侯孝賢導演風格分析

耿帥 南京藝術學院電影電視學院研究生

長鏡頭、固定鏡頭的運用

長鏡頭根植與西方現實主義影像風格與安德烈·巴贊的長鏡頭理論，主張對現實的復原已經真實場景的重現，強調寫實性。在《悲情城市》中林家人慶祝酒店開張時的一組長鏡頭中，一家老小格外忙碌，房間里張燈結彩氣氛十足，小孩子們在一旁打鬧，在這一嘈雜的環(huán)境當中滿含和諧圓滿的家庭氛圍，真實地反映了臺灣民眾的日常生活場景。在侯孝賢的影像作品中，畫面的主鏡頭通常以全景景別確立大的空間范圍，大量的中近景特寫鏡頭表現局部空間，以及固定空間中確定的人物位置，分鏡意圖表現人物角色地位和心理狀態(tài)。這種現實主義的表達方法還原了敘事過程中的真實性和人物的固定存在感。生活場景的細致描繪重現了瑣碎而平常生活細節(jié)，反復出現的固定空間為背景，比如《童年往事》帶有地域風格的住宅建筑、阿孝家門前破舊的小巷，同樣的場景在鏡頭中反復出現，生活的細枝末節(jié)展現熟悉的風土人情。同時固定的長鏡頭也表達了一種時間的延續(xù)性，場景凝滯不動，人物在固定的空間的畫面中進出和活動。此外大量遠景鏡頭的運用所帶來的畫面延伸感，給觀眾留下無限的想象空間。在構圖方式上，以《童年往事》中阿孝在樹下埋藏寶藏的一組鏡頭為例，選擇遠景的拍攝景別，展現小巷前后阿孝周圍的環(huán)境，鏡頭中、前、后景分布均勻，將畫面中的障礙（遠處畫面陰影之中聊天的中年婦女）淡化，阿孝明顯地占據著畫面中心，使得人物在這種被隔斷的固定空間中，讓觀眾難以滲入其生活，也側面表現了阿孝童年時的孤獨感。這種對童年記憶的抓取也給觀眾帶來對童年回憶的無限感懷。長鏡頭、空鏡頭的大量運用結合現實主義的敘事手法賦予了影片獨特的美學意義。

主題意象的表達

侯孝賢電影作品的時間點大都選取在臺灣社會新舊文明交替之時，在這一獨特的時代背景下，作者深刻表達了一種本土化的文化價值取向。臺灣地區(qū)深受中華文化的影響，中國歷史傳統強調群體意識和傳統家庭觀念，中國傳統文化對臺灣人大都家庭生活帶來了深刻的影響，包括電影中表現的老人安養(yǎng)的生活訴求，都是臺灣本土居民對重視家庭觀念的體現。侯孝賢的影像作品即著眼于表達在時代鴻流之中個體與個體之間、個體與家庭之間、個體與社會之間的矛盾和沖突。比如在《童年往事》整日期盼回大陸的祖母，也反映了大陸移民這一歷史遺留問題所產生的社會矛盾。家庭作為社會的基本組成單位，是中國社會的核心，也是人與人之間的群體性網絡的發(fā)展起點。在《童年往事》的一組固定鏡頭中，阿哈考上中學之后，大家都為之開心，而一邊擦席子的姐姐因為想起自己沒有機會上學的往事而傷心。姐姐控制不住悲傷跑出房間從畫面中消失，畫面中的主要位置因此缺失，帶來無可避免的空洞的疏離感。同時，畫面前方的父母動作上有了變化，由父母各占據畫面一側的靜止狀態(tài)變成父親仰頭嘆息和母親半跪的形象。而下一個鏡頭中就只有姐姐一人，并且占據畫面最中間的位置。這樣的鏡頭剪輯設置呈現了中國傳統家庭倫理的氛圍，同時也彌漫著世事變遷給這個家庭帶來的創(chuàng)傷感。同樣，家庭對于人物行為有深遠的影響，是少年時期人格的主要形塑者。再次形塑基礎上，侯孝賢電影注重表現人物的精神世界和某一階段的心理成長狀態(tài)。《童年往事》中阿孝在經歷父親、母親、祖母分別去世時，心理狀態(tài)是完全不同的：在父親去逝時年少的阿孝并不懂得死亡的意義，只是默默不語地旁觀著親人的反映。在母親去逝時他已經懂事，他的嚎啕大哭已經完全能展現出他內心的恐懼與悲痛。對于致親致愛的人離去，他產生了心靈最深處的悲戚。他已經沒有了心理上的依靠。當影片結尾祖母去世，阿孝與兄弟們只是平靜的看著尸體上爬著螞蟻的祖母，悲傷藏在心里。這時的阿孝已經走向成熟，懂得人生的生老病死是不可避免的。這里我們看到了侯孝賢對人物精神世界的細致解讀。通過死亡來完成對時間變遷的書寫和記錄，三個親人的死亡，阿孝由童年到青年再到少年，阿孝看不到時間流逝的痕跡，而親人的逝去像時間的回響停留在記憶里，時間在一個個生命的戛然終止中顯示出跳動和延續(xù)性。這也表達出作者對于生死的獨特理解。同時通過阿孝偷錢、去妓院，與小混混們一起打架、收保護費展現阿孝的叛逆期，這些特別的個人成長體驗生動的展現了一個處于青春期少年的成長故事。侯孝賢的電影同時慣性地淡化故事的外部沖突和戲劇性，反之注重影像畫面的意境營造，以一種抒情詩體的浪漫主義表達方式向逝去的時光緬懷和致敬。這種淡如往事的個人紀傳體式的影像記錄方式帶來無限的傷感與惆悵。

侯孝賢從影至今三十余年，始終以獨特視角關注著臺灣社會的發(fā)展變遷，著眼于時代鴻流中之中小人物的生存命運，關注著臺灣人的生活狀態(tài)，以小見大，樸實的風格化敘事深刻對人、對社會、對情感進行細致的描寫，通過鏡頭深入傳達作者的意象世界，彰顯獨具特色的侯氏影像風格。