清代坤寧宮祭祀音樂考

張珂

[摘 要]由于滿族與漢族在文化、生活習俗等各方面都有不同，清宮祭祀自然也區別于他朝。坤寧宮作為當時祭祀的主要場所之一，其祭祀程序、典禮禮儀、所用器具等均有文獻記載。通過對《欽定滿洲祭神祭天典禮》等文獻進行收集整理得出，第一節為坤寧宮祭祀音樂之整體情況，第二節對祭祀所用樂器進行歸納，并對部分祭祀神歌作考證，第三節為整體評述，力求客觀分析當時坤寧宮的祭祀音樂情況。

[關鍵詞]清代；坤寧宮；樂器；神歌；《欽定滿洲祭神祭天典禮》

“坤”字取《周易》“地”“順承”①之意，“寧”字取“寧靜、安寧”之意。二者合起來即有皇后應柔順、安寧，母儀天下的隱喻。從以上解釋來看，始建于明永樂十八年的坤寧宮為皇后的正宮，是皇后平日的居所。而事實也確實如此，直至順治十二年對坤寧宮改建以后，這座宮殿才改變了它曾經的使命。

滿人重祭祀，主要信奉“薩滿教”（Shamanism）。“蓋自大金天興、甲午以后，典籍散佚，文獻無征，故老流傳惟憑口授，歷年既遠，遂不甚可寧明考。”②由此段可知，由于早期滿族人沒有形成文字，祭祀儀式均靠人口傳心授，能流傳下來的資料較少。加之年限愈久，老人們的記憶愈有偏差，所以至清代時，薩滿信仰究竟起源于何時、何地已經無法考證。

滿族入主北京后，作為統治者的愛新覺羅氏，自然也將薩滿祭祀代入宮廷。乾隆七年，奉旨編撰的莊親王允祿等人完成了第一部系統規范滿人薩滿祭祀的著作——《欽定滿洲祭神祭天典禮》。這部著作的出現，標志著起源并發展于民間的薩滿祭祀的最終定型。

值得注意的是，乾隆皇帝下旨修纂的這部滿人祭祀典禮，并非針對所有滿族貴族，也未強行要求所有適用貴族必須按此之行。因此，筆者認為——《欽定滿洲祭神祭天典禮》多為皇帝宮廷祭祀之家用，它是對皇家宮廷薩滿祭祀的一種規范，而并不是對所有滿族貴族薩滿祭祀的規范。

而從《欽定滿洲祭神祭天典禮》的目錄即可發現，清代宮廷皇家薩滿祭祀，主要在堂子、坤寧宮和尚錫神亭。其中，堂子是清代祭天、祭馬神、田苗神、敬出征凱旋之所在，是三個祭祀場所中較為重要的一個。尚錫神亭屬堂子之內，主要祭田苗、為人驅除疫病之神。坤寧宮則是在堂子不用之時安放諸神，以便皇帝親祭。它主要祭祀滿族先世之神，有“朝祭”“夕祭”，即所謂“堂子是祭神祭天的定所，坤寧宮特其近便之祀”③。

由此可見，坤寧宮在清代已經不再如明代一般是皇后的日常居住地，而是更多地用于皇族日常祭祀，這一點，筆者將在下面從坤寧宮的改建以其祭祀儀式做具體闡述。

一、坤寧宮之改建與祭祀

由于滿人對祭祀的需求，順治十二年，由皇帝下旨開始對內廷后三宮之一的坤寧宮進行改建，改建后的坤寧宮具有滿族民屋特色，更適合于平時祭祀。關于這次改建，《清實錄》中有詳細記載：

順治十二年三月十七日……壬寅乾清宮、交泰殿、坤寧宮等豎柱，遣官祭司工司門之神；順治十二年四月初一日……壬寅乾清宮、交泰殿、坤寧宮等上梁，遣官祭司工司門之神；順治十三年五月十二日……己未乾清宮、乾清門、坤寧宮、坤寧門、交泰殿及景仁……等宮成。合龍門插豎懸牌，遣官祭后土司工司門之神。①

明代坤寧宮坐北朝南橫面共有九間，中間開門，左右為東西暖閣。順治朝時坤寧宮依據清寧宮的樣式進行改建，而清寧宮則又是按照滿族房屋特色建造的，故而坤寧宮也具備“口袋房”“窗戶紙糊在外面的直欞窗”“萬字炕”這種滿族房屋的典型特征。

改建后的坤寧宮面闊九間，門開在東一次間，自西向東不斷用窗戶與圍墻連串起立，整個呈不對稱布置，外觀極具“口袋房”的特色。在室內設計方面，坤寧宮的南、西、北連貫成一個通連起來的環形大炕，整體成“匚”字形，是典型的“萬字炕”。這種房間內部空間寬敞且無遮擋處，十分適合進行祭祀活動。

不僅如此，坤寧宮的窗戶也按照滿族習俗，改為窗紙糊在外的直欞吊搭式窗。窗戶的正面與背面上部則保留了原有的明代菱花隔窗門、窗。②

除此之外，為了配合坤寧宮的祭祀功能，工匠們還在坤寧宮的西側外圍搭建了一個直立的煙囪。煙囪成矩形、由磚砌成，體積較大，從地表面疊搭起來，頂端有金屬頂，美觀且防止雨水流入。煙囪通過通道與室內的炕相連接，為祭祀時烹煮祭禮所用之肉做準備。

至此，清代坤寧宮的整體格局已基本定型，其功能也由明代皇后之寢宮轉為清代日常祭祀之用。通過對《欽定滿洲祭神祭天典禮》的分析，筆者發現坤寧宮祭祀條目繁多，主要有常祭、月祭、報祭、大祭、求福等。③每祭又可分為“朝祭”“夕祭”兩大項。由于篇幅所限，以下僅選取坤寧宮春秋二季大祭“朝祭”“夕祭”之部分片段，對其祭祀儀式做簡要梳理。

（一）朝祭

大祭前四十日，宮人便在坤寧宮西炕神位前供奉清酒、繩索、餑餑等物。至大祭那日之朝祭時，將神位從“堂子內祭畢復請出”，供奉于坤寧宮內。供奉之神靈有菩薩、關帝等，每位神靈供奉的位置各不相同，且在供桌前擺放各類祭品。④

祭祀開始時，坤寧宮門外之右，皆朝北并奏三弦、琵琶、拍板等樂器，演奏與祝歌交錯進行。皇帝皇后位于屋內，皇帝在南、皇后在北，皇帝先行、皇后再次，二人叩頭合掌并對神靈致以敬意。需要注意的是，雖然菩薩和關帝的祭祀是分開的，兩者的祭品、皇帝皇后的祭拜儀式也均有不同，但祭祀時所用樂器均以琵琶、三弦、拍板為主，演奏形式與所唱祝歌均相同。朝祭儀式之音樂程序為⑤：

1. 演奏者均朝北而坐，由司俎太監、司俎官、司俎進行演奏。其中琵琶、三弦盤腿坐在前列，共計十人，分成兩排。拍板與拊掌者列于其后。

2. 演奏開始后，有司祝位于祭桌前，將酒注入桌上空碗內，共計九次。每注入一次，司祝叩頭，司俎等人演奏并口唱“鄂啰羅”和之。

3. 九次后暫停，有司香等人將此供桌撤下，換上小低桌，并盛酒于碗中，放在桌子上。隨后司香將神刀授予主司祝，司祝手持神刀走近祭桌，此時司俎等人再次演奏琵琶、三弦、拍板并拊掌，口中以“鄂啰羅”和之。

4. 司祝手舉神刀祝福（神靈）三次并唱一次神歌，司俎等人演奏演唱“鄂啰羅”三次。這種形式一共進行九次。

5. 九次后司祝再叩頭并唱祝歌三次，然后將神刀授予司香，此時司俎等人奏琵琶三弦拍板，所有人起立回避到一旁。司香等婦人按照先前的方法再換三盞新酒供奉于祭桌前。

6. 皇帝開始祭祀。

（二）夕祭

夕祭時神靈畫像之穆哩罕神、畫像神、蒙古神均位于坤寧宮北炕西面，皆南向。面前設有供桌，供奉有清酒、時果、打糕、餑餑等祭品，擺放與禮制與朝祭是相同。另有鼓及鼓架位于供桌前。與朝祭相同的是，夕祭也是在音樂儀式做完后皇帝皇后才開始祭祀。以下為夕祭儀式時的音樂程序。①

1. 司祝系閃緞裙，束腰鈴、持手鼓進于神位前。司俎太監向西而立，一人擊鼓、一人鳴拍板。司祝坐于神位前杌上，邊擊鼓邊唱請神歌，擊鼓太監一手擊鼓一點以和手鼓。

2.司祝拱立，初次向后盤旋蹌步祝禱，太監雙手擊鼓三點以和手鼓。司祝復盤旋蹌步前進祝禱，太監雙手擊鼓五點以和手鼓。

3.司祝拱立，初次誦請神歌以禱，擊鼓五點，拍板三鳴以和之。司祝二次向后、向前盤旋蹌步祝禱，擊鼓七點。司祝拱立，誦神歌以禱，復擊鼓五點，拍板三鳴以和之。司祝三次祝禱，擊鼓十一點。司祝拱立，誦神歌以禱，復擊手鼓四點，太監擊鼓三點，末以雙糙擊鼓一次，拍板三鳴以和之。

4. 以上儀式反復三次以后，司祝祝禱使擊手鼓四點，拍板三鳴以和之，太監擊鼓三點而止。司祝將手鼓授予司香，并釋下閃緞裙及腰鈴。司香等婦人按照朝祭的方法再換五盞新酒供奉于祭桌前。

5. 皇帝開始祭祀。

二、祭祀樂之樂器與神歌

從上述坤寧宮春秋二季大祭之“朝祭”“夕祭”即可知，滿族人在薩滿祭祀時，就如漢人一樣也離不開樂器與祝詞。筆者依據《欽定滿洲祭神祭天典禮》中有關坤寧宮薩滿祭祀的介紹，對坤寧宮祭祀時所用之樂器與所唱之祝詞做出簡要探討。

（一）樂器

盡管堂子是皇宮中薩滿祭祀最主要的場所，但坤寧宮確實清代皇族祭祀最頻繁的所在。這一點，由坤寧宮所供奉神靈之多便可以看出。坤寧宮朝祭之神為釋迦摩尼、觀音菩薩和關帝圣君②。夕祭之神較多，從《欽定滿洲祭神祭天典禮》之“夕祭坐于杌上誦神歌祈請辭”“神歌禱祝后跪祝辭”中看，所祭祀神靈有阿琿年錫、安春阿雅喇、穆哩穆哩哈、納丹岱琿、納爾琿軒初、恩都哩僧固、拜滿章京、納丹威瑚哩、恩都蒙鄂樂、喀屯諾延等，均為滿人的民族之神。

在樂器的使用上，坤寧宮薩滿祭祀時使用樂器種類較多，主要有依姆欽、同肯、西沙、轟勿、哈爾馬力、琵琶、三弦、嚓啦器。坤寧宮朝祭時樂器編制為：三弦1、琵琶1、嚓啦器10、哈爾馬力1。坤寧宮夕祭時樂器編制為：依姆欽1、同肯1、大西沙1、嚓啦器若干。（在“夕祭”之“背燈”祭時樂器編制為：同肯1、小西沙1、轟勿1、嚓啦器若干。）

以下為《欽定滿洲祭神祭天典禮》卷五中對朝祭的部分描述：

“坤寧宮陳設貢器類”……貢夕祭……小鐵腰鈴一份……“祭神所用器皿”……三弦一連黃三梭布套、琵琶一連黃三梭布套、系三弦琵琶套絳各一條……花棃木拍板十一……司祝所系大腰鈴一份……鐵箍鼓一連紅漆架鼓槌、手鼓一連包獺皮鼓槌、備用手鼓一連槌。③

在樂器形制上，《欽定滿洲祭神祭天典禮》卷六中繪有詳細樂器圖像，并標有尺寸。由于清史所采用尺寸標準與現在度量衡不一致，根據陳萬鼐的研究，清制1尺=32.00厘米。④

司祝背燈時所用樺木桿上黃皮條拴大小鈴七枚：長三尺六寸、圓徑七分。⑤

朝祭司祝現就持神刀頌神格祝禱所奏三弦：長三尺四寸。

朝祭司祝現就持神刀頌神格祝禱所奏琵琶：長三尺四寸。

朝祭司祝現就持神刀頌神格祝禱所鳴拍板：長一尺一寸五分、寬二寸。{6}

夕祭司祝所系大腰鈴：長三尺六寸、寬一尺六寸、高八寸。

夕祭背燈所用鐵箍鼓連連紅漆架鼓槌：架高三尺七寸，分三角每角寬一尺三寸，鼓圓徑一尺七寸、高四寸五分，鼓槌長一尺一寸、圓徑五分。

夕祭背燈所用手鼓一連包獺皮鼓槌：手鼓圓徑一尺六寸、鼓槌長一尺二寸。①

筆者通過對卷六堂子祭祀所用樂器進行對比，可以發現，坤寧宮祭祀所用樂器之形狀、尺寸均與堂子祭祀時相同，可見當時在樂器使用上是有統一規范的。

（二）神歌

在萬依與黃海濤先生合著的《清代紫禁城坤寧宮祀神音樂》②中，作者有幸于1994年在北京滿學年會上遇見年逾七旬的瀛生先生，此人為順承郡王后裔，其叔祖母是愛新覺羅家族有地位的女性，曾任坤寧宮祭祀之司祝。瀛先生幼年時，其叔祖母曾教授與他祭祀歌曲，瀛先生至今未能遺忘，故而可以唱出坤寧宮祭祀時所用神歌。作者根據瀛先生所唱之歌，后經打譜、學習滿語將其整理出來。

所唱之歌共計18首：《朝祭送神歌禱辭》《朝祭灌水（大祭灌酒）于豬耳禱辭》《朝祭供肉祝辭》《夕祭作于機上誦神歌祈禱辭》《初次誦神歌禱辭》《二次誦神歌禱辭》《末次誦神歌禱辭》《誦神歌禱祝后跪祝辭》《夕祭灌水（大祭灌酒）于豬耳禱辭》《夕祭供肉祝辭》《背燈祭初次向神誦神歌祈禱辭》《二次搖神鈴誦神歌禱辭》《三次向腰鈴誦神歌祈禱辭》《四次搖鈴誦神歌禱辭》《月祭及大祭祭神翌日祭天贊辭》《戶外對柳枝舉揚神箭誦神歌禱辭》《朝祭神前求福祝辭》《夕祭神前求福祝辭》。

根據這18首神歌的譜例來看，相似之處很多。其一，十八首神歌均為C宮調式，中間沒有轉調、結尾均落在“1”上，屬于收攏型樂段。

其二，十八首神歌作者在記譜時都未用小節線對整體旋律框架做劃分，因此可判斷演唱者演唱時自由處理較多。

其三，十八首神歌所用音符只有“1”“2”“3”“5”四個音，只有《朝祭送神歌禱辭》《四次搖鈴誦神歌禱辭》兩首在開頭第一句出現一次“6”。

其四，十八首神歌在節奏上多使用X X、X X、X XX、XX X這四種節奏型，而附點與三連音X.X、X. X 、XXX很少使用。

其五，十八首神歌中的裝飾音作者僅記載有倚音，其余如顫音、滑音、送音等裝飾技巧均未有記載，且倚音在曲子中出現較多。

由此可見，雖然在旋律上由于僅使用“1”“2”“3”“5”四個音致使整個旋律線條有較明顯的起伏感，但從節奏型、裝飾音的使用、樂段的整體布局來看，這十八首樂段總體趨于平穩狀態，樂曲演唱在情感表達上也不要求過于情緒化，整個音樂的感覺是莊嚴、肅穆、神圣、平緩的。

三、坤寧宮之祭祀樂評議

從坤寧宮的改建情況與其祭祀內容來看，清代宮廷薩滿祭祀中，坤寧宮占有十分重要的地位。雖然在重要性上，堂子較之坤寧宮更受統治者重視，但坤寧宮祭堂子之不祭、奉堂子之不奉，祭祀規模小而頻繁、供奉神靈繁多且復雜，例坤寧宮元旦行禮、坤寧宮日祭、坤寧宮月祭、坤寧宮報祭、坤寧宮大祭、坤寧宮求福、坤寧宮大祭翌日祭天、坤寧宮四季獻神等等，因此是皇族宮廷日常祭祀使用最多的地方。筆者從坤寧宮祭祀所配之儀式、所用之樂器等方面進行分析，得出以下兩點結論。

其一，滿漢相融。如果從明代漢族人的思維來考慮的話，清代滿人入主北京，對中原大地進行統治的行為便可以算得上是侵略。而隨著滿人入關帶來的滿人的人文風俗、生活習俗、思想文化等都必將與漢民族文化產生交流。“后殖民現象”表示：帝國主義在對他國進行文化侵略時，并不是簡單的、單相的將本國文化輸入、影響他國。侵略國與被侵略國之間的文化影響是相互的、多元的。③雖然滿人對中原的統治并不能算是“帝國主義”侵略，但這一理論是同樣適用的。

滿人對中原進行統治后，滿漢相融大體可以分為兩條線。一是隱形的線，即滿人開始與漢人共同生活在同一片土地上，他們需要進行語言交流、肢體交流，大部分滿族貴族還會雇用漢人為其工作。這樣密不可分的生活，必將對雙方都帶來或多或少的改變。例如：許多滿人開始對漢族文化感興趣，他們開始居住四合院，屋內既有薩滿祭祀的場所，又擺放青花瓷瓶。二是明顯的線，自皇太極起，滿族貴族便開始有意識地學習漢族文化。順治、康熙甚至明確地表示過，漢族文化博大精深，滿族與之不能相比。故而如果想要以滿治漢，就必須學習漢之文化，融入其中。據《國朝宮史》記載，清代皇室對皇子教學的內容有四書五經、《史記》《漢書》、滿蒙漢三語及弓箭騎射等。

坤寧宮的改建是滿漢相融的很好體現。改建后的坤寧宮，既具有滿族“口袋房”“萬字炕”等方面的特點，又保留明代時期雕刻的具有漢文化風格的花紋。而祭祀時所使用的樂器也可以體現這一點。坤寧宮朝祭時，主要使用的樂器為琵琶和三弦，夕祭時則主要使用滿族特有樂器，如依姆欽、同肯、轟勿等。

其二，滿漢相矛。但凡外來民族對中原進行統治，都會遇到如何處理滿漢文化之問題。清代皇帝雖然因統治之需要接納漢文化，但其宗旨是“以滿為重，以漢為輔”，“滿語騎射”作為滿人之根本，必須被熟練掌握。

康熙二十六年六月初七，康熙帝對允扔的老師尚書達哈塔等人談論皇子的教育問題時，曾說：“漢人學問勝滿洲百倍，朕未嘗不知，但恐皇太子耽于漢習，所以不任漢人……導以滿洲禮法，勿染漢習可也。……一入漢習，即大背祖父明訓，朕誓不為此！”①足見，康熙在教育子嗣的問題上，明確地表明必須以滿為重，不可忘本。直至康熙年間，朝會所用文字均為滿文，入朝對奏也均說滿語。

然而，在滿人入關治理中原幾十年后，由于漢文化強大的融合力以及滿人分散居住于漢人之間的情況，很大部分的滿人都逐漸漢化。康熙帝晚年對宗人府宗令簡親王雅爾江阿說：“見今看來，宗室覺羅少年皆入漢俗，行走舉止及飲食起臥，尚不及民人。有的不會滿文，不能騎射，書文一字不識，且將矜夸虛浮、裝模作樣奉之為大德。”②

而乾隆時期乾隆帝下旨修訂《欽定滿洲祭神祭天典禮》之初衷也是為了將滿族薩滿祭祀以文本的方式確定下來，以免口傳心授地逐漸流失。

“我滿洲稟性篤敬，立念肫誠，恭祀天、佛與神，厥禮均重。惟姓氏各殊，禮皆隨俗。……若我愛新覺羅姓之祭神，則自大內以至王公之家，皆以祝辭為重。但昔時，司祝之人俱生于本處，幼習國語，凡祭神、祭天……于贊祝之原字、原音漸致淆舛，不惟大內分出之王等累世相傳，家各異詞，即大內之祭神、祭天諸祭，贊祝之語亦有與原字原韻不相吻合者，若不及今改正垂之于書，恐日久訛漏滋甚。”③

四、結語

坤寧宮的薩滿祭祀與滿人原先的民間祭祀已經有了很大區別，但總體上依舊保持著滿人對原始宗教信仰的延續。清代滿人治漢以來，漢文化強大的包容性不斷沖擊著滿族原始文化。作為宗教符號與血緣紐帶的薩滿祭祀儀式在此時顯得更為重要，不論是出于對原始信仰的延續還是對本民族風俗文化的強調，坤寧宮薩滿祭祀都是皇族宮廷祭祀的重要組成部分，且一直延續至清代滅亡。而通過對坤寧宮整體祭祀儀式與所用樂器、所唱神歌的分析，筆者得出“滿漢相融”“滿漢相矛”的結論，進一步從側面揭示了清代皇族對中原漢文化的政治理念。