論川端康成《古都》的“幽玄”美學

摘 要：“幽玄”是日本傳統文學和古典文化中一個獨特的文學概念和審美范疇，相比于“物哀”的重情與哀，“幽玄”更重視審美的“思”與“深度”。川端康成的《古都》不僅秉承了其一貫的自然美學觀，還獨具“幽玄”審美風味。作者通過對古都自然風物“幽玄”之美的描繪，傳達出古都風物孕育出人的情感的“幽玄”，結合京都王朝纖細優雅之美，進而闡發古都風物與人情文化折射出的日式哲學與東方美學的“幽玄”之趣。

關鍵詞：川端康成 《古都》 “幽玄” 審美

“幽玄”是日本傳統文學和古典文化中一個獨特的文學概念和審美范疇，它脫胎于中國傳統審美語境，經過日本中世貴族文人的概念化，在促使和歌、連歌、能樂實現雅化與神圣化方面發揮了重要作用。江戶時代以后，“幽玄”在日本文論的話語與概念系統中悄然隱退。直到20世紀初，日本現代學者運用現代學術方法，借鑒西方美學體系，重新挖掘、整理、分析“幽玄”這個概念，豐富了它的美學內涵。如果說“物哀”是理解日本文學與文化的一把鑰匙，那么“幽玄”則是通往日本文學文化堂奧的必由之門。相比于“物哀”的重情與哀，“幽玄”更重視審美的“思”與“深度”。在日本古典文論中，“幽玄”美學與佛教關系緊密，體現了高雅的貴族文化，包括了含蓄、委婉、間接、朦朧、幽雅、幽深、幽暗、神秘、冷寂、空靈、深遠等審美趣味。a

川端康成的《古都》是其后期作品，寫于“二戰”后。《古都》不僅秉承了川端康成一貫的自然美學觀，還獨具“幽玄”審美風味。正如他在《我在美麗的日本》里談到的：“有的評論家說我的作品是虛無的，不過這不等于西方所說的虛無主義。”b值得注意的是，川端康成立意的“虛無”有著東方美學特色，并且建構在四季變換的自然風物之上，是滲透著禪宗哲理性的“虛無”美學。“虛無”反映在《古都》這部作品里，則有著“幽玄”涵蓋下的審美旨趣，是一種縱深的審美向度。作者通過對古都自然風物“幽玄”之美的描繪，傳達出古都風物孕育出人的情感的“幽玄”，結合京都王朝纖細優雅之美，進而闡發古都風物與人情文化折射出的日式哲學與東方美學的“幽玄”之趣。

一、自然風物的“幽玄”之美

“所謂文學，就是這么一種東西。即使在一片葉子或一只蝴蝶上面，如果能從中找到自己心靈上的寄托，那就是文學。”c《古都》里的花集中體現了一種普遍性觀念，即生命短暫而易逝，世事無常而易變。日本學者大西克禮的《幽玄論》認為“幽玄”有七個特征，之一是隱藏不露，籠之于內，如正徹（日本臨濟宗僧）所謂的“輕云擁明月”“山霧繞紅葉”。d紫花地丁在文中出現了四回，依次出現在《春花》《北山杉》《祇園節》《松深秋的姐妹》，在時間上經歷了春季到秋末冬初的一個輪回，并且還會經歷無數如此的輪回，類比于飄落凋零的櫻花，頗有一期一會的玄妙之感。在空間上，紫花地丁本是匍匐生長的矮小植物，文本中的紫花地丁寄生在高大粗壯的老楓樹的樹洞里，需要從平日低頭俯視轉化為抬頭仰望的視角，在視覺上形成了一個障礙。千重子總是隔著一定的距離去觀察細小的紫花地丁，或在蝴蝶的映襯下，或在院子昏暗燈光的掩映下，或在淚眼蒙眬中，看得不太真切而具有被遮蔽的美，這也給紫花地丁蒙上了一層神秘色彩。

其次，川端康成還描繪了秀美的山川。日本文學的“幽玄”強調“入幽玄之境”，就是設身處地地融入“幽玄”之中。“境”來自中國的概念，即物境與人境的統一，主客交融以達到“幽玄”的審美境界。《古都》中提及的山如嵐山、杉山、鞍馬山有十余種，這些山不是險峻的高聳大山，不及富士山馳名中外，卻因為其秀麗吸引了附近居民野足觀賞，或因為其盛產物資而吸引居民駐山開采，日復一日地滿足山腳下京城居民的物質和精神所需。另外，文中的川有鴨川、高瀨川、加茂川、清瀧川等，川會把人的思緒帶入一種無他和空淡的境地。大西克禮的《幽玄論》認為“幽玄”有一個特征是一種非合理的、不可言喻的、微妙的意味。“苗子抓住橋上的欄桿，凝望著映在水面上的燈火，站了好一會兒。”“真一說著把千重子推到橋欄邊……千重子把手放在額頭上，微微閉上了眼睛。”“他（秀男）憑倚在橋欄桿上，閉上眼睛，想傾聽那幾乎聽不見的潺潺流水聲，而不是人潮或電車的轟鳴。”同樣的地方，有感情糾纏的三人在不同時間望著湍流不息的川水，期待川上的神明能給予心靈暫時的平靜和舒緩。

除了自然植物與山川，《古都》中出現的氣象諸如春霞、彩虹、雷陣雨、霧靄、雨雪、細雪等也別有一番“幽玄”風味。“噢，彩虹是吉利的象征呢，還是兇邪的標志？”（《秋色》）秀男受千重子所托進杉山為苗子送腰帶，抬頭遇見北山之虹。這里的彩虹“色彩淡雅”，形狀還未成“弓形”，若有似無，“仿佛要消失的樣子”。在中國象征語境中，彩虹或虹通常寓意著吉祥，如“兩水夾明鏡，雙橋落彩虹”（李白：《秋登宣城謝朓北樓》）、“我欲穿花尋路，直入白云深處，浩氣展虹霓”（黃庭堅：《水調歌頭·游覽》）。不過，此處的秋日彩虹是朦朧的、殘缺的，倒有著“斷虹霽雨，凈秋空，山染修眉新綠”（黃庭堅：《念奴嬌·斷虹霽雨》）的幽遠意蘊，讓秀男感到“放心不下”，不知此行是吉利還是兇邪。

縱觀川端康成的作品，可以看到他對細雨、細雪、霧靄的偏愛。他不愛寫暴雨、暴雪，卻鐘情于水的多種細致入微的形態，營造出夢幻的氛圍。如果說魯迅先生筆下“雪是雨的精魂”展現了水的潔凈與戰斗性，那么川端康成眼中的細雨、細雪幻化成的“秘境”則讓主人公置身于花非花、霧非霧、山非山的虛無“禪境”。如此“禪境”，沒有輪廓，顏色是潑墨山水畫般的白色、灰色，聲音也消失了，四周寂靜。“禪境”不具有流動性，是一種緩慢而凝濁的狀態。

這些天氣變幻不僅讓我們看到鈴木修次先生認為的“日本文學強調情緒化和‘幽美”，還進一步闡明了大西克禮先生強調的“幽玄”的優美、安詳、柔和與寂靜，表現了川端康成的悟性和閑寂的書寫意識。

二、情感意緒的“幽玄”之情

（一）人與人之間的距離感

《古都》里人物的人情往來隔著微妙的距離，即使是濃烈的感情，也是借助委婉的表達方式來傳達，處處可以看到“幽玄”。川端康成在處理《古都》的人際交往時，不單描寫男女感情，還有父母兒女情、姐妹骨肉情、兄弟手足情。除了橫向上情感的廣度，作品還顯示了縱向上情感的深度。

千重子是川端康成傾注全部情感創造的京都女子：她身世模糊，思想上飄忽不定，如京都淡淡的春霞；她情感細膩，一舉一動有著靈動的古典氣息，如京都的櫻花。面對三位適齡男子的傾慕，千重子思慮重重，甚至在小說的最后也沒能確定情感的歸屬。在千重子與真一登山賞夕暮時，千重子反復地說自己是棄兒，并且和真一認為的“凡人是上帝的兒子”進行了辯駁。她是川端康成筆下的“永遠的圣處女”形象，并不需要刻意追求情感上的黏著，而是保持獨立與純潔。按照日本民間的迷信說法，棄兒會終身不幸，因此她從心底認為自己無法像“上帝的兒子”那樣獲得救贖。她身上寄托了川端康成的故鄉情結，古都的一切都是傳統的、古典的、圣潔的。

除了愛情，《古都》中的親情也有著微妙的疏離感。從血緣角度看，千重子并非佐田夫婦的親生女兒，但受到了佐田夫婦無微不至的關愛。這樣的父母兒女情并沒有濃烈的捆綁感，卻有著恰到好處的溫情與距離。“阿繁不知如何是好，因為她從來沒有跟丈夫去賞過花。”這是佐田夫婦有著微妙距離的夫妻情。“‘哎呀，出這么多汗。母親從千重子的梳妝臺上拿了一條紗手巾，擦著千重子額上和胸脯的汗珠子。千重子任憑母親揩拭。母親暗自想道：這胸脯多么嬌美而白嫩啊。”母親對女兒的胴體發出感嘆，這是引人遐想的母女情。

（二）夢境與情感

夢是文學中一個常見的議題，東方有莊子“莊周夢蝶”，西方有弗洛伊德“夢的解析”。在《古都》中，千重子做了兩個夢：

后來，在夢的結尾，她掉進了一個郁綠的深淵里。那綠色也許就是留在她心靈上的杉山吧。（《北山杉》）

從龍村回來的當天夜里，千重子做了一個夢——成群色彩斑駁的鯉魚，向蹲在池邊的千重子腳下聚攏過來，相互擠在一堆，有的縱身跳躍，也有的把頭伸出水面。（《松樹的翠綠》）

這樣兩個夢，一個是綠色的杉山夢，一個是彩色的鯉魚夢，都有著超現實的魔幻色彩。夢取材于現實，加工于人的想象。在千重子的心靈獨白和對父母的反復追問中，我們可以看到她對“我從哪里來”的執著。在知道了自己有個孿生姐妹后，她又開始了對“另一個我”和“我到底是誰”的追尋。《莊子·齊物論》中說道：“不知周之夢為胡蝶與，胡蝶之夢為周與？”人難以區分真實與虛幻，于是，我們也不難理解她在北山遇見酷似自己的女子后十分疑惑，生成了頗具神秘感的“郁綠的深淵”之夢。在“鯉魚夢”里，面對龍助的傾慕，作者通過鯉魚的喜悅游動，或許證明了千重子心底里是接受這份愛慕的。以弗洛伊德提出的“本我、自我與超我”理論進一步理解，鯉魚是千重子“本我”代表的潛意識的思想投射。在日本民族的意識里，鯉魚有一種以力稱雄的內涵。如此富有生命力的鯉魚入夢，并且主動親近千重子，暗示了千重子和龍助互為傾心。

三、古都哲學的“幽玄”之趣

（一）東西方美學的契合

“幽玄”繼承了日本平安王朝宮廷貴族的審美趣味，在發展中延續了武士與僧侶的審美理想，發揚了脫俗雅化的旨趣。千重子發自內心欣賞父親的審美樣式，并且經常著和服出行，這就形成了與同齡人的服飾對比。第一次對比出現在真一與千重子春季相約去賞櫻時，“千重子挑了一件不太顯眼的和服穿上，出門去了”對比“真一穿著整潔的學生服，頭發也理得整整齊齊的”。和服與學生裝的對比突顯了千重子與真一的人物風格，一個氣質典雅，一個活潑青春。第二次對比出現在初夏千重子與真砂子相約爬山賞綠葉時。“已經穿上西式夏裝、腳蹬矮跟皮鞋的真砂子倒還好”對比“千重子穿一身不甚鮮艷的紫色和服，系的是她父親毫不吝惜地剪給她的那條紅白相間的腰帶”，西式服裝與和服的對比顯示出好友二人的不同審美傾向，一個現代，一個傳統古典。

其次，佐田太吉郎設計的紋飾實現了東方古典美學與西方現代抽象派美學的結合。太吉郎為了讓女兒系上美麗的腰帶，傾注心血描繪畫稿。他吸收了千重子贈送的畫冊里如抽象派先驅畫家保爾·克利、法國印象派畫家亨利·馬蒂斯、超現實主義先驅馬勒·卻加爾等人的靈感。他認為現代抽象派畫作“線條柔和，格調高雅，富有詩意”，又借鑒“昔日的王朝無比優雅的彩色”，設計出別具一格的作品。抽象派畫作自身也具有“無意識的王國，缺損感、安全感的喪失”等虛無和荒涼感，這與日本傳統美學“幽玄”暗暗契合。

（二）日式哲學與東方美學

1.紫花地丁與禪

紫花地丁的開落獨具禪與佛的意味。“以佛喻玄”是“幽玄”論的共同特征，值得注意的是，日本的禪宗，是佛教的主要派別之一，它引發了茶道，崇尚對簡樸的審美，強調極強的自制力。

佛家講求“萬物如一”，紫花地丁與千重子心意相通，它是千重子靈性的外延。《春花》里千重子一人靜靜欣賞紫花地丁；《北山杉》里千重子又問身世而不得解，紫花地丁花朵也凋謝了，暗示千重子內心的憂郁；《祇園節》兩株紫花地丁因為朦朧的燈光仿佛依偎在一起，暗示著姐妹倆即將相逢。

茶道里講求“一期一會”，這一年紫花地丁與千重子相會，正如千重子與苗子相遇，在冬日里別離之后，也許不會再見。老楓樹上的紫花地丁猶如“明惠上人樹上坐禪”，以心傳心，講究悟道，與“幽玄”的審美主張息息相通。

2.金鐘兒與“壺中別有天地”

“壺中別有天地”來自《后漢書·方術傳》記載的故事。費長房是市場管理人員，市中有一賣藥老翁，散市后，他就跳進一個壺里。費長房感到很奇怪，第二天，他拜見老翁。老翁帶他一起進入壺中，里面別有天地，宮殿華麗。二人飲酒后出來，面前依然只有一個壺。“壺中天地”就成為小中見大或仙人居處的代名詞。

金鐘兒是千重子把它放進壺里的，可是紫花地丁是怎樣到這個如此狹窄的小天地來的呢？今年紫花地丁開花了，金鐘兒想必會出生、鳴叫的。（《春花》）

千重子感到自己像金鐘兒和紫花地丁一樣渺小。面對命運的安排和生命的自然規律，自然萬物只有接受和遵循罷了。她的身世像老楓樹上的紫花地丁的來由，找不到答案，于是她對紫花地丁格外憐惜。她感到自己就像一介草籽，不知從何處來，更不知往何處去，這是一種“空”的境地。

3.雪與幻

在《古都》的最后一章，千重子與苗子談起“幸福與不幸”“幸運與孤單”。千重子說：“也許幸運是短暫的，而孤單卻是長久的吶。”苗子則一直重復著“幻”與“幻影”。

苗子強調的幻與世阿彌主張的空寂的“幽玄”有著千絲萬縷的聯系。“幽玄”與日本民族內心深處古樸、典雅和自然返真的氣質相契合，從一種感官的美發展成為一種精神上的內在美——空寂（さび），最終與禪宗的“無”相結合。“幽玄”美學造就了一種超然而虛幻的美，是一種曖昧而朦朧的美。e苗子說：“冬天的杉葉看上去有點像淡淡的芒草色。”秋冬的芒草白茫茫一片的蒼涼感，很容易讓人聯想到《詩經》里的“蒹葭”。“蒹葭蒼蒼，白露為霜。”在苗子的心中，幸福也許是冬天落了小雪的杉樹，看似像花，實則不是，等到天晴夢醒便會消失無蹤。面對秀男的好感，苗子選擇了回避。

《古都》充滿了人類天性中最純真、誠摯的感情，體現了日本美學傳統“幽玄”的美感本質。作品中，川端康成發揮了作家的主動精神和創造力量，堅持日本美學傳統和對西方藝術手法的探索，顯示出了繼承與創新相融合的美麗色彩。《古都》的“幽玄”美學積淀了川端康成作品的審美內涵，是其對日本民族文學傳統繼承與發揚的又一生動詮釋，深觸了人類心靈深處的回歸意識，豐富了文化人類學的意蘊，實現了對生命哲學和東方美學的啟迪。f通過對京都動植物、山川、風雨等自然風物的描寫，對古都人情交往的記錄，采取獨特角度對細小之物的藝術再加工，川端康成用文字，在古都這一空間里俯仰自得，找回東方最美的事物。

a 王向遠：《釋“幽玄”——對日本古典文藝美學中的一個關鍵概念的解析》，《廣東社會科學》2011年第6期，第149—156頁。

b 〔日〕川端康成：《古都 雪國》，葉渭渠、唐月梅譯，山東人民出版社1981年版，第322頁。（本文有關該書引文均出自此版本，不再另注）

c 〔日〕川端康成：《川端康成文集·美的存在與發現》，葉渭渠譯，山東人民出版社1981版，第322頁。

d 〔日〕大西克禮：《幽玄とあはれ》，東京：巖波書店昭和十四年，第85—102頁。

e 周閱：《懶散背后的曖昧與幽玄》，《理論與創作》1999年第5期，第48—50頁。

f 吳舜立：《川端康成文學的自然審美》，中國社會科學出版社2011年版，第334頁。

作 者： 李妮西，陜西師范大學文學院在讀碩士研究生，研究方向：比較文學與世界文學。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com