深度與烈度

摘 要：余光中《鄉愁》的四個小節是一種對比性結構而非平行性結構，這種結構表達了詩情的深度；“小小的、窄窄的、矮矮的、淺淺的”等重疊式形容詞和“郵票、船票、墳墓、海峽”等兩重性物象群調節了詩情的烈度。在把握了詩情的深度和烈度的基礎上去朗讀作品方可找到用聲的尺度。

關鍵詞：朗讀 《鄉愁》 余光中 文本分析

引言：《鄉愁》朗讀用聲的困惑

余光中的《鄉愁》詩，流沙河認為是“一粒水晶珠子，內無瑕疵，外無紋痕”，“十分透明，一眼便可看穿”。確實，此詩從形式到內容，似乎都沒有什么玄機，一切都一目了然，渾然天成。但恰恰是它的“簡單”給朗讀用聲帶來了不少困惑。不少人朗讀時常常會感到心中無數，聲出無據：形式上往往“不及”，將四個小節平等對待，平行推進，平鋪直敘；內容上往往“太過”，或過分凄厲，或過分悲愴，難以合度。

產生這種用聲無度、左右失據的原因是什么？筆者以為，主要是由于朗讀者面對這首“十分透明”的作品時，往往用籠統感知的方式來把握作品的內容，而忽略了對作品在形式方面的表達手段進行深入細致的分析。

這首詩的詩情之所以能夠打動心靈，肯定有它形式上的獨特之處，因為詩情不可能無緣無故地傳遞到讀者心中。朗讀者只有找到那些表達詩情的具體的語言手段，才能夠做到準確把握詩情，恰到好處地把作品還原為動人的有聲語言。下面從詩情的深度和烈度兩個方面分析該詩的形式表達手段，為朗讀的用聲尋找尺度。

一、從對比性的層次結構把握詩情的深度

文本結構是文本內容的外在表現形式，是作者心理結構的反映。正確把握文本結構是精準理解作品的關鍵環節，余光中的《鄉愁》也不例外。此詩通過使用一種非平行的對比性結構表達了詩情的深度，達到了詩短情長的效果。人們在分析這首作品的時候，通常要說“此詩有四個小節”，然后就開始分析其他內容了，要么說詞語和句式的使用，要么整體感悟詩歌的內容，不再深入分析這四個小節的內部層次關系。這是很可以理解的，因為大家有非常豐富的《詩經》和其他民歌的閱讀經驗，這些經驗導致他們很容易把這四個小節視為單一層次的平行結構，從而忽略深入分析的必要性。請看這首《詩經》里的作品：

彼黍離離，彼稷之苗。行邁靡靡，中心搖搖。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天！此何人哉？

彼黍離離，彼稷之穗。行邁靡靡，中心如醉。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天！此何人哉？

彼黍離離，彼稷之實。行邁靡靡，中心如噎。知我者謂我心憂，不知我者謂我何求。悠悠蒼天！此何人哉？a

這首詩的三個部分就是按照時間順序平行推進的，三節屬于同一層次：

……彼稷之苗……∣……彼稷之穗……∣……彼稷之實……

正因為大家這樣的閱讀經驗太豐富了，到了《鄉愁》這里自然而然就把作品理解為單一層次的平行結構，并不會追問更多的問題。可是，如果我們仔細觀察《鄉愁》這首詩的結構，再結合作品的創作過程，可以肯定地說，把此詩的四個部分理解為同一層次的并列關系顯然太草率了。詩人不可能在經歷“小時候”“長大后”或“后來”這幾個階段時就產生了詩意，多半是到了“現在”，想到了“淺淺的海峽”時才有了寫詩的想法，然后回頭去找相似的物象，反復斟酌才成詩的。所以，本詩詩意的重心應該是“現在”，而前面三節都是和最后一節做對比的，這樣，此詩的四個小節的結構應該這樣理解才符合詩意：

小時候……∣長大后……∣后來……∣現在……

這樣分析，除了詩意重心方面的證據之外，還有一個語言上的標記，那就是在第四節起首部位的“而”字。這個字清楚地標明了第四節和前面三節是一種對比關系而非平行關系。

弄清了作品的這種對比性的結構層次，就可以更真切地體會到詩人感情的深度，比一閃而過的整體感悟式的閱讀更有成果。想想看，“郵票”時代，母親和“我”還同在國內；“船票”時代，新娘和“我”就遠隔重洋了；“后來”，母親和“我”陰陽相隔，距離越來越遠。而這一切，似乎都比不上眼前這“海峽”，它讓大陸老家在“我”的眼里看得見卻幾十年都回不去。青少年時代，“我”憑著“郵票”和“船票”到底還可以和親人交流或見面，即使到了母親和“我”陰陽相隔的地步，“我”還可以隨時到她墳前祭拜，和她對話。而“現在”，這“淺淺的海峽”，究竟幾時才能讓“我”橫渡？也就說，在作者的感覺里，眼前這“淺淺的海峽”似乎比少年時的千山萬水、長大后的萬里重洋甚至后來陰陽相隔的墳墓都還要顯得遙遠，這當然是非常深沉的情感。

能為以上分析的可靠性提供旁證的，還有作者自己寫的另外的詩句：《鄉愁》雖短，其愁不短于《離騷》。b

二、從重疊式形容詞和兩重性物象群把握詩情的烈度

屈原心中感受到的是絕望，是亡國之恨，而余光中感受到的是分離之苦、思鄉之愁，是一種“愁”而不“恨”的情愫，因為海峽兩岸雖未統一，但國家還在，希望還在。余光中本人也說：“詩里只有淡淡的哀愁。”所以《鄉愁》之愁雖不短于《離騷》，卻沒有《離騷》劇烈，和《離騷》相比，只是一種中等烈度的情感運動。

這樣的情感烈度是通過什么手段表達出來的呢？有兩個相互配合著使用的手段：重疊式形容詞和兩重性物象群。

（一）重疊式形容詞的多次使用表達了淡淡的愁緒

作名詞修飾語的單音節形容詞重疊以后，產生了一些附加意義，使詞語的理性意義向符合作者主觀愿望的表意方向移動。比如，“白云”是客觀描繪；“白白的云”，這就加入主觀感受了，而且是一種符合話語主體意愿的主觀感受。同時，音節重疊之后在韻律上也表現出了特殊的音響效果，這使得詞義得到了軟化。余光中很有這方面的修辭經驗，他在《車過枋寮》一首詩中就選用了一連串的重疊式形容詞c：

甜甜的甘蔗/甜甜的雨/肥肥的甘蔗/肥肥的田/長長的牧笛/青青的儀隊/累累的河床/累累的寶庫/濕濕的牧歌/瘦瘦的牧笛/肥肥的雨/胖胖的香蕉/青青的平原

在《鄉愁》中，每一小節都用到了重疊式形容詞：郵票是“小小”的，船票是“窄窄”的，墳墓是“矮矮”的，海峽是“淺淺”的。這些形容詞的重疊式，與它們的單音節原式相比，韻律上更加輕柔，語義上更加平和，讀起來顯得比較清越，很符合此詩的“愁”緒。

（二）兩重性物象群表達了隱隱的希冀

“郵票、船票、墳墓、海峽”這些物象在本詩中都具有“既隔離又溝通”的兩重屬性，它們構成了一組物象群。“郵票”和“船票”表面上看似乎意味著分離，但實際上同時也有溝通的功能。“墳墓”也是如此，借著墳墓，“我”可以和母親對話。因此，“海峽”也不只是造成兩岸分離的障礙，也應該是溝通兩岸的橋梁。這意味著，詩人心中有一種希望，希望有一天海峽兩岸能夠溝通。

這個物象群的四個成員在詩中的地位也不是平行的，“海峽”處于焦點位置，前面三個處于背景位置。四個物象的功能實現狀況也是有區別的。在作品完成的時候，也就是“現在”，前面三個物象的“既隔離又溝通”的兩重性功能都已經實現，而“海峽”的功能還只是“隔離”，沒有“溝通”。何時能夠溝通呢？詩人無法準確預測，因此，詩人心中的希望只能處于一種內隱的狀態。

三、朗讀的尺度：淡淡的深情

非平行的對比性層次結構表達了詩情的深度，重疊式形容詞和兩重性物象群調節了詩情的烈度。把這兩個方面綜合在一起，這首作品的情感維度可以概括為“淡淡的深情”。朗讀就是要把這種“淡淡的深情”用確切的聲音表現出來。既然是“深情”，朗讀時就不能把詩歌的四個小節平鋪直敘地讀完了事，而是要通過兩個層次的對比把情感的深度表現出來。前三節要用偏重敘述性的語調，讓“小時候”“長大后”“后來啊”這三個部分聯系緊密一些，共同構成一個鋪墊性的部分，為后面情感的表達蓄好勢。到了第四節，把“而”和“現在”適當拉長，體現出前后兩部分的對比關系，讓后面處于焦點位置的深沉愁緒有確切的依據。

既然詩情是淡淡的，是愁而不恨的，朗讀就不能“過分凄厲”或“過分悲壯”，而應該“節制一點”d。處理好“小小的、窄窄的、矮矮的、淺淺的”四個重疊式形容詞是表達“淡淡的哀愁”的關鍵。同時需要注意的是，不能一說到節制，就又回到平鋪直敘上去了，還是要注意對比性：“小小的郵票、窄窄的船票、矮矮的墳墓”三者是一組物象，共同構成一個部分，和“淺淺的海峽”形成對比，以突出后者作為表達焦點的屬性。

特別需要注意的是，第三小節不能脫離作品單獨處理。如果這樣，很可能在讀到“矮矮的墳墓”和“母親在里頭”等詩句時，把感情處理得過分悲痛，甚至帶著哭腔。實際上，全詩的重心在最后一節，不在第三節。把第三節處理得比第一節和第二節深沉一些，讓情感烈度逐漸加強是可以的，但無論如何，不能使其失去屬于鋪墊性層次的屬性。

a 《詩·王風·黍離》，見《詩經》，吉林文史出版社2007年版。

b 摘自《秭歸祭屈原》，見《三峽日報》2010年6月16日。

c 摘自《車過枋寮》，見《白玉苦瓜》，臺灣大地出版社1995年版。

d 余光中：“可能有人誤會這首詩，有的人念得很悲壯，有的念得很凄厲。其實，詩里只有淡淡的哀愁，有時朗誦詩歌不能太過分，節制一點反而好一點。”見蔡立梅：《余光中：我們的中文是不朽的》，《新華每日電訊》，2006年11月15日。

參考文獻：

[1] 流沙河.融哀愁于物象——讀余光中《鄉愁》[J].當代文壇，1982（10）.

[2] 蔡立梅.余光中：我們的中文是不朽的[N].新華每日電訊，2006-11-15.

作 者： 盧永芳，教育學碩士，四川民族學院文學院講師，研究方向：語文課程與教學論。

編 輯：曹曉花 E-mail：erbantou2008@163.com