造物、雕塑與空間——當(dāng)代漆藝管窺

佘國(guó)華+陳勤群

內(nèi)容摘要：漆藝是中國(guó)古老的藝術(shù)媒材之一，其最本體的精華部分是那層以天然漆為基礎(chǔ)，具有獨(dú)特視覺(jué)美感的髹飾層。對(duì)于漆器的審美感受和判斷的根據(jù)應(yīng)該回歸到天然漆的本體形態(tài)特質(zhì)方面。如果說(shuō)古代漆藝創(chuàng)作的基礎(chǔ)是胎型規(guī)制的積淀演變，那么當(dāng)代漆藝的基礎(chǔ)則是材料語(yǔ)言的嘗試與錘煉。本文分別從漆器制作的圖紙?jiān)O(shè)計(jì)、材料實(shí)驗(yàn)、現(xiàn)成品的借用、精神空間的營(yíng)造4個(gè)方面，概括總結(jié)了當(dāng)代漆藝發(fā)展所走過(guò)的路程，即從研究制器造物發(fā)展到立體雕塑，最終達(dá)到利用漆器藝術(shù)的感染力，傳達(dá)人們對(duì)于精神空間文化的尋求與詮釋。

關(guān)鍵詞：漆藝； 審美； 精神空間； 材料

Abstract：Lacquer art is one of the oldest artistic mediums in China，its most valuable part called Xiushi，which owns the unique visual beauty and its based on the natural lacquer.If the foundations of the creation of lacquer art in ancient time were the accumulation and evolution of the principles of models，then the foundations of contempoary lacquer art are the practice and attempt of materials and artistic language.Respectively，this paper will focus on four aspects：the design of draft，the experiments of materials，the utilization of found objects，and the creation of spiritual space.Then to make a summary about the development of contempoary lacquer art ，it is mainly about the development of the study of technical issues to the creations of sculpture in using lacquer.Finally， to achieve a goal that artists can make use of the artistic effects of the lacquer art to express peoples explorations and interpretations about the spritual aspects of culture.

Key Words： Lacquer Art，Aesthetic，Spiritual Space，Material

眾所周知，漆藝是中國(guó)古老的藝術(shù)媒材之一，它與其他傳統(tǒng)藝術(shù)媒材之間最大的不同在于其具有造型的間接性。

立體造型對(duì)于陶藝來(lái)說(shuō)，其特性與生俱來(lái)。盡管天然漆可以與各種灰料相結(jié)合合成漆泥，從而出現(xiàn)與陶藝相似的若干造型特性，然而漆藝基本上是以附著的方式，逐層固器后再加以髹飾的，其缺乏造型材料語(yǔ)言的統(tǒng)一特性和直接性，所以古代被天然漆髹涂的物體統(tǒng)稱為漆器。正因?yàn)槠嵋壕哂羞@種二維的涂劃狀態(tài)，而不是三維的雕塑狀態(tài)，才是漆藝的本性所在。漆器中的胎制：木胎、竹胎、陶胎、金屬胎……與其說(shuō)是純粹的漆藝，不如說(shuō)是木匠、竹編、陶藝、金工顯得更準(zhǔn)確些。而漆藝中不可替代的，最本體的精華部分，則是那一層以天然漆為基礎(chǔ)，具有獨(dú)特視覺(jué)美感的千變?nèi)f化的髹飾層。漆液色澤有如陶藝中的各類釉彩，而漆藝中的胎則是一種跨界的材料。由于漆液的物理特性，天然漆是無(wú)法單獨(dú)塑造成型的。因此用“漆塑”來(lái)界定漆立體造型，這種提法是值得商榷的， 正因?yàn)槠崴囋煨偷母街裕蛊崴囋诠糯脑煳餁v史中，具有比其他樣式更豐富的胎制品種。已知的考古材料呈現(xiàn)了漆藝胎制的歷史軌跡，新石器漆藝最早的胎制是木胎與陶胎，夏商周三代漆藝有竹胎、石胎，從春秋戰(zhàn)國(guó)到秦漢數(shù)百年間中國(guó)漆藝達(dá)到了它的第一個(gè)高峰，或者說(shuō)進(jìn)入中國(guó)的漆器時(shí)代，漆藝造物的胎制也跨入了它的繁盛期。春秋戰(zhàn)國(guó)的漆藝胎制有骨胎、角胎、銅胎、皮胎、卷素胎、夾纻胎、扣器；秦漢漆藝胎制有鐵胎、帛胎、藤胎、金胎、銀胎、鉛胎、象牙胎、玳瑁胎、紗胎，基本上涉及了古代所有的成型材料，及后從三國(guó)至明清，僅在隋唐漆藝胎制文獻(xiàn)中有紙?zhí)サ挠涊d。應(yīng)該說(shuō)古典漆藝的造物精神，就是窮盡一切材料之可能性的實(shí)驗(yàn)精神。

這種窮盡材料可能性的實(shí)驗(yàn)精神，不僅體現(xiàn)在天然漆與所有材質(zhì)溶合的操作層面，也體現(xiàn)在創(chuàng)造過(guò)程中，天然漆形成在每一個(gè)變化環(huán)節(jié)過(guò)程中所呈現(xiàn)出來(lái)的種種視覺(jué)可能性。以天然漆為主體的材料可能性，是由不同的材料視覺(jué)效果來(lái)感受和判斷的，這種感受和判斷的根據(jù)應(yīng)該回歸到天然漆的本體形態(tài)特質(zhì)方面。天然漆髹飾層的平、光、亮的形態(tài)，是一種頗具材料特質(zhì)的視覺(jué)效果，但其不是天然漆的唯一形態(tài)和是非判斷的唯一標(biāo)準(zhǔn)，天然漆的無(wú)限創(chuàng)造可能性和視覺(jué)豐富性，不應(yīng)該局限在某一個(gè)環(huán)節(jié)、某一種效果的單一的審美模式中。唐以前的髹漆工藝，從文獻(xiàn)記載以及出土實(shí)物的觀察研究方面，尚未發(fā)現(xiàn)推光技法。如果我們把光鑒如鏡的推光技藝，作為漆藝評(píng)判的唯一標(biāo)準(zhǔn)，那么戰(zhàn)國(guó)至西漢的500余年鼎盛期的漆藝豈不乏善可陳？把視覺(jué)效果單一化是藝術(shù)創(chuàng)造精神走向萎縮的預(yù)兆。天然漆視覺(jué)效果的豐富性，是關(guān)注精神豐富性的當(dāng)代表達(dá)之基本標(biāo)志，而推進(jìn)視覺(jué)效果的豐富性，必須在工作室中對(duì)天然漆的一切形態(tài)進(jìn)行實(shí)驗(yàn)、體察、對(duì)話和感受。回到材料自身、回到每個(gè)人真切感受的獨(dú)特性；不要以別人的感受為感受、不要以別人的是非為是非，當(dāng)代性的人文表達(dá)才有了起碼的自由開(kāi)端。

漆藝造物的胎制中，最具獨(dú)特牲的是有機(jī)材料的傳統(tǒng)，木與漆、木與麻的親和力，表現(xiàn)了漆藝中最蘊(yùn)藉陰柔的精神氣質(zhì)；卷素胎、夾纻胎以超薄的木質(zhì)圈疊成型，口蓋嚴(yán)絲密縫，在厚重沉郁神秘的漆色髹飾中因器型的精薄流暢而不失空靈與超邁，也因此承載了人的精氣神、人的欲望玄思，也使得漆器在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期承繼了青銅器所擔(dān)當(dāng)?shù)亩Y器功能。手工制作的精湛使尋常的木、麻、漆、灰高度融合，將這些材料化為靈物，只是遺憾先人總結(jié)的那些豐富的造物細(xì)節(jié)，都遁形于器物背后，消弭在流失的時(shí)空歲月之中了，僅剩下那些仍散發(fā)著千年亡靈氣息的，經(jīng)考古挖掘出土的稀有器物，在孤寂的角落中與世人靜默幽長(zhǎng)地進(jìn)行著心靈的對(duì)視。而當(dāng)代漆藝對(duì)古典的借鑒需要的，就是這種潛移黙化的對(duì)視。漆與各種不同胎制材料語(yǔ)言的結(jié)合，可以營(yíng)造形、色、質(zhì)不同于其他傳統(tǒng)媒材的藝術(shù)感覺(jué)。人們之所以在當(dāng)代藝術(shù)塵囂其上、如此豐富的今天還專注漆藝、還緬懷古典，就是漆藝在當(dāng)代語(yǔ)境中，形、質(zhì)、色獨(dú)特造物的古語(yǔ)新說(shuō)還遠(yuǎn)未展開(kāi)，它完全有可能成為極具文化特色的當(dāng)代語(yǔ)言的一種表達(dá)。

如果說(shuō)，古代漆藝的基礎(chǔ)是胎型規(guī)制的積淀演變，那么當(dāng)代漆藝的基礎(chǔ)，則是材料語(yǔ)言的嘗試與錘煉。漆藝在髹與飾之前，必須選擇一種令自身最有感觸的材料，開(kāi)始入手造物。對(duì)材料的選擇因人而異，根據(jù)不同的藝術(shù)思潮的影響呈現(xiàn)出豐富多樣的語(yǔ)言形態(tài)。中國(guó)漆藝在二十多年的探索發(fā)展過(guò)程中，在對(duì)造型材料的選擇和運(yùn)用方面，大體出現(xiàn)了四種不同的創(chuàng)作方法。

首先是圖紙?jiān)O(shè)計(jì)。最早進(jìn)入漆藝工作室狀態(tài)的人，大都是具有新時(shí)期繪畫(huà)或設(shè)計(jì)背景的知識(shí)結(jié)構(gòu)、受過(guò)學(xué)院的造型和構(gòu)成敎育、有較強(qiáng)造型能力，往往在圖紙上經(jīng)反復(fù)修改才敲定終稿；再根據(jù)定稿，用泥塑、苯板、木、麻等材料依圖造型，脫胎或成型后髹飾。在當(dāng)代中西文化相互交融與碰撞中，這批人無(wú)論是借鑒抽象造型還是重溫古典，在立意和匠心上都充滿了理性精神，創(chuàng)作了中國(guó)當(dāng)代漆藝最早的一批漆立體作品，如阮界望的《存在·終極》、謝震的《香熏》、張承志的《殘磚》等，都是采用圖紙?jiān)O(shè)計(jì)方法而創(chuàng)作出來(lái)的佳作。

其次是材料實(shí)驗(yàn)。在從全因素的寫(xiě)實(shí)向單因素解構(gòu)的現(xiàn)代美術(shù)思潮的激勵(lì)下，圖紙構(gòu)圖已不再重要。漆藝與所有傳統(tǒng)藝術(shù)媒材一樣，不同程度地進(jìn)入對(duì)材料語(yǔ)言進(jìn)行探索的實(shí)驗(yàn)狀態(tài)。漆藝家直接面對(duì)纖維、泥灰、金屬、木等一切可以拿揑塑形的材料，嘗試材料成型的可能性，在手、材料、眼的互動(dòng)中尋找材料與心的對(duì)應(yīng)。它實(shí)際上是一種材料構(gòu)成的摸索、一種對(duì)材料語(yǔ)言的嘗試與發(fā)現(xiàn)。漆藝家利用的正是天然漆的附著性，或者說(shuō)正因?yàn)槠崴囋诹Ⅲw造型上缺乏直接性，反而為漆藝家在造型材料的選擇上，提供了更為廣闊的空間，從而蘊(yùn)含了更多的創(chuàng)造機(jī)遇，并驅(qū)使漆藝家在熟練掌握髹飾層技巧之后，有意識(shí)地對(duì)適于髹飾的材料不斷地進(jìn)行試驗(yàn)選擇，嘗試各種材料成型的可能，從而進(jìn)入到對(duì)立體造型材料的本體語(yǔ)言的研究探索狀態(tài)。一般材料實(shí)驗(yàn)的首選切入點(diǎn)是可塑性強(qiáng)的對(duì)象如軟金屬、纖維類等。創(chuàng)作者理性思維的深度往往決定了材料拓展的廣度，但材料的本體語(yǔ)言一旦被激發(fā)，能把握住作品氣質(zhì)與走勢(shì)的，恰恰是作者在與材料語(yǔ)言的對(duì)話中，那種稍縱即逝而又無(wú)處不在的感性直覺(jué)。阮界望的《愿之舟》；陳勤群的《廢墟》《隱》系列；謝震的《蔓生》《經(jīng)袱変》系列；肖傳斌的《名物新征》系列；汪天亮的《大器》系列等作品，這些作品都是在材料實(shí)驗(yàn)中，受到材料特性誘導(dǎo)所創(chuàng)作出來(lái)的產(chǎn)物，當(dāng)然也映射出作者特有的秉性和氣質(zhì)。

第三是借用現(xiàn)成品。從當(dāng)代漆藝的角度觀察現(xiàn)成品的利用，涉及非漆器與漆器兩大類。非漆器類的現(xiàn)成品在當(dāng)代漆藝中的應(yīng)用，與裝置藝術(shù)有所不同，前者經(jīng)髹飾以強(qiáng)化某種語(yǔ)境，而后者則直接登場(chǎng)。唐明修的《這里有您的影子》《禪板》；關(guān)勇的《被記憶》等，都是通過(guò)對(duì)現(xiàn)成品髹飾的方法來(lái)表達(dá)。湯志義的《荷舟》與李秉孺的《天池》，這生活在中國(guó)南北兩地的作者，在毫無(wú)溝通的情況下，都選取了干枯的棕櫚皮材質(zhì)，利用大自然造化之工來(lái)刺激世人的眼目。說(shuō)明了人類對(duì)一切資源的利用具有不謀而合的共性，不分先后，正如一千人眼中有一千個(gè)“哈姆雷特”一樣。把首先應(yīng)用某一圖像資源或材料資源，作為別人不可觸碰的理由，或一味地在造型上的模仿跟風(fēng)，這些行為都是學(xué)術(shù)上不自信的表現(xiàn)。太陽(yáng)底下無(wú)新事，材料在藝術(shù)史的意義上早已被前人所終結(jié)，我們能做到的，只是尋找出美術(shù)史鏈條中那缺失了的空隙，然后填補(bǔ)、豐富并充實(shí)它們。

漆器類的現(xiàn)成品泛指古代漆器和大量留存民間的漆器。它們積淀了大量的文化學(xué)、社會(huì)學(xué)信息，在此參考這些信息進(jìn)入創(chuàng)作環(huán)節(jié)，是否是漆藝已不重要。已故當(dāng)代藝術(shù)家陳箴，就大量利用了現(xiàn)成的老漆器，作為他裝置作品的表現(xiàn)元素，他的《日咒》《夜詛》《中空》《音樂(lè)書(shū)架》《靜能》等，都是漆器裝置作品中的上乘之作。

第四是營(yíng)造精神空間。2009年的“造物與空間”學(xué)術(shù)提名展，首次提出了“中國(guó)當(dāng)代漆藝制器造物營(yíng)造精神空間”的學(xué)術(shù)主張，認(rèn)為中國(guó)從戰(zhàn)國(guó)到秦漢，諸子百家、秦王漢武都生活在500余年漆器的鼎盛期，不可名狀的漆器成千上萬(wàn)，可以想象當(dāng)時(shí)的人們就是在以漆器為家具主體的起居空間中，孕育了古代中國(guó)百家爭(zhēng)鳴、最富創(chuàng)造力的人文思想。百忙中的今人是否還有興趣和雅致回望古代的中國(guó)文化——一個(gè)燦爛絢麗的漆器時(shí)代。從韓非子《十過(guò)篇》中“流漆墨其上”的食器，到陶淵明的無(wú)弦琴；從成語(yǔ)的“買(mǎi)櫝還珠”“舉案齊眉”，到蘭亭序的“曲水流觴”……漆器承載了民族的禮儀典故、思緒情懷。而隨著古典漆器在日常生活中的消失，與其相伴的古典情境已疏離成難以完整復(fù)原的文化碎片。然而正是由傳統(tǒng)材料創(chuàng)造的特殊的形色質(zhì)感的漆器，培育了東方人特有的感受、情感和境界。所以堅(jiān)守傳統(tǒng)的材料技藝，重溫那種中國(guó)人曾有過(guò)的對(duì)漆藝的豐富細(xì)膩的感受，通過(guò)手工使魂魄和媒材交融碰撞，關(guān)注東方文化的勾沉、呈現(xiàn)和再創(chuàng)造，致力于用漆的獨(dú)特性營(yíng)造精神空間，成為當(dāng)代漆藝造型的一個(gè)創(chuàng)作方向。漆器所營(yíng)造的空間，具有多維度的可能。可以是儀式的場(chǎng)域、觀念的演繹及精神生產(chǎn)的空間。沈也的《金鐘》、阮界望的《朱之祭》、陳勤群的《禪亭》系列、《滄桑無(wú)語(yǔ)》、謝震的《博山·茶弈》、佘國(guó)華的《香室》、湯志義的《祭祀空間》等作品就是代表這個(gè)方向的發(fā)軔之作。

以上4種漆藝造型的創(chuàng)作方法，基本概括了當(dāng)代漆藝走過(guò)的路程：從制器造物、立體雕塑到精神空間。天然漆作為難以承受陽(yáng)光曝曬的陰柔之物，它豐富的質(zhì)感、肌理與色澤，特別適宜在室內(nèi)構(gòu)筑某種形式感的精神空間，就看它以何種形態(tài)演繹彰顯。如果說(shuō)杯、盞、盤(pán)在室內(nèi)是微觀的尺度，那椅、桌、臺(tái)和門(mén)、屏、墻就是在更大的尺度中規(guī)范了人的棲居狀態(tài)，人在漆物的背景和區(qū)隔中把玩漆物所賦予的各種功能，從而重復(fù)著或創(chuàng)造性地呈現(xiàn)同樣古老的各種生存方式、風(fēng)俗禮儀和時(shí)尚休閑；器物以細(xì)雨潤(rùn)物、日復(fù)一日的方式，深刻地影響著人們的生活情趣和人生境界；而漆藝正是以人居環(huán)境中無(wú)所不至的造物能力，滲透并構(gòu)建各種空間環(huán)境，以各種尺度和形態(tài)，融入人類的日常生活。當(dāng)代漆藝正是立足在這個(gè)意義基礎(chǔ)上，才有可能創(chuàng)造出超越人類世俗審美的造物，可以隱喻、可以詰問(wèn)、可以詩(shī)與興，并由此建設(shè)有益于人類精神需求的靈性空間。