高師聲樂教學改革的實踐性反思

張秋萍

（嘉應學院音樂學院，廣東 梅州 514015）

?

高師聲樂教學改革的實踐性反思

張秋萍

（嘉應學院音樂學院，廣東 梅州 514015）

（本文系廣東省普通高校人文社會科學省市共建重點研究基地嘉應學院客家研究院“客家合唱音樂的傳承與創新——客家音樂元素在合唱作品中的應用研究”成果之一，項目批準號12KYKT09，合同號嘉客院I292709）。

【摘要】聲樂教學改革創新和發展的基礎，是教育者在教學過程中產生的一些困惑和思考，他們在思考中探索，在思考中實踐，從而為聲樂教學改革一步步地深入作出自己的力量。在教師的困惑和思考中，從課型、教學方式、考試形式等方面，探討聲樂教學如何更好地發展。

【關鍵詞】實踐性反思；聲樂課型；教學手段

在具有批判精神的教育者面前，反思后的教學活動具有適應課堂隨機變化，適應教育發展，適應社會變革的能力。同樣，在高師聲樂教育活動面前，是對技能的強化還是綜合能力的結合，是從實踐中出發還是純粹的課堂教學等等，帶著這些問題，教育者在實踐中不斷反思和探索發展聲樂教育的最佳路徑。

一、聲樂課型的比較與思考

聲樂課是一種技能訓練，按照人數區分有三種課型：一人上課的個別課（一對一）、兩人上課的小組課（一對二）、多人上課（超過三人）的小組課（一對幾）。這幾種課型的指向性、目標不同，也各有優缺點。

（一）三種聲樂課型的比較

1、從四十五分鐘的授課時間看。“一對一”的教學是最占優勢的，可以完成一首較大較復雜或者兩首中型的聲樂作品演唱和修正任務；“一對二”的教學足以完成一部中型的聲樂作品的演唱和修正任務。“一對幾”的教學，一人幾分鐘出一個作品，猶如流水線作業一樣，但也能完成一部小型的聲樂作品。

2、從獲取知識的角度看。在“一對一”的教學中，學生能學會“唱”，但很難學習到“會教”的本領；在“一對二”的教學中既能學會“唱”，又能相互學習，相互借鑒；在一對幾的聲樂課里， 學生“會唱”的能力減弱，但學生同樣也可以相互學習，相互借鑒。

3、從教師的工作量看，一對一的教學是最沉重的，面臨擴招后人數眾多的音樂學生，教師頗為吃力。一對二的教學相對輕松；一對幾的教學大大減輕了教師的工作量。

4、從教學效果看，：“一對幾”的聲樂課是忽略了教師“聽”的能力。一位合格的聲樂教師，“傾聽”是必須掌握的技能。在聲樂教學中，“傾聽”可以判斷學生聲樂學習進程，辨別發聲毛病，并提請大腦去分析，從而想出辦法去解決學生的歌唱問題。如果要教師去掌握 “聽多種聲音”的能力，確實不容易，因為教師要從演唱者的音色、發聲特點以及咬字吐字的狀態中去分辨、去分析，誰的聲音有毛病，誰的聲音合格。一堂課下來，腦力勞動要比兩人一組的教學多得多。因此，多人一組的課對聲樂教師來言，是一種“折磨”。并且，“聽多種聲音”的能力也不是每個教師都能做到的，有些教師干脆集體聽，聲音存在毛病的學生也充當南郭先生混過去，這樣聲樂教學改革的目的就不復存在了；有些教師很認真，分人分段演唱，可這樣大大增加了教師的教學時間，讓教師疲憊不堪。

但，一對二或者是一對幾的聲樂課型也是交流、觀摩課。通過傾聽同學的演唱，聽教師的評講，不僅唱的學生受益，聽的學生也受益。再者，教師在這種課型中，也比較容易施展教學手段,如某位學生唱得不錯，旁邊的同學聽得也是躍躍欲試，教師可以讓她來演唱，隨后在課堂上討論如何演唱得更得心應手,在交流的過程中加深聲樂教學效果。教師也可以使用講解的教學手法，例如，某位同學在演唱過程中出現一些發聲毛病，教師可以叫旁聽的人評論，隨后教師再講解這種毛病如何糾正。在這種學習、交流、實踐的過程中，學生的聲樂理論知識不斷地增長，聲樂技巧也會大大提高。

（二）多種聲樂課型在高師聲樂課堂的“寶塔式”立體運用

在三種聲樂課型的比較當中，最能體現學生價值的雖然是“一對一”，但它不能給學生‘教’的能力；最能體現學生“互教”的是“一對幾”，可它又減弱了學生“學”的能力；“一對二”既能給學生“學”的能力，又能給學生“教”的能力，是最能體現啟發式教育成效的課型。因此，在實際課程設置中，可運用“寶塔式”立體的模式，讓低、中、高不同水平的學生都得到有效的學習。

人數眾多、聲樂基礎較弱的學生是寶塔的“塔基”，在課堂上，通過演唱一些短小、精煉的聲樂作品，采用“一對幾”的聲樂課型完成對基本聲樂技能的訓練；通過扎實的基礎學習后，要繼續提高聲樂技能的學生是寶塔的“塔身”，則可以采用“一對二”的課型，教師可以根據學生的特點給他們選擇一定難度的聲樂曲目，并且在學習中掌握不同的聲樂技巧以及對聲樂作品藝術美的基本演繹；在經過一定學習階段后，選拔出能力較強的學生進入聲樂主修學習，他們是寶塔的“塔尖”，采用“一對一”的教學模式，學生演唱的聲樂作品除了技術性強，還必須有一定的藝術性，因此一個教學時間內，教師能更好運用教學手段去把握學生的能力，提高學生技藝的掌握。

聲樂課型的多樣性是人才培養模式的指導下設置的，從一個“平面”的教學到“寶塔式”立體的教學模式，對聲樂人才的培養就更具有突出性，層次性。

二、教學中實施有效教學的方法

（一）綜合性教學的貫穿運用

重技能輕理論，這是音樂專業學生的通病。技能課是直接的感官體驗，它能引導學生知道怎么樣去唱歌，所以學生樂在其中。理論課通常是課本知識的灌輸，當聲樂這種形象的藝術變成了文字，便變得枯燥起來，甚至有些知識因為沒有跟實踐聯系在一起，學生難于明白。但是，如果把技能課與理論課聯系一起，教學效果就不一樣了。就拿聲樂基礎教學來談，學生的第一節聲樂課，聲樂教師就可以通過理論講解兩個聲樂術語 ‘呼吸’和‘共鳴’，并通過“人的呼吸器官和共鳴器官”的圖像，去演示如何運用“呼吸和共鳴”，再讓學生實踐運用。在一段時間的教學中，教師不斷重復這些概念和圖示，結合發聲訓練和歌曲練習，等學生真正掌握牢固了，歌唱的基礎就扎實了。

在學生演唱一些藝術歌曲時，教師更要將文學知識結合起來。通過講解歌曲的內在含義和人物性格、形象，讓學生理解作品，從而更好地演繹作品。如某位碩士生導師在講解歌曲《陽光三疊》時，不僅能很好地闡釋歌曲中詩的意義，字的含義，還抑揚頓挫地示范朗誦。學生聽的是如癡如醉，課后還在回味，當然對歌曲的理解就更加深刻，演唱起來得心應手。

當教師在授課時，把文學、美學、音樂等多種要素結合起來傳授知識，就是綜合性教學。通過多渠道的有效教學，理論也不再是學生的“心頭痛”，同時他們的能力也相應提高，學生的主動性也積極起來。

（二）教學手段的綜合運用

在聲樂學習中，大部分學生只是照譜演唱，并不理解作品和投入感情。有些學生，教師通過分析作品讓他們理解作品，并做一些歌曲處理，他們也唱得很勉強。這并不是他們不會唱，這是跟他們的生活經驗、經歷有關。一是對音樂感官體驗過少，二是藝術修養不夠，三是生活經歷尚淺。雖然學生在生活中較多地聆聽時下流行歌曲，可這些音樂都是很直接地表達內心的感受，如對愛情很堅決就用喊叫唱法，如失戀就用哀怨唱法。而在聲樂教學課堂，歌曲的范疇很廣，表達的內容也非常地豐富，有些是表達對親人的思念，有些是表達對祖國的真摯之情，也有一些表達愛情的作品…。這些作品有的很直接，有的很含蓄，有的很熱烈，演唱的表達方式也各有不同。所以不同作品不同的演繹，要學生一下子明白，確實是有點困難。

所以，在聲樂教學中，需要教師有目的，有手段地去引導學生理解作品和演繹作品。可以使用這樣一些手段：1、模仿。讓學生模仿教師的范唱或者是一些歌唱家的演繹；2、分析講授。在教學中，教師的作品分析是不能少的，通過分析學生能更好地理解作品； 3、運用技術手段去處理作品。頓音、弱唱、漸強、漸弱、哭腔等等都是技術手段，通過這些手段讓學生演繹作品，雖然會有一些生硬，但這種藝術修養在磨練中，一步一步會提高到讓學生自己去理解作品、分析作品，演繹作品的能力中來。

通過教學手段的綜合運用，解決學生只會用“嗓”唱，不會用“情”唱的問題。與此同時，讓學生感受到音樂的藝術美，同時擺脫了他們對音樂表達的恐懼心理，更主要地是他們更熱愛這門藝術。

（三）加強教學與實踐的結合

師范類的學生，終究要走上講臺（實習和就業時）。雖然音樂學院課程設置有聲樂課、即興伴奏、聲樂教學法等等，但實習單位常常反饋學生的實際操作能力不夠，尤其是即興伴奏能力。可見說得多做得少是現在課程設置的一大問題，實踐不夠，那學生的自信心就不足。

在聲樂教學實踐中，聲樂教師可以要求學生在聲樂課堂上去伴奏（一人唱，一人彈），就可以解決學生的即興伴奏能力不足問題。一來可以提高學生的能力；再者，他們對伴奏的技巧基本掌握，那么就有足夠的自信心；三是可以解放聲樂教師的雙手，使教師更專注地調整學生的聲樂技巧，運用范唱，身體姿勢來調動學生學習聲樂的積極性。

教學步驟分三個層次：第一層次面向一年級的學生。針對他們較弱的各項能力，在聲樂課上，一人演唱，另外一人則用單手伴奏。通過一段時間訓練，去讓學生熟悉各種調性調式的旋律。第二層次面向二、三年級學生。他們的演奏能力已經提高，并且通過和聲課的學習，掌握了基本的和聲進行和基本的伴奏音型。在聲樂課，一人演唱，另外一人彈伴奏。在這一階段，教師可以指導或直接寫出旋律的和聲配置，讓學生熟練掌握歌曲的基本伴奏。第三層次面向四年級的學生，他們鋼琴技巧更加熟練，并且通過即興伴奏課的學習，掌握較復雜的即興伴奏能力，所以在聲樂課上，鼓勵他們結合歌曲的正式伴奏譜去彈伴奏。通過有層次、有步驟的實踐培養，學生的實踐操作能力就能增強。

在《聲樂教學法》的教學中，則更加要注重實踐的運用。如練聲、編寫一首趣味練聲曲、教唱歌曲等等，都需要在課堂上分成小組去練習，而教師要成為參與者、指導者去幫助學生完成這一實踐活動。在教法課實踐教學中，應該做到少講多做，做后討論，分析總結。如教授練聲這一環節，教師可以要求學生在觀察自己的聲樂教師如何練聲后，結合中小學生心理、生理特征，寫出練聲曲目。課上分小組進行練聲教學，教師去進行分析與總結，從而使學生能很快地掌握“教”這門技巧。

當教師多注重教學主體在教學中的主觀能動性，那么他們就會由被動地學轉為主動地學。教師只要使用各種手段調動其學生的積極性，那么綜合能力的提高也不再成為問題了。

三、對聲樂考試評價方式的思考

沒有擴招前的高師音樂專業學生并不多，一個系也就兩百多個學生。在擴招以后，整個藝術圈都擴大了，一個音樂學院大概都有四五百個學生，整整翻了一倍。可考試形式還是一樣，中段、期末都是每天從早考到晚，一個學生演唱一個完整的作品。教師在考場上整整要坐幾天，而且并不一定給你很好地感官感受，常常要忍受一些粗制濫造的聲響。因為教師的心理疲憊，到考試的后段常常因為打分的分數，導致一些學生頗有微詞；也會因為不正常地體現學生真正的水平使得一些學生喪失自信。所以，這個考試形式是否順應當今形式進行變化，又該如何改革呢？

首先，考試這種評價的內容要變。針對必修課的學生，考試曲目演唱一段，能體現難度即可。比如演唱歌曲《永恒的愛戀》，學生把一段接結尾（高潮點，也是高音點）唱出來就可以了。這不僅僅能提高考試效率，它同樣也能反映學生的聲樂水平。

其次，針對師范性的特點：高師只需要解決中小學音樂教育歌唱發聲需求，那么在考試中，有些聲樂作品就可以降調去演唱，不要一刀切（有些學院要求聲樂作品一定要原調演唱），這樣聲樂作品的選擇就多了，那么對中等層次的學生的壓力也有所減緩。

此外，可否以考級的形式來評價學生的學習成效？

聲樂考級在社會上早已出現，也已經積累了一定的實踐經驗，每一級的標準是以聲樂作品的音域、音區、節奏、變化音以及歌唱技巧去衡量的。高師的評價方式是否可以引進這種模式呢？在學生一年級一個學期的基礎訓練后，就進行分級考試，就是一年級的學生也有可能到高的級別。在每學期的期末考試都可以作為考級的臺階，讓學生去上一級或者去跳級，甚至可能是退一級。這樣，因為不同級別曲目的難易程度，可以促進學生積極地追求上進，努力學習聲樂。再者，可以促進一些能力強的學生及早進入聲樂主修，而低級別的學生掌握科學的發聲方法即可。通過這種分級考試，及早地發現人才，培養人才。

結語

思考，對于每一位教育工作者都是非常重要的。在實踐中不斷地履行自己思考的行為，在實踐后的思考中，又在不斷修正自己前進的步伐。孔子曰：“學而不思則惘，思而不學則怠。”筆者則認為，教而不思則退，思而不進則呆。社會的進步，人們素質的提高，需要教師的教學與時俱進。在實踐中思考，在探討中前行，才能促成教育改革的取得較好成果。

參考文獻

［1］石惟正著. 聲樂學基礎［M］.北京.人民音樂出版社，2002年07月第1版321-347.

［2］孫憶曼,鄭會棣.高師聲樂教學改革的理論與實踐［J］.中國音樂教育,1994,（4）.18-19

［3］付紅艷. 21世紀師范類聲樂教學的定位與教學模式［J］.林間教學,2010,（2）.109-110

［4］徐青茹編著.聲樂教學分級曲庫［M］.山東.山東文藝出版社,1994年09月第1版.

作者簡介：張秋萍（1975—），女，廣東梅州人，廣東嘉應學院音樂學院，講師，主要研究方向：音樂教育。