以家庭倫理為基礎分析《巴依爾的春節》的敘事結構

摘 要：2020年春節期間，寧浩用一部短片《巴依爾的春節》將人們帶回20世紀90年代的北方工業城鎮。短片緣起于廣告，借用以時代為基礎的造夢手段，將傳統節日與破碎家庭進行碰撞。本文以羅伯特·麥基的重要論著《故事》為出發點，對于影片的敘事結構以及人物塑造進行分析，力圖求證出導演是如何通過對于標志性符號的選擇，一步步帶領觀眾穿越時空，回到那個似乎很遙遠卻又很熟悉的20世紀的。

關鍵詞：《巴依爾的春節》 家庭倫理 敘事結構

對于中國而言，春節有著特殊的意義。傳統的春節起源于中國過往千年的農耕文明，由上古時代歲首祈年祭祀的活動演變而來。隨著時代的演變，原本的祭祀活動“春節”被賦予新的概念，逐漸成為維系親人感情的重要時間節點。影視作品作為與時代密切相關的文藝作品類型，在春節的重要時間節點上成為黏合家庭與宣傳民俗的重要工具。在《巴依爾的春節》中，導演寧浩用一系列名稱的更迭帶我們重回20世紀90年代的春節。

本文首先從故事的背景入手對于其整體的敘事邏輯進行分析。一般來說，故事的背景存在于四個維度——時代、期限、地點以及沖突。

故事背景的第一個維度是時代，時代是故事在時間中的位置。《巴依爾的春節》將時代設定在20世紀90年代的北方工業城市之中。短片的開始導演便使用諸多屬于20世紀90年代的特別符號將觀眾代入其中，紅色的桑塔納轎車上裝著和現在完全不同的綠色車牌，未經任何修飾的傳統居民樓造型，以及小孩子的穿著都將時代所特有的元素呈現在觀眾眼前，形成一種“懷舊電影”的典型特征。儲雙月在她的文章《消費主義時代的電影懷舊——全球化語境下當代中國懷舊電影》中對懷舊電影的概念進行了闡述，懷舊電影的主概念就是創作主體把懷舊作為主要審美理念貫穿始終，透出明顯而集中的主體輻射：對已逝事物的留戀與不可重現的惆悵，飽滿的情緒中蘊藉著一種苦澀，帶有一種盛年不再、繁華殆盡的蒼涼感。短片的導演寧浩出生于1977年，成長于20世紀八九十年代的中國北方工業城市太原?？梢哉f20世紀八九十年代對于他的成長有著非常重要的意義，對于彼時的情感成為這部短片的時代基礎。在有關這部短片的采訪中，寧浩表示：“做每一部影片對我來講都是在用生命的一部分時間去做他，必須得是一部作品?！边@句話可以從兩個方面來進行解讀：首先是他對于自己所經手的每一部作品都秉持著一個認真的態度；其次便是他的每一部作品中都有他人生中所經歷的某一個時期。

故事背景的第二個維度是期限，期限是故事在時間中的長度。短片中的故事發生在20世紀90年代的一個除夕，這個時間對于傳統的中國人來說有著特別的含義。除夕作為農歷年歲末的最后一天夜晚，代表著舊歲至此結束，新歲開始。換新歲也意味著一個人、一個家庭告別從前，開啟新的生活。短片利用除夕所帶有的特別含義，展現出了一個普通家庭在一系列激勵性事件發生后所產生的改變。短片結尾，父親帶著孩子和已經離異的妻子團聚，將美好家庭的期許帶入新的一年。

地點是故事背景的第三個維度，也同樣指涉故事在空間中的位置。短片將故事的空間架構在一個工業城市之中，工業城市的氣息蘊含著導演的故土情結。每個人的心中都存在著一個故鄉，或是山清水秀的江南風情，或是結構嚴謹、充滿著傳統與現代碰撞的工業城鎮。在王小帥的電影中，故鄉是從父輩眼睛里看到的世界；在賈樟柯的電影中，故鄉是與邊緣人物的凝望與對視。他們通過一系列與故鄉、與時代相關的事物，將故鄉情結在隱喻中傳遞給觀眾。而故鄉情結在寧浩的眼中是充滿了現代性的工業城市與傳統文化碰撞所產生的情愫，是小的個體在大的文明之下的不安。短片將現代工業文明的氣息充分展現出來，如兩個小孩在樓頂上奔跑的片段，導演選擇運用一個相對較大的全景鏡頭，遠處鱗次櫛比的工業設備與近處充滿生活氣息的居民樓頂相比顯得格格不入，而巨大的工業文明似乎始終籠罩著生活在其中的人。

沖突層面是故事背景的最后一個維度，沖突作為故事推進和人物蛻變最主要的推動力，在故事創作的過程中一直都在被完善修改。如何設置故事的沖突，代表著如何設置故事的主控思想。主控思想和主題并不完全一樣，主控思想主要描述生活如何以及為何會從故事開始時的一種存在狀況轉變為故事結局時的另一種狀況。短片《巴依爾的春節》中設置了許多觀眾可以意識到的沖突，例如李輝與母親的沖突、父親與母親的沖突、李輝與伙伴因為汽車名字所產生沖突等，這些都是顯性的沖突；而隱藏其中主控短片的最大價值沖突來自李輝對美好家庭的渴望與破碎的家庭現實之間的沖突，這一沖突在短片中形成了一種角色所能體驗的潛在環境空間。吉爾德勒茲在其第一部有關電影的著作中提到，環境總能呈現多種質和力量，環境及其力量交織在一起，影響人物，對他提出挑戰并構建人物所處的情境。人物也會做出反應（真正意義上的動作）以適應這個情境，或他之于環境、情境及其他人物的關系。人物必須獲得一種新的存在方式，或者將其生存方式提升到環境和情境的要求高度。于是，下面關于李輝如何改變環境的故事便依次展開了，并且在展開的過程之中，將導演所預設的潛在沖突提升到了敘事的表層，形成了故事的核心價值觀念，即破碎——重圓的本質沖突。

以上四個維度嚴格限制了短片故事結構的可能性，這個有關家庭破鏡重圓的故事便在這樣一個被設置好的故事背景中展開。

其次，本文從故事的人物入手，對短片所設置的兩個主要人物李輝及父親進行分析。一直以來，故事便是由情節和人物這兩個基本要素所構成。二者同等重要，情節中包含著人物，人物也在情節的發展中展現自我。短片的體量相對較小，故事線索相對清晰?！栋鸵罓柕拇汗潯坊緡@兩條線索展開敘事：李輝給車取名字是主要線索，始終處于主導地位；而父親對于李輝以及家庭的態度的轉變是短片的另外一條線索。

故事一開始就對主要人物李輝進行了描寫：一個十歲左右的孩子，皮膚黝黑，稚氣未脫的臉上似乎寫滿了不高興。他與母親搶奪父親的剃須刀，將一個破碎家庭的狀況展現在觀眾面前。塑造人物的關鍵在于如何通過巨大的壓力使得人物展示自我性格，短片的第一個激勵性事件發生在開篇不久：與伙伴玩耍的李輝受到了來自他人的刺激，而刺激點源于“巴依爾”這個名字引出了他的家庭的破碎，隨后長時間的改名過程成為對于之前激勵性事件最好的回應。短片的最后一個激勵性事件來自結尾，當選好“弼馬溫”的名字后，李輝似乎有些得意，準備去和小伙伴證明自己。路上他看到了正在嬉戲玩樂的一家人，他忽然意識到自己真正想要的東西是什么。其實改名字的過程只不過是導演所設置的一個橋段，用來影射李輝心里對于父母離異、家庭破裂的恐慌和不安，而當最后的激勵性事件發生后，他也終于明白了自己心里真正缺失的是什么。觀眾也可以在這一系列的事件中看到李輝這樣一個角色的人物弧光，他已經由一個未經世事、懵懂無知的小孩子演變成了一個懂得自己內心的人，和開始時導演所設立的人物形象已經十分不同。

和李輝同時進行演變的還有他的父親，長時間沒有修理的頭發、臉上的硬胡茬，以及很久都沒有清洗過的衣服是李輝父親最初的形象。站在“巴依爾”車旁邊的他滿臉都是得意，但觀眾卻可以清晰地看到，在“巴依爾”這樣一個“皇帝的新衣”下他內心深處的落寞。當李輝走下樓時，他用復雜的目光投向李輝，一切便都清晰地展現在觀眾面前。故事并沒有始終圍繞著李輝的父親進行講述，他所經歷的唯一一個激勵性事件出現在短片最后：當看到被涂鴉的車上寫著“BA MA WO”幾個字母后，他由最初穿上盔甲、故作堅強的人父，轉變為一個可以為了家庭放棄偽裝的真實的人。這個時候，觀眾同樣可以看到這個人物身上的人物弧光。汽車對于中國家庭來說有著獨特的象征意義：中國的汽車工業相對起步較晚，因此，一個中國家庭一般來說只擁有一輛汽車，從這個層面來講，汽車代表著家庭空間的延續，即汽車象征著家庭。

在演員的選擇上，導演并沒有使用一線演員，且短片里的每一個演員身上都帶有明顯的20世紀90年代的氣息。這一選擇將懷舊式影像的標簽烙印在了短片的敘事過程之中，將“家”的觀念融入當代傳統節日。就像德勒茲所說的：“回憶——影像不給我們提供過去，而只是表現這個過去曾經‘經歷的過去的現在。通過對過去的表述，以達成現在的展望。”

參考文獻：

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[3] 吉爾·德勒茲. 時間—影像[M].長沙： 湖南美術出版社，2004：84.

[4] 儲雙月.電影與敘事[M].北京：北京時代華文書局，2017：141.

作 者： 王顯韜，太原師范學院文學院助教，研究方向：類型電影敘事。

編 輯：趙斌 E-mail：mzxszb@126.com