“土洋之爭”與“中西融合”

馮心韻 馮效剛

[摘 要]1949年肇始的“土洋之爭”，是近代音樂思潮在中華人民共和國成立后的延續，也是中國當代音樂表演藝術觀念產生實質性改變的起點。在建國初期良好的學術氛圍下，通過廣泛而熱烈的討論后，最終達到“中西融合”的“共識”，并為20世紀末中國音樂表演藝術的崛起奠定了堅實的基礎。梳理中華人民共和國成立初期音樂表演觀念通過“沖突”達到“共識”的這一發展進程，對研究中國當代音樂表演課論具有現實指導意義。

[關鍵詞]土洋之爭；歌唱藝術；表演觀念；中西融合

中華人民共和國成立前后，首先在聲樂表演藝術領域出現了關于“唱法”問題的討論，這場討論后來被學界稱為“土洋之爭”。爭論雙方在關于如何對待“西洋唱法”和中國民間歌唱藝術方面各抒己見，廣泛展示了各家各派觀點中存在的較大分歧，甚至出現了激烈的爭鳴，這對我國演唱藝術理論的基本建設具有明顯的開拓性。經過熱烈討論后，在如何科學地借鑒“洋嗓子”的唱法，如何在具體演唱環節上處理中國“風格”等方面產生了巨大影響。這場討論不僅理清了中華人民共和國成立初期歌唱藝術領域的若干問題，而且對器樂演奏如何表現中國作品也影響巨大，是中國當代音樂表演藝術理論研究的起步。“土洋之爭”顯現出當時我國音樂表演藝術領域的兩種不同立場，從“中西對峙”開始，通過摒除音樂表演藝術中形式主義因素的影響，逐步走向了“中西融合”之路。

一、“土洋之爭”的緣起

中華人民共和國成立之初，以解放區（特別是陜北、華北）文工團為代表的、在中國民族民間傳統唱法為基礎衍生出的“新歌劇唱法”，和以城市中音樂院校為代表的歐洲傳統美聲唱法產生了碰撞。對此，音樂界產生出兩種觀點：一部分人強調中國民族民間傳統唱法與廣大人民群眾（主要是解放區的農民階層）審美習慣比較接近的優越性，而排斥歐洲傳統的美聲唱法；另一部分人則強調歐洲傳統的美聲唱法在發聲法上比較科學的優越方面，從而貶低中國民族民間傳統唱法，由此展開所謂“土”“洋”嗓子之爭。

在中華人民共和國尚未正式宣布成立的1949年6月，賀綠汀發表了《關于“洋嗓子”的問題》一文（以下簡稱“賀文”），他提出：

一個文藝團體中的職業歌唱家，必須嚴格訓練自己的聲音，向各方面伸手去豐富自己的音樂知識，提高技術水平，無原則的接受任何遺產固然不好，無原則的反對就會變成固步自封，結果就是永不進步。

藝術究竟不等于政治，新的歌唱藝術是要繼承舊有的歌唱藝術包括中國的外國的。但把這些遺產硬搬過來歌頌新社會的話，說得不好聽就叫牛頭不對馬嘴，說得好聽一點是舊瓶裝新酒，這不是新的歌唱藝術。①

馮燦文①讀“賀文”后“有感”，撰寫并發表了《我對“洋嗓子”問題的一點意見》（以下簡稱“馮文”），認為：

我們的歌唱家的責任就是把中國民間歌唱藝術中優秀的部分整理起來，提高起來，揚棄其中無益的部分，拿來表現新的內容……經過一個比較長期的過程以后，自然會慢慢的整理出一種新的歌唱藝術來。

新的歌唱方法中還存在著一些問題，但我們不能性急，更不要忽視這些新生的幼苗，而想以西洋或其他的歌唱法來代替，這種代替是使不得的。新的歌唱藝術的建立過程中，專業的歌唱工作者和工農兵中業余的歌唱工作者應該是互相關聯，互相影響的，專業的歌唱工作者應該向工農兵，自然也向工農兵中新的舊的歌唱工作者學習，并幫助他們提高，同時也提高了自己，也用提高了的自己去指導他們，這樣循環不已，新的歌唱藝術就會建立起來了。②

“賀文”和“馮文”這兩篇文章的核心是都提出了“新的歌唱藝術”這一觀念，其所指為：面臨中華人民共和國即將誕生的現實情況，來自解放區的音樂工作者應認清形勢，及時轉變觀念，建立專業聲樂意識，這對于新形勢下中國音樂事業的發展時不我待。

本世紀初，有人回顧和總結“賀文”與“馮文”的觀點時指出：

在討論中，“賀文”和“馮文”主要圍繞以下幾個問題展開：1.關于歌唱方法與歌唱技術的問題；2.歌唱技術與生活語言習慣和情感處理問題；3.關于如何繼承傳統和科學地借鑒中西“歌唱遺產”等方面的問題；4.對待學習西洋唱法與中國民間歌唱方法的主、次問題；5.如何建立“新的歌唱藝術”事業和亟待解決的問題。③

作者在闡述“賀文”“馮文”各自觀點時，對一些具體唱法提出了一些不同看法。

首先“賀文”提出：“西洋發聲法”是外國人把自己的歌唱“經驗加以科學的分析整理成為有系統的訓練聲樂人材的方法”這一觀點。而“馮文”雖然承認“西洋歌唱遺產”有優點，但同時也提出：不能忽略這些“科學、系統的發聲方法”中還存在著一定的缺點和不足，不能不假思索地照搬照套，一概接受。因此“馮文”認為，那種“無原則的接受任何遺產”、原封不動地照搬學院派“洋嗓子”的訓練方法，有些成分不適合目前的條件，“把這些遺產硬搬過來”是不好的；在對待西洋唱法與中國民族民間歌唱方法的問題上，我們應根據當時、當地的實際情況，以藝術標準和大眾的接受作為主要依據做出選擇。

其次，“賀文”在中國民間歌唱方法現實生存狀態的問題上認為：“中國大部分（歌唱家的方法）——（馮注）還是靠師傅傳授，并沒有系統化，條理化，因之他們的方法也就進步慢，采用的范圍小……”。對于這一觀點“馮文”并不認同。“馮文”認為，中國舊有歌唱藝術遺產中確有一些落后的部分，但并不能作為中國歌唱藝術主流的代表。“中國民間歌曲，勞動呼聲，民間說唱與地方戲曲”等固有的中國歌唱藝術中，存留著勞動人民歌唱藝術的主要優秀成分。比如，樸素自然、嘹亮優美的山歌，強健有力的民間打夯歌，表情豐富多變的戲曲演唱以及吐字清晰、與地方語言高度契合的鼓書等，都是應當予以重視并需要繼承下來的優秀傳統。如果我們看不到這些進步的優點，而將其與缺點混同起來，會使我們失去繼承民間歌唱藝術遺產的信心。并且，“馮文”在提醒我們不要忘記這個基本原則的同時進一步提出，歌唱藝術中語言決定著共鳴和風格。為了證明這一點“馮文”分析道：

西洋的歌唱方法是根據西洋的語言而來的，由于西洋的語言與中國不同，決定了它的共鳴位置比較靠里，中國語言的共鳴位置比較靠外，咬字時嘴也張得大一些，如果用西洋發聲法的共鳴位置唱中國歌曲，就會使群眾聽不慣，唱不慣，感覺不自然，不親切。用西洋發聲法的口形唱中國歌曲，就會使得吐字不清。

這些對我們不適合的東西，是我們應該批判的，看不見這些缺點，就會使我們對西洋歌唱技巧盲目的崇拜。

再次，“馮文”對“賀文”中認為一些人“無條件地反對所謂洋嗓子”“否定一切外國發聲方法”的說法也不認同。“馮文”摘錄了毛澤東提出的：

絕不可拒絕借鑒古人或外國人，哪怕是封建階級與資產階級的東西也必須借鑒。但這僅僅是借鑒而不是替代……必須批判地吸收這些東西……①

“馮文”以此論述作為依據，提出一手伸向西洋，一手伸向古代，在學習中要批判地“向各方面伸手”。但“馮文”認為在主、次方面，應以學習中國民間的歌唱藝術，學習工農兵的歌唱藝術為主。同時，“馮文”在此基礎上還進一步指明了一些存在的問題和解決的辦法。

如此看來，“馮文”和“賀文”在建立“新的歌唱藝術”這一點上并不矛盾，只不過采用了不同的表述方式而已；在“古為今用，洋為中用”認識上的看法也是一致的，他們的許多觀念目前已經成為我們如何對待古今中外音樂文化遺產的普遍共識。不僅如此，雙方表面上是討論唱法，實質上探索或研究的問題已經涉及到整個歌唱發聲方法在技術原理方面，以及聲樂演唱藝術方方面面的問題。諸如：

語言是歌唱的基礎，歌唱技術要與相關的生活語言習慣及豐富的民族情感相結合，否則，如果僅通過使用某些“個別的標準”來衡奪取舍“歌唱”這一龐雜的活動，則不免近于狹隘。②

……

總而言之，“賀馮之爭”是圍繞著建國初聲樂界關于“土、洋嗓子”這一“唱法”問題展開的，由于雙方各自看問題的角度和論述方法的不同，在某些層面上還存在著個別分歧，但在共同目標上都是試圖為中國現代歌唱藝術尋得一條可行的發展之路，同時，也再一次澄清了當時“土、洋”碰撞產生的“隱形”誘因。而致使這種“誘因”產生的原因，若用李凌先生的話言之，那便是缺乏了“兩種努力，一路向前”③的精神。④

此外，張承謨也就同一話題發表了一篇文章⑤。

以上這三篇文章，均就當時聲樂界關于“唱法”問題的爭論發表了自己的看法，由此揭開了“土洋之爭”的序幕。

1949年年底，中國音樂家協會（時稱中華全國音樂工作者協會）為幫助大批在戰爭環境中投身革命而缺乏音樂學習條件的音樂工作者解決工作和學習中的困難，研究一些亟待解決的問題和交流藝術實踐經驗，設立了“音樂問題通訊部”，根據當時聲樂界的實際情況推動了“唱法問題”的討論。于是，在中央音樂學院的協助下，1950年的《人民音樂》（第一卷、第四期）開辟了圍繞“唱法問題”討論的專欄，一場轟轟烈烈的“土洋之爭”就此拉開了大幕。

二、從“中西對峙”到“中西融合”

“土洋之爭”是中華人民共和國成立后第一次關于音樂表演藝術問題廣泛的學術爭鳴和理論探討，就此問題，各界人士紛紛加入其中，從1949年到1966年，發表了相關論文近百篇之多，各種觀點紛紛亮相，形成了“百家爭鳴”的局面。通過這次討論，充分暴露了當時中國聲樂表演藝術觀念上存在的矛盾和問題。在當時社會思潮的直接影響下，我國音樂表演藝術理論研究彰顯出濃重的“中西對峙”特色。

在當時的中國聲樂藝術領域，認為西方聲樂演唱藝術具有“科學性”的人不占少數，大多數經過“學院”培訓、當時活躍在舞臺上的“歌唱家”和聲樂教師均持有這一觀點。同時，有一批作者是贊同中國傳統唱法的，其中包括來自解放區的詞曲作家（周巍峙、李劫夫、張魯、馬少波等）、音樂理論家（楊蔭瀏、舒模、張非等）、歌唱家（王昆、張權）以及從事多年聲樂教育的教師（湯雪耕）等，這些觀念在1950年至1956年發表的相關文章中清楚地顯現出來。

在這一時期，我國的聲樂理論研究產生了突出的成果，醫學博士、男中音歌唱家林俊卿是最有代表性的一位。林俊卿是一位醫學家，對發聲的生理原理十分熟悉。他同時又是一位聲樂家，從1941年起就師從上海工部局交響樂隊指揮、意大利籍音樂家梅百器①學習歐洲傳統的意大利美聲唱法。1944至1948年，又同時向僑居上海的博納維塔②學習意大利聲樂傳統的“咽音”發聲法。從1948年起，他就開始對“咽音”練聲法做系統的、科學的研究，逐漸摸索出了一套以“咽音”為基礎的練聲體系。1957至1958年在上海成立了民辦公助的聲樂研究所。這是中國第一所以聲樂作為研究對象的專門研究機構。從1957年開始，短短的幾年時間，他出版了《歌唱發音的機能狀態》《歌唱發音不正確的原因及糾正方法》《歌唱發音的科學基礎》等3本聲樂理論專著③。這些著作對中國聲樂研究的科學化有著積極的意義。林俊卿的聲樂研究所從1958年起由國家資助，受到了廣泛的重視。一些以中國民族民間唱法為主要演唱基礎的歌唱家在聲樂研究所得到林俊卿的指導、訓練以后，發聲能力大為提高，還有一些原來處于發聲病態的歌唱家和戲曲、曲藝演唱家，經過治療性的訓練，嗓音得到了康復。林俊卿的“咽音”研究和訓練猶如在中國民族民間傳統唱法和歐洲傳統的意大利美聲唱法這兩種唱法之間搭起了一座橋梁，促進了這兩種唱法的進一步結合。

1956年9月，中國共產黨第八次全國代表大會召開。這次大會提出了“創造社會主義的民族的新文化”的任務，這對“土洋之爭”產生了決定性的影響。在1957年初召開的“全國聲樂教學會議”上，就“如何創造聲樂新文化”進行了理論探討。會議明確提出要努力解決兩個方向的問題：

一方面，對已經被我們介紹過來的歐洲傳統唱法，要繼續深入學習，充分掌握它，并使它和我們民族的藝術傳統和中國實際進一步結合起來；另一方面，對固有的民族傳統唱法要進一步予以發展和提高。它們相互學習，相互補充。只有很好地解決這兩個問題，才能在長期的發展中創造與豐富新聲樂藝術。

對歐洲傳統唱法，會議的評價是：

歐洲傳統唱法在傳入中國之后，經過長時期的發展，已經開始了與中國民族藝術傳統中國實際相結合的過程，受到了群眾的歡迎，對革命斗爭和社會主義建設都起到了良好的作用，已成為我國音樂生活中的一種新形式。

對于中國民族民間傳統唱法，會議認為：

民族傳統唱法是我國人民在幾千年的藝術創造中形成起來的唱法。它和歐洲傳統唱法有著多樣的色彩和豐富的經驗，有大量的演員，和人民群眾有著極密切的聯系。我們必須很好地把它繼承下來，并且繼續發揚光大。

會議提出了歐洲傳統唱法“民族化”的問題：

所謂“民族化”就是要在保存歐洲傳統唱法基本特點及其一切優秀成果的基礎上，在表達我們民族的語言、風格和思想感情方面，力求其深入、完善，達到真正地為我國廣大群眾所喜聞樂見。

會議還指出：

在我們民族傳統唱法中也還有一些缺陷和不足之處。特別是由于我們還沒有充分利用現代科學的成果對民族傳統唱法的豐富經驗進行全面的總結，所以還沒有達到真正科學化和系統化的水平，我們的任務就是要虛心地向民族唱法的豐富遺產學習，向民族民間歌唱家們學習，和他們親密地合作，整理中國民族傳統唱法的豐富經驗，逐步使它科學化、系統化。同時也不拒絕吸收外來的有益經驗以豐富自己。這樣，由我們堅持不懈地努力，經過長時期的過程，就可以使我們民族的傳統唱法得到進一步的發展和提高。①

會上各聲樂教學和表演單位交流了幾年來實踐的經驗，認為對“西洋歌唱技巧”不能“盲目崇拜”，表明只有兩種唱法充分互補并進才能真正創造社會主義的民族的聲樂新文化。于是，最終在“古為今用，洋為中用”這一點上達到共識。這說明，在反復探索中不同看法求同存異，中華人民共和國成立初期聲樂藝術領域已經從“中西對峙”向“中西融合”邁進，一種較為全面的“兩種唱法，長期并存，互相學習，互相促進”②的觀點逐漸確立起來。

從1957年起，繼承和發揚中國民族聲樂藝術傳統成為帶有趨向性的話題。舒模的《繼承和發揚民族聲樂藝術傳統》一文，從中華民族悠久的歌唱歷史談起，簡要梳理了幾千年中國歌唱藝術發展的歷程后，提出了豐富和發展我們今天民族聲樂藝術兩個根本性的問題：首先，“深入地學習、整理、研究、總結我們民族聲樂藝術傳統經驗，使它成為更科學化、系統化的民族聲樂理論，又是解決問題的重要關鍵”③。

其次，舒模在文中特別強調了掌握歐洲傳統聲樂藝術的重要性。他說：

繼承與發展民族聲樂藝術傳統，是椿（原文如此）繼往開來的巨大工作，要完成它，需要依靠所有的聲樂家的共同努力，尤其是掌握先進經驗，學習歐洲傳統聲樂的聲樂家，負有更大的責任。為了發展社會主義民族的聲樂藝術，希望所有的聲樂家團結起來，切實地行動起來。④

由此可見，“中西融合”此時已成為具有“共識”性的觀念。這一點也反映在評論者和演奏者的文章中。方沖在《“無伴奏合唱音樂會”聽后感》一文中這樣寫到：

很有意義的是，音樂會中，開始出現了無伴奏合唱的民族風格，如“毛風細雨順山來”（貴州民歌，余文容記錄，趙寬仁改編），“墟邊歌唱毛主席”（苗族民歌，程云配詞改編），“好久沒到這方來”等，指揮者和合唱隊，在演唱上，處理上，都作了有意義的努力……⑤

此外，在另一篇音樂會評論中作者舉出了以下例子：

例如孫家馨在“阿尼姑娘趕街”中，唱出了少女樸素的言路，有時只輕輕用一點滑音，鉤出了少數民族唱腔的尾韻，詠嘆時也沒有無目的地耍弄“花腔”。……再如魏鳴泉唱四川山歌也就是抓住了地方語言的特點，因而在表演方面才有色彩；……此外像“紅軍根據地”大合唱中“革命的風暴”“送郎當紅軍”兩段，雖是合唱形式，由于演唱者們適當的對待聲音技巧，使它結合了民族語言風格，借以充分表達了作品的內容，就能使新的歌唱藝術進一步跟人民的喜好靠攏。①

這說明，近幾年來學習歐洲傳統聲樂的歌唱者，對民族傳統聲樂藝術的看法有了很大的改變，已經通過向民族民間學習產生了較大的改變，他們并沒有停留在口頭上，而是以嚴肅認知的態度進行了深入地學習和研究，并且在實際演出中取得了一定成績。

三、音樂表演觀念的變化

不僅是歌唱演員，樂器演奏員也對中國民族音樂產生了新的認識。張文綱在《聽音樂會手札》這篇音樂會評論中認為：“掌握西洋的管弦樂來表達我們民族的思想情感方面已經邁進了很大的一步（只要回想一下解放初期我們這方面的現象就可以看出來）。”②

中央樂團大提琴演奏員司徒志文說：“作為一個演奏員，我深深的體會到，要很透徹的掌握自己的民族音樂語言是多么重要……”③；小提琴家司徒華城也談到：“主要的是應該更多地向民間學習，以建立我們民族的器樂演奏風格”④。李凌通過帶領中央樂團巡回演出的切身體會，在三篇文章中談到了三年間新生人民共和國音樂表演藝術的變化：在《學習曲藝記》⑤一文中表明，演員們開始自覺嘗試與中國傳統民間藝術的結合，不僅在“腔-詞”關系上，而且在表演風格上都有所借鑒，這使他們的演唱、演奏獲得了觀眾的掌聲；觀眾在接受方面也有所變化，“……對什么都感到興趣，只要那些表演還多少能觸動他的心弦”⑥。在《漫談十年來的音樂表演藝術》一文中，他將十年來的音樂表演藝術的進步歸納為：“演唱水平進一步提高”“在歌唱的語音、吐學上有很大的改進”“探索表演的民族風格”“合唱藝術逐步健全起來”“器樂藝術隊伍，空前壯大，大力發展民族新作”“質的提高”等九個方面。⑦

作曲家李煥之不僅撰文就“如何發展民族的聲樂藝術”發表了見解⑧，而且在《創造最新最美的風格》一文中特別談到交響樂藝術發展的問題，提出把交響性和群眾性統一起來的觀念，提出：從生活中，從“民族民間傳統中去尋找去發掘，去創造新的技巧和形式”⑨。

1959年2月號的《人民音樂》上開展了對馬思聰獨奏曲目的討論，既發表了全面否定馬思聰演奏外國曲目的文章，也登出了贊成拓寬中外表演曲目的意見。在同年第五期《音樂研究》上，譚抒真撰文對建國后的小提琴事業發展進行了梳理，文中對上海音樂學院學生在小提琴演奏技巧方面融入二胡演奏手法的創造性實驗給予了充分肯定。他寫道：

去年管弦系的何占豪、丁芷諾等幾位同學組織了一個民族學派實驗小組。他們在研究了二胡的演奏手法之后，創造性地運用到小提琴上，把瞎子阿炳的名曲《二泉映月》改編為以小樂隊伴奏的小提琴獨奏曲。這個嘗獻是很大膽的，也是很成功的。經過公開演出引起各方面的注意和重視。我說這首曲子是成功的也并不意味著這首曲子已經改編的盡美盡善，毫無瑕疵了。它的成功處在于為民族化的工作開辟了新的途徑，在總的小提琴藝術范疇中增加了新的表現手法。這個嘗試非常能發人深思。在這個開端上將要開出無數的花朵，結出無數的果子。它的可貴就在這里。

去年曾有人顧慮，現在可能還有，說以后是不是小提琴無論拉什么曲子都要用滑音，滑來滑去。這真是杞人之憂。從前薩拉薩蒂為了表現吉普賽音樂的風格，在小提琴上運用了很多的滑音和散板，并不影響正確地演奏其他風格的樂曲。也有人認為學生學了滑音會影響音準。這更是沒有根據的。民族風格的滑音在小提琴上是一種新技術，把它學好也要花一點功夫，但是并不需要丟掉另外一種技術才能換到這種技術。①

繼1956年“全國音樂周”之后，從1960年開始各省市也舉辦了各種大型音樂表演活動，借以展示音樂創作和表演藝術的新成果，同時配合這些演出活動都有各種名目的研討會，從理論上予以總結，以推動創作和表演藝術不斷向新的高度攀登。在這樣的大環境下，音樂表演藝術理論研究也被提到日程上來。有文章指出：

……在過去時期中曾經討論過的一些問題，如在聲樂上西洋傳統唱法和民族傳統唱法相結合的問題（“洋”“土”的問題）；又如在器樂演奏訓練中，系統的技術鍛練的作用問題（也就是所謂“練習曲派”和“樂曲派”的問題）等等。這樣一些問題有一些曾經在不同程度上解決了，也有些在許多同志思想上還沒有搞清楚。

……在我們民族音樂遺產里有許多寶貴的關于聲樂和器樂表演藝術的理論，為了更好地學習和發揚民族音樂傳統，應該對這一部分遺產加以整理，研究，使之古為今用。另外，蘇聯的西洋的許多關于表演藝術的理論也應該更多地介紹過來，進行研究……

我們常常談到要建立我們民族的聲樂學派、鋼琴學派……。我看，建立學派，這除了要在表演藝術的實踐中有我們獨樹一幟的創造和風格之外，重要的問題就是要有我們自己的表演藝術的理論體系。無論是從解決當前的實際問題，或者是從發展民族的表演藝術的前景來說，音樂表演藝術的理論研究工作是應該引起我們的理論家、表演家們的重視了。②

經過這些不同學術思想的交鋒，人民音樂編輯部在小結《讓音樂表演藝術的百花燦爛開放》③一文中，堅持了正確對待外國音樂的科學態度。

這一階段出版的為數不多但頗有分量的譯文譯著，對早期表演藝術研究起了不小的促進作用。這些著述主要介紹了蘇聯和東歐音樂學家的研究成果，其中，Л.京茲布爾格、А.索洛甫磋夫編，中央音樂學院編譯室譯的《論音樂表演藝術》（論文集，北京，音樂出版社1959年），所選文獻均為音樂表演藝術領域重要問題的論述，涉及到：《蘇聯音樂表演的幾個美學問題》（Ю.克列姆遼

夫）《別林斯基與表演藝術的美學問題》（Л.京茲布爾格）《A.H.謝羅夫論表演藝術》（A.奧果列維茨）《柴科夫斯基的美學中的音樂表演問題》（М.勃洛克）《蘇聯音樂表演藝術的美學問題》（A.尼古拉耶夫）《論風格表演問題》（A.阿列克謝耶夫）《略論俄羅斯古典聲樂學派與蘇聯聲樂學派的源流問題》（A.多里伏）《俄羅斯民間合唱表演藝術》（A.魯德涅娃）等。（蘇）德·阿斯培倫德著、張洪模譯的《論歌唱的心理》（《音樂譯叢》第三期，音樂出版社1963年4月出版）一文中，作者強調了聲樂藝術的多樣化，是由于歌唱者具有歷史的、民族的、階級的、性別、年齡和個性等特點，其不同心理狀態在聲樂表演中便呈現出多姿多彩。因此在聲樂教育中要特別注意歌唱者的個性特點。文中還論及心理學在聲樂教育中的重要性，以及聲樂訓練中意志、注意、記憶等問題。

此外，在鋼琴理論方面，蘇聯鋼琴學派創始人之一、著名鋼琴教授涅高茲的《論鋼琴演奏藝術》（汪啟璋、吳佩華譯）一書于1963年由音樂出版社出版。該書是涅高茲數十年成功的演奏生涯和教學活動的經驗總結。在中文出版物中，這是最早的一本較系統、全面的鋼琴理論專著，在中國鋼琴界有著廣泛的影響；小提琴理論方面，1960至1961年，人民音樂出版社出版了匈牙利小提琴家、教育家卡爾·弗萊什的《小提琴演奏藝術》（在我國出版的為該書第一卷第一、二分冊，姚念賡、馮明禁譯）一書。這是一本完整、系統的小提琴演奏藝術專著，彌補了當時中國小提琴理論研究的不足。以上這些譯文譯著均為音樂表演藝術的研究傳遞了有價值的信息。

但遺憾的是兩年后《人民音樂》上刊登了《讓音樂表演藝術的百花在為社會主義服務的方向下燦爛開放》①一文，全面批判了編輯部此前的《讓音樂表演藝術的百花燦爛開放》一文，認為“一切舊時代的作品……和大躍進精神都有著本質的不同”（P.6），進而提出音樂“在階級社會里，它最基本的職能就是作為階級斗爭的工具”，“任何舊時代的作品，都不能直接為社會主義服務”（P.7）的觀點。對此，朱遷鯉發表了《關于表演藝術的規律》②一文，在當時具有重要的意義。作者在當時的社會政治環境下，敢于發不諧之音，從音樂表演藝術的規律出發，大膽陳述自己的看法。縱觀全文，朱遷鯉主要強調的是：首先，表演藝術（特別是音樂表演）中，技巧和方法有其特殊的地位，決不可等閑視之；其次，表演藝術（特別是音樂表演）的繼承和創新必須保持平衡，不可偏廢。他的觀點即使在今天看來，無疑也是正確的。特別是他提出的“要論述表演藝術的發展規律，可以著重地就某一方面的規律，多（原文如此，疑似“有”字）所發揮，但……不應把帶有根本性質（上層建筑的）、及比較基本的（傳統的）規律加以忽略”（P.37）的認識，是對當時音樂表演藝術理論研究中“政治掛帥”“思想領先”，忽視“技術方法”，忽視“繼承傳統”傾向的批判。這一點在20世紀60年代的音樂表演藝術理論研究領域中是難能可貴的，是尊重音樂藝術表演規律，堅持科學精神的代表。

為了發展獨唱獨奏表演藝術，1962年中國音樂家協會在北京召開了獨唱獨奏音樂座談會。會議期間舉行了10場獨唱獨奏音樂會，會后展開了民族聲樂問題的討論。這個階段音樂界討論的主要是關于音樂舞蹈如何革命化、民族化、群眾化的問題，全國音樂舞蹈界自上而下地對“三化”進行討論，并在藝術實踐中推行貫徹。因此，這階段民族音樂受到格外重視。以培養中國民族音樂人才為主的中國音樂學院在1964年成立，以中國民族民間傳統唱法為演唱手段的幾部大型歌劇相繼上演。“三化”的精神無可非議，也結出了可喜的成果，但一些地方和部門因局限于比較狹隘的理解而在具體實施時產生過一些偏差，由此而出現過一些不正常的現象。如有的音樂院校和表演團體硬讓學生、演員改唱法，誤認為民歌化即民族化，誤以為民族唱法比洋唱法更符合革命化、群眾化的要求。一些從事歐洲傳統的意大利美聲唱法教學和演唱的聲樂工作者精神受到壓抑，主觀能動性得不到應有的發揮，從而影響到我國聲樂藝術的正常發展。到了1964年，中央關于文藝工作的“兩個批示”下達，《人民音樂》編輯部被迫對前的“小結”做了檢討③，這場延續了五年多的專題討論，由于最后上綱為政治問題，所以仍以錯誤思想的勝利而告終。

四、結語

通過以上對這一時期國內一些重要期刊發表文章的簡要梳理可以看出，中華人民共和國成立后最初的十年，緣起自聲樂表演領域中“土洋之爭”的中國當代音樂表演藝術理論研究，從一開始就彰顯出中西文化碰撞的背景，以及追求技能訓練的科學性和音樂審美的民族性雙重學術和學理淵源。在中國當代社會思潮的直接影響下，中國當代音樂表演藝術理論研究最初仍具有濃重的中西對峙的特色。音樂界雖然對“中西關系”問題產生過爭論，但總的趨向是在和諧、理智的氛圍下討論問題，通過“百家爭鳴”，各家各派暢所欲言，各種觀點平等對話，進而“求同存異”，在音樂表演觀念上形成了“中西融合”的“共識”。雖然1960年后的反復又一次證明了階級斗爭擴大化帶給新生人民共和國音樂表演藝術的災難，但從一開始“土洋之爭”中的“中西對峙”到“中西融合”的發展進程，對新生人民共和國音樂表演事業的發展起到良好的推動作用，并為20世紀末中國音樂表演藝術的全面崛起和走向世界奠定了堅實的基礎。