淺談山西渾源永安寺壁畫的審美價值

宋正芳 高中立

摘要：山西永安寺壁畫是我國古代宗教壁畫中的一顆明珠，據(jù)考證為明代時期繪制，其中最具代表性的是“水陸法會”和“十大明王壁畫”，這是山西寺觀壁畫的經(jīng)典之作。本文旨在介紹壁畫中最具特點的部分，結(jié)合其地理位置和當(dāng)時的歷史背景，從宗教性以及藝術(shù)觀賞性來分析壁畫給觀者帶來的“心靈力量”和“審美價值”。

關(guān)鍵詞：永安寺：水陸畫：審美價值

一、永安寺壁畫的社會背景和現(xiàn)存狀況

永安寺位于山西省大同渾源縣城內(nèi)東北隅，始建于金代，后毀于火災(zāi)，元初，渾源州都元帥高定父子在原有廢墟上大規(guī)模復(fù)建。寺院分前中后三院，正殿面闊五間，進(jìn)深三間。由于殿內(nèi)佛像都已經(jīng)失毀，進(jìn)入殿內(nèi)便無所遮擋，可以將長五十多米，高近三米的壁畫收入眼簾。正面墻上是十大明王像，左右兩側(cè)及殿門兩側(cè)為壁畫“人神進(jìn)行圖”。所有壁畫均繪制于防潮的堿墻上，使壁畫便于保存，在宋遼金元時期，多方政權(quán)割據(jù)混戰(zhàn)，尸山血海，戰(zhàn)線大致在黃河以北，長城以南，而處在戰(zhàn)線中的山西北部大小征戰(zhàn)連續(xù)不斷，大批陣亡的將士和悲痛欲絕的親屬、以及慘遭戰(zhàn)火的黎民百姓在這片土地上無法平復(fù)的漫天仇怨和不安久久盤踞不散。為了祭奠亡靈安撫生者，因此有了寺因“殺氣”而建，畫緣“死氣”而生的歷史，而水陸法會正是這段歷史的產(chǎn)物。

二、水陸畫的簡介與藝術(shù)特點

水陸畫源于水陸法會，而水陸法會的全稱為“法界圣凡水陸普度大齋盛會”，于南朝梁武帝時期中國始創(chuàng)水陸儀式，據(jù)宋遵式《施食正名》可得知，水陸取“諸仙致食于流水，諸鬼致食于凈地”之意。

水陸畫源于水陸法會，而水陸法會的全稱為“法界圣凡水陸普度大齋盛會”，于南朝梁武帝時期中國始創(chuàng)水陸儀式，據(jù)宋遵式《施食正名》可得知，水陸取“諸仙致食于流水，諸鬼致食于凈地”之意。我國的水陸畫包羅萬象，既囊括了儒釋道三教的諸神佛，也有在世間庇佑黎民煙火的神仙，還有渴望獲長久的安寧幸福的蕓蕓眾生，它不僅是一種法儀的延伸，一種超度，更是一種基于宗教以佛為中心世俗化的精神幻境。

三、永安寺壁畫的審美價值

審美價值無高低之分，凡是可以和觀者建立聯(lián)系，并引起觀眾美的感受的事物或者現(xiàn)象都是有審美價值的。審美價值的基本釋義為客體對人所具有的審美意義和心理效能。所以下文基本會以這兩個方面來具體介紹永安寺壁畫。

（一）造型特征

東壁的水陸畫和后檐的十大明王像可以看出畫風(fēng)有明顯的不同，除了主要人物分別是人和明王的造型區(qū)別外，它們的畫法也有些許不同。不過我們先從最明顯的造型特征進(jìn)行分析。

水陸畫最集中也最重要的部分是人物的刻畫。背景進(jìn)行了統(tǒng)一的裝飾處理，繪制了較為簡單的火焰和祥云紋飾，沒有豐富的變化，很好地襯托了主要人物。

人物造型畫法近似于宋畫人物的畫法，人物特點用極簡的線條生動地勾勒出來，衣服飾品的線條又極富有韻律感，頗有“吳衣當(dāng)風(fēng)”之意。畫中的每個人物的表情和細(xì)微動作都不盡相同，可見當(dāng)時畫師功力以及用心至深。其中羅漢像有用到凹凸渲染法，使得畫作中的人物臉部有了明暗和恰當(dāng)?shù)牧Ⅲw感，在以線為主的整體畫面中又至于太突兀。而立體感在明王像中的人物塑造中也有一定的表現(xiàn)，畫師用沒骨法來進(jìn)行明王富有張力的肌肉和表情的描繪，鐵線描在毛發(fā)的塑造也十分出彩，二者達(dá)到了“虬發(fā)云鬢，數(shù)尺飛動，毛根出肉，力健有余”的效果。而明王像的造型雖然源于藏傳佛教，但能看出已經(jīng)有漢化的痕跡，單論造型來講，雖然氣勢非凡，但趨于內(nèi)斂而非威喝眾人的氣勢凌人。每張明王像中的人面也是漢地佛陀菩薩的面容，較為柔和。手臂較為身體也進(jìn)行了適當(dāng)?shù)目s小，更加突出了法器的描繪。由此可見明王像雖源于外宗，但也逐漸被內(nèi)化到內(nèi)地儒釋道三教的宗教繪畫當(dāng)中。

（二）色彩特征及構(gòu)圖的美感

永安寺的壁畫色彩屬于傳統(tǒng)水陸畫的配色，大體是以赭紅配綠色調(diào)，延續(xù)以往水陸畫工筆重彩的風(fēng)格。背景的顏色很統(tǒng)一，分別以紅黃火焰作為背景上部分，邊緣有些許漸變，再用深橄欖綠為底。人物衣飾用色濃麗而不俗艷，使用了一定量的描金，使得畫面富麗堂皇，奪人眼球。其中顏色分配很有章法，豐富多變，濃淡有致，而且視覺中心穩(wěn)定地處于每單幅的前面人物，使得即使是群像畫，畫面也不會雜亂，主次分明。這當(dāng)然和主要人物的站位有關(guān)，前面人物的動作，例如眼神，旁邊人物側(cè)臉而站伺奉，都將引導(dǎo)觀眾將視線停留在畫面的前方中心人物即畫面的中心上來。另一邊凸顯“濃墨重彩”的明王像，畫面異常豐富飽滿，人物的每個動作都在畫面中伸展開來，手持法器，有數(shù)個面相和手臂，這使得畫面內(nèi)容龐雜難以組織，但主要人物后面的彩云紋飾對主要人物一明王和次要的人物一菩薩佛陀以及手臂法器進(jìn)行了穿插聯(lián)系，對畫面的次要元素都進(jìn)行了連接和統(tǒng)一，使得畫面豐富而不雜亂。也是永安寺壁畫雖然規(guī)模宏大，但整體規(guī)律而次序分明的因素之一。明王像畫面色彩濃艷，但重色有很好地協(xié)調(diào)畫面，使得畫面依然穩(wěn)重給人以不可輕視之感。抬頭望去，莊嚴(yán)肅穆。

（三）主題思想的表現(xiàn)

壁畫所繪明王稱號據(jù)考究前一個名字是明王稱號，后一個是化身為明王前的菩薩佛陀稱謂。也就是說佛陀有兩種面相，一為安詳柔和相，予人平靜超脫，一為忿怒恐怖相，用以警醒世人。據(jù)《真?zhèn)坞s記》云：“明者光明義，即象智慧。所謂忿怒身，以智慧力摧破煩惱業(yè)障之主，故云明王。”壁畫其中明王之首大威德不動尊明王來看，這也是最引人驚嘆注目的一副明王像，形似兇神，猙獰的面目被撕裂開來，展現(xiàn)內(nèi)里一張平靜安詳?shù)娜嗣妗Ｊ殖址ㄝ啞殑Α⒔Y(jié)金剛印伸展開來的八臂又彰顯著無上力量，坐騎瑞獸冰虎降臨世間，正無比妥帖地解釋了佛之二面性，教化難調(diào)之蕓蕓眾生，示以威嚴(yán)恐懼，引以智慧超脫。

站在寺宇之中，墻上的壁畫栩栩如生，空氣中的灰塵在透過窗欞的陽光自由舞動，我們仿佛能在此刻的靜止中感受到時間長流中某些時刻和此時重疊，而我們也或許能體會到些許舊時人們站在此處滿溢的情感洪流洶涌而出，盤旋在廟宇的黃瓦飛檐。作為一個自由思考和感受的個體，我們和前人是一致的。而此地墻面上可以沖擊人們心靈的壁畫，我們也可予以共情。

（四）社會功能及其影響

不可否認(rèn)的是，宗教藝術(shù)是藝術(shù)門類里面更具有直接目的和完整信仰體系的藝術(shù)形式。而且它的受眾群體也很明確，是所有的信眾和來此尋求慰藉與答案的民眾。作為畫面的觀者，藝術(shù)接受雖以個體活動的方式獨立進(jìn)行，實質(zhì)上已經(jīng)是一種社會群體性的文化熏陶與交流。它在重塑人的心靈世界的同時也在參與建設(shè)著社會精神文明，其中受影響的個體文化心理結(jié)構(gòu)，包括著智力結(jié)構(gòu)、意志結(jié)構(gòu)和情感結(jié)構(gòu)。

水陸畫中嚴(yán)格的等級，天人之分，拯救者與被拯救者的劃分，是將世俗中的階級文化向遙不可及的信仰偶像的延伸。佛神的各行其職，每位佛陀菩薩都承擔(dān)著部分世人需要被守護(hù)修繕的精神面相與靈魂碎片，世人的各安其位，每個凡人都有著己被安排好的階級身份，更遑論王侯將相、草莽漁農(nóng)。這些將宿命演繹得深入人心，垂直式地救贖，生為什么樣的身份階層在香火繚繞的大光明世界便有什么樣的歸宿。觀者的感性認(rèn)識通過形象的感知、意境的領(lǐng)悟、直覺的意念，空白的填充等具象思維方式來實現(xiàn)對生活內(nèi)在意蘊(yùn)的把握。而明王像的存在，一般繪于佛殿佛像身后的墻面，進(jìn)一步對如此強(qiáng)大的救贖力量進(jìn)行詮釋。如有領(lǐng)悟無上智慧，才能擺脫迷津，世間煩惱痛苦再不近身。

四、小結(jié)

兇惡的重彩畫像，筋骨突出有力，手持無上法器，代表著壓制世間所有力量的神力，使人屈服，也使得在戰(zhàn)爭中受盡一望無際的苦楚的人們崇拜，無比相信只要獲得這遙不可及卻又近在眼前的神明庇佑，苦難就會結(jié)束。被撕開的臉中露出充滿無限人性和慈悲的面目，又指明了一切迷途的出路和獲得超脫的天梯。人們相信找到藏在這冥冥中的大智慧，就擁有了永不熄滅的極樂之燈。無論在壁畫后面的真正奧義為何，跪拜在此地的百姓確實找到了可以慰藉傷痛填補(bǔ)心靈的火堆，而這如此虛幻又如此真實。