可追溯到印度的鍵陀羅壁畫、龐貝壁畫的紅底色，與巴米揚薩珊時期的壁畫也是一致的。[5]21魏晉墓室壁畫的色彩風格表明，這種色彩風貌并非完全不同于傳統，而是更加強化了傳統用色，但明顯的是由淺施薄染的“敷色體”向重色厚涂的“積色體”演進。

除了色彩的借鑒與繼承，在造型方法上也努力地學習凹凸暈染法，即“天竺遺法”。凹凸暈染法傳入龜茲以后，形成一面染、雙面染、渲染等技法，這些因素的融合使克孜爾壁畫發展到一個高度，形成龜茲特色。這種凹凸暈染技法傳入敦煌后為之一變，出現多層次疊染式的圓圈染法，又不同于克孜爾地區。[5]22所以，敦煌的凹凸暈染法已是自印度、經西域而后的變體畫法，體現了借鑒過程中并非生搬硬套而是兼有變通性、融合性的創造性思維。

相對于淺著色的漢畫，凹凸法（包括葉筋法、暈染法、深淺法、高光法等）講究重涂色、注重色彩的漸變、疊壓，與漢畫“染高法”恰恰相反，其“低染、高光”的方法，使色彩具有了塑造體積的功能。盡管這種體積表現法并不表現光影效果，不表達環境色彩關系，不表現客觀即時的明暗變化，而且僅用于人物身體部分，尤其是面部塑造，服裝、景物、動物等依然以平面畫法為主，但此種以色塑形，與中國陰陽觀念相融合的畫法，僅表現凹凸之感，即表現了一種恒常的物質屬性，中國后世的傳統藝術中更突出了“結構”的意識和效果，對體積的概念也就一直停留在這種程式化的圖式中。

階段性地看，敦煌壁畫北魏中期以前大量借鑒西域之法，但在北魏晚期，則又傾向于對中原畫法的主動吸收，出現了西域風格與中原風格并存的現象。例如表現佛教內容的北涼時期的本生故事畫為典型的西域畫風，而表現世俗題材內容的北周的佛傳故事、須達駑太子本生以及第296窟的五百強盜成佛等都是中原畫風?！八_埵太子舍身飼虎”在北魏第254窟中與北周第428窟中分別以西域畫法和中原畫法兩種不同方式表現。這兩種畫風并存的方式在比例較大的佛、菩薩、供養人像中更為突出，體現出借鑒與學習的精神，從而走向了中西融合的本土化進程。

新觀念、新視角的多重介入，使敦煌壁畫的色彩融會貫通之后，激發了創造的活力，大大突破了“隨類賦彩”表現恒常視像的色彩原則，使壁畫效果在當時煥然一新、獨樹一幟，以至于其進入中原之后，影響、改造了漢畫而促成了“晉畫”的形成。但它仍然是在“結構色”的框架下，以設計的意圖進行主觀布色，大有南朝蕭繹所言的“隨宜點染”、隨意傅彩之妙。[6]27-28此“宜”便是基于內容的形式需要，是適于“美”的最恰當表現，從而沖破現實客觀色彩的限制，以畫面之“宜”而設之，具備了色彩表現意識。敦煌早期故事壁畫中出現的白、灰、藍、黑膚色的人物，綠色、藍色的馬，紅、藍、黑、綠等交錯的山等等，除了部分自然變色現象外，這種強調色彩的裝飾美、不過分追求色彩的真實感、更突出“變色”手法、打破了常規而違反自然現象的色彩方法[7]1-16，已鮮明地表現出“心象之色”，這在龜茲壁畫的形象和敦煌壁畫中外道、力士甚至菩薩的形象中更為突出。敦煌壁畫從一開始就有沖破“隨類賦彩”的趨勢，早于宋元時代“象外取色”的實踐，這是由于宗教繪畫特定的意義形成的。從這個意義上講，其用色已具備了表現主義的氣質。

盡管在貢布里?？磥?，再現因無法真正反映客觀而本質上即是表現，但西方藝術史上的表現主義從理念到方法都有別于再現。早期敦煌壁畫的創造者還無法做到如西方表現主義畫家那樣過于關注自身的內心需求，因狂喜和絕望的情緒而追求夸張和奇異風格，也并不立足于反傳統、無視形式法規的自主色彩表現。[8]28恰恰相反，他們是在繼承傳統的基礎上，在佛教繪畫的形式和規范之下，進行突破和創造。但他們在超越模仿的色彩隱喻、色彩意象與象征、抓取永恒性等方面與西方表現主義倒是具有諸多的共通性，體現的是民族的集體意識，呈現出一種敦煌式的色彩表現主義傾向。

相對于漢畫中的色彩主張，佛教經典中較少專言色彩的論述，其色彩運用卻既不遵“禮”，也不就范于“五行”，對當時傳統色彩而言是一種新風氣。也可以說，西域色彩是早期敦煌畫師們的新發現，他們以開放的態度在大量學習、借鑒這種模式和規定性時達到了惟妙惟肖的熟練程度，卻并不僅僅滿足于這種方法而又自覺地看向中原，體現了中華藝術審美的潛在基因和強大吸引力。

二、色彩傳統的疏離

敦煌壁畫的色彩不僅在當時因借鑒異域文化而從一開始就顯示出了強烈的表現力，在現當代流行視域中更具有強烈的視覺張力，皆因異于時代的“陌生感”給人帶來的視覺體驗。阿恩海姆研究發現藝術作品具備表現性的唯一基礎是張力，尤其是視覺形式本身帶給人的體驗，其中“偏離原熟悉的形狀、偏離正常的位置”等等凡是改變熟知知覺的方式都可增強視覺張力。[9]562-635改變了熟知原狀后造成的“陌生感”，就是具有表現性張力的重要因素。提出“陌生化”概念的俄國形式派的什克洛夫斯基就指出：“藝術的技巧就是使對象陌生，使形式變得困難，增加感覺的難度和時間的長度，因為感覺過程本身就是審美目的?！盵10]129藝術語言的“陌生化”，可以使人從日常語言的慣性中超越出來，恢復對生活的感覺，獲得一種新意。對于敦煌壁畫色彩而言，偏離熟知的時代風格、審美經驗，除了技法借鑒、宗教功能之外，歷史的遺忘和現代人的視野都可以在接受層面增強其表現力。

一方面，中國繪畫史上水墨體系的極度發展造成了對色彩傳統的疏離、遺忘和誤解。因魏晉南北朝時政局動蕩、南北分治，姜澄清先生就發現此時的色彩似乎缺少統一的觀念去指導和支配實用，得出這一時期的色彩“被學術界忘了”的結論。[11]66唐代自王維“水墨為上”起，水墨因其素樸的性質而成為最能體現莊學之“道”的顏色，自此后中國繪畫重墨輕色，色彩日益遭到排斥而處于次要的地位，所以在唐代以后的畫論中，較為系統的色彩理論幾乎沒有，僅有的論述只停留在設色技巧層面。元代以來，在繼承中國繪畫傳統時出現了偏頗，以為只有水墨才是真正的中國畫，致使在世界藝苑中，造成了中國畫缺乏色彩的印象。[12]22-24申少君則深化了對水墨化本質的認識：“不是對色彩本身的否定，而是要滌蕩世界外在的遮蔽，直溯造化之源，表現一種本色的世界。不是對色彩的否棄，而是解除人們對形色世界的執著?！盵13]8但事實上，作為視覺形式語言之一的色彩，在中國后世傳統繪畫發展中的確逐漸淡化了，反襯之下，敦煌壁畫則越來越顯露出它華麗而又神秘的妝容。

另一方面，當代人在廣泛接受西方現代色彩理論和視覺經驗前提下，尤其是圖像時代過量的視覺刺激加劇了視覺疲勞感，反而使敦煌壁畫的民族性和地域性更加地突顯出來，更強烈地保留了它的陌生感。同時，早期敦煌壁畫的色彩因變色也已與創作之初大為不同，馬玉華發現北涼北魏時期的“小字臉”其實并非像現在看到的這樣對比強烈、黑白分明，而是非常細膩柔和，張大千也斷定敦煌壁畫近三分之二已變色。對于后世而言，這種因時光綜合形成的“第二面貌”才是可遐想的依據。

三、宗教情感下畫師、作品與觀眾的互動力量

敦煌壁畫誕生于魏晉南北朝時期的亂世困苦之下，其壓制下的創造力和情感寄托顯得更為深厚，這成為它的思想基礎。創作者們無論技法、水平高低，作為普通民眾，都充滿了宗教的虔誠，與現代有成就的色彩藝術家一樣，他們全神貫注的創作狀態熔鑄在富有感染力的作品中。更何況，他們并不是普通的畫工，而是具備專業水準的畫師。張大千綜合歷代畫風的遞變，認為：“雖然有高下的分別、但都可以決定是出自名手的作品，絕對不是工匠們所能夠夢見的。”[4]37壁畫作品中用色、用線、造型等技法非常熟練，氣韻流暢，足以證實其作為畫師的應有水準。

畫師們以開放的態度、兼收并蓄、中西融合，“自發”“自覺”地運用色彩，為色彩的中國美術史樹起碑石。但他們的色彩自覺來源于時代風格、西域參照、隨宜點染，卻并不是隨心所欲、任意夸張。早期壁畫創作用色仍受制于技術、文化、觀念的影響。礦物質顏料顯示的色彩強度、互補色對比的方法、洞窟特定的視光環境等，都形成表現合力。佛教“以色喻智、以色顯法”的觀念也潛移默化地滲入其中，甚至成為一種用色“心法”。《大日經疏六》中將白喻為“信”“最初”之色，赤為“精進”之色，黃為“念”之色，青為“定”之色，黑為“慧”之色。[11]67-70因而，早期壁畫中的白、紅、黃、青、黑等五色與華土五色觀雖相似，卻用來表達佛教“五根”之意，佛教色彩理論更具心理學方面的意義。畫師以此為本，在實踐中反復轉換，有限地發揮個性，所以更多反映的是集體無意識。

從信眾的角度來看，敦煌石窟本身就具有極大的感召力。即使在佛教最早期的無像時代，也同樣備受關注。因此，敦煌壁畫便因其濃郁的宗教功能而受信眾膜拜，洞窟中的任何形象都具有某種神啟的性質，更何況滿窟的色彩和故事。壁畫的創作凝聚了基于宗教虔誠的精神力量，用色也必然浸注了深思熟慮的設想。畫師們的雄健心靈通過一個個故事主題的壁畫順利地轉化為信眾的內心觀照，這三者的互動和統一，形成一種語境，在當時人們心中必然是“活”的藝術，其藝術感召力遠遠超越了現代人的想象，讓敦煌藝術得以容易理解和接受，達到了宗教宣傳的目的，也就順利實現了藝術的表現張力。

四、結語

敦煌早期故事主題壁畫在時代風格的基礎上，創造性地借鑒西域畫法，以及西域色彩組合，突破了時代的色彩觀念而創造了新圖式，在后世因變色又形成了第二色彩，在對中國畫傳統繼承中又被長期淡化，現當代更是以與西方現代色彩的對比形成了“新的發現”吸引了注意力，從而使壁畫色彩由古至今的“陌生”感而具有了強烈的表現力。

就色彩表現的內在機制而言，敦煌壁畫繼承了中國早期的平面構成性設色傳統，再現人物、環境的同時，因畫家的浪漫思緒、佛教啟示而突破了隨類賦彩，具有了民族集體意識的表現性。隨著時代的變遷，早期壁畫學習西域、向往中原，形成中西融合的風氣，同時使色彩具有了塑造體積的功能。加上早期強烈的互補色對比、明度強對比、粗放的用筆和調色形成豐富的灰色層次等，提高了復雜形象的可識別性、人物身份的象征性。因此，壁畫色彩的傳承性、情感性、中西融合的創造性，在再現的基礎上意象性表現，具有裝飾美感，與故事內容本身一起強化了敘事性主題表現的力度，起到震撼心靈的作用，提升了宗教壁畫的傳播效果及教育價值。