中國臺灣美術院的后現代風格表現

中國臺灣美術院以從事美術創作與理論研究、促進產學官合作、拓展國際與兩岸藝術交流及資源共享、推動并提升臺灣美術發展為宗旨。

中國臺灣美術院于2010年3月，在臺北成立。于2011年首次在中國美術館及廣東美術館等地舉行巡回展，為推動兩岸藝術文化交流做出了努力。

中國臺灣美術院目前已增至24位院士，除了陳奇祿榮譽院長及發起人廖修平、王秀雄、傅申、何懷碩、江明賢、黃光男等人外，尚有陳銀輝、謝里法、顧重光、吳炫三、曾長生、鐘有輝、林章湖、詹前裕、林盤聳、薛保瑕等創始成員。2012年逐步擴大成員組織，陸續邀請了臺灣中生代的藝術精英加入陣容，如蘇憲法、林昌德、李振明、游明龍、郭博洲、林俊良及廖新田等教授。

一、中國臺灣美術院的后現代風格表現

中國臺灣當代藝術的發展正反映了臺灣華人當代文化轉型期的多元性，尤其是上世紀90年代后，這種多元性不僅表現在它對東方藝術傳統方法與風格的突破，還表現其以觀念主義方式更加全面、深入接觸到東方文化歷史與社會現實的多重層面。臺灣藝術家在現階段所擁有的文化自覺，不只豐富與發展了自身的文化歷史，也為整個藝術界注入了新觀念。

中國臺灣美術院院士的成長背景及作品樣貌雖然各異，但在內涵及精神上，均具有某種新人文主義（New-Humanism）傾向的跨東方主義（Trans-Orientalism）風格，他們多年來的創作實踐，精益求精，所累積的成果，已成為世界華人當代藝術的可貴資源。茲就：①從現代到后現代的創作之路；②第二現代抑或另類現代；③第三類文化：野性思維與跨東方主義，三個面向，簡略分述一下這些臺灣美術界精英的創作特色。

1.從現代到后現代的創作之路

許多西方現代藝術家從原始藝術、中世紀的宗教藝術、非洲和大洋洲藝術、東方的文字與書法中吸收了營養。上世紀50年代后，他們也從中國的老莊哲學、佛教禪宗中，擇取了一些能呼應20世紀西方哲學和人類心理狀態的觀念，其中有表現逃避現實、社會虛無主義的傾向，但也有些是在反映人們對美好未來的憧憬，具有積極、進取和樂觀的思想情感。大多數的西方現代主義作品所著眼的是藝術形式的獨特創造。上個世紀70年代后，藝術已趨多元化發展，已不是一種風格主導，而是許多風格混雜并存，藝術家自由地運用“挪用”“解構”“擬態”與“后現代”的手法。有些藝術家甚至往非西方藝術的傳統或裝飾藝術探索，以擴展他們的文化層面。事實上，如今抽象與具象之間的區別已逐漸消失，許多藝術家已不再注重傳統的分類了。

王秀雄——享譽臺灣藝術教育與學術界：日本東京教育大學藝術博士班肄業。研究領域包含：美術心理學、臺灣美術史、日本美術史、美術史學方法論等。曾任臺師大美研所所長、教授。

陳銀輝——難以歸類的現代畫風：其藝術形式吸收了立體派的造型理論及規則，也有著野獸派色彩的張力，甚至還有超現實派和抽象繪畫的裝飾性、音樂性，堪稱“陳銀輝畫風”。

廖修平——推動臺灣現代版畫藝術的先驅：其近三十年來致力于推廣版畫的創作與教育，具有卓越貢獻，作品個人風格鮮明，具有臺灣風情與國際視野。

謝里法——象征先民刻苦精神的牛之系列到地景藝術實驗：版畫作品曾為紐約現代美術館收藏，現任教于臺師大美術研究所。論作不少，以《日據時代臺灣美術運動史》知名。

曾長生——從虛擬現實探討繪畫的可能性： 企圖自原始的神秘象征及自然界具生命力的造型中，尋回人類先天的本能與知覺的本源，亦即人性的本質。近年來則對人道、科技、文化、環保等題材進行關注。

蘇憲法——具有東方品味的風景書寫：近年來走訪世界各地，足跡遍及整個歐洲大陸，其風景畫游走于具象寫實與抽象化的色彩表現之間，帶給觀者很大的想象空間，作品具有豐富的文人氣息。

薛保瑕——反思視覺文化符碼之建構與解構：抽象作為一種訊息的轉化過程，經由綜合性的構圖，以隱喻性的手法轉換創作來源。其畫多以抽象生物形體的結構，暗示精神性的訴求層面。

郭博州——繪畫洋溢著詩人的溫暖視覺：作品充滿壯觀與宏偉的生命觀照，混沌中帶著悠悠史詩般的憂愁，如同盤古開天辟地的氣魄。其作品背后受到濃厚的后現代主義的洗禮。

2.第二現代抑或另類現代

上世紀90年代，歐洲新一代的學者，諸如烏里奇·貝克（Ulrich Beck）、安東尼·季登斯（Anthony Giddens）以及史考特·拉希（Scott Lash）等人，嚴格批判后現代主義思想，他們認為當代人類并沒有超越現代性，反而正是生活在現代性激進化的發展階段中，同時提出“第二現代”（Second Modernity）的理論以替代眾說紛紜的后現代主義。

歐美的藝術如今較多關心生命價值、進化代價、環保共生等基本議題，而第三世界藝術家大多數仍在文化認同與異國情調的主題中打轉，這似乎也突顯了前者的“第二現代”與后者的“另類現代”之間的差距。東方并未經歷過完整的現代化過程，其現代主義是片面而斷層的。在全球化趨勢下后現代主義或后殖民主義盛行的今日，東方尚沒有達到西方歐美先進國家的深層發展水平，也不同于具反省精神的第二現代自主演化境界，或許較接近第三世界的“另類現代”（Alternative Modernity）境況。

傅申——強調推理論證的中國書畫鑒定權威：美國普林斯頓大學藝術與考古系碩博士，專業研究中國古代美術史，曾任美國佛利爾美術館中國藝術部主任，在中國書法、繪畫史及書畫鑒定方面有很深的造詣。

何懷碩——追求個人獨特內心世界的東方美學家：作品廣為中外美術界知曉。創作構思多來自內心的冥想，展示超越現實之心象造境。著述有《苦澀的美感》《繪畫獨白》《何懷碩文集》等20部。

江明賢——中西融合的新人文表現主義者：水墨畫中蘊含著東方的內在美感和意境，以西方的技法表現彰顯外在形式和色彩變化之美，將“中體西用”的創作理念發揮得淋漓盡致。

黃光男——繪畫表現在于生活感應：其現代水墨經常包含兩個互不兼容的元素——傳統題材和西方形式不斷交錯，框架的運用是一種新視野，將虛實相間、計白當黑的哲理轉化客體為主體。

林章湖——突破傳統水墨、明心化境：在傳統技法中注入現代時尚感，曾在愛爾蘭講學期間以連綿山陵取代中國水墨式的崇山峻嶺，營造出霧氣邈遠的特殊意境，創出個人風格的水墨畫作。

李振明——以生態關懷為出發點的后現代圖式：曾任臺中師院、東海大學及臺師大美術系所教授，現任臺師大藝術學院院長。作品提示了環保的重要性，他的關懷生態所顯露的溫馨感正是東方后現代的極佳寫照。

林盤聳——追求心靈故鄉的中國臺灣設計界導師：現任臺師大文創中心主任，多年來投身于企業識別系統及海報設計的工作，擅長在美學與設計理念之間求取平衡，尤其以中國臺灣觀點的海報創作為人所注目。

游明龍——表現洗煉、大器與現代簡約風格：他認為設計廣義來說是一種策略、需要邏輯性與創造性。而設計更是一種文化的語言，是設計師心靈深處的反應。他用這樣的表現概念來詮釋臺灣印象。

3.第三類文化： 野性思維與跨東方主義

今天再強調全球文化統一的概念是毫無意義的，它忽視了非西方文化在西方的影響，也忽略了全球化過程的矛盾，更無視于接受西方文化過程中的地方性角色，諸如透過地方文化的吸收與重塑西方文化的要素。它也忽略了非西方文化彼此之間的影響。它過度強調西方文化的一致性，不了解混合文化，像國際舞臺上第三類文化（Third Culture）的發展。而且它忽視了許多西方化產業的標準，如今其實已是不同文化潮流的混合物。東方與西方，南半球與北半球之間，一個世紀的文化相互滲透，已經產生了一個跨洲的混合文化。

華裔現代藝術家的跨文化另類表現，亦即與西方不同的“跨東方主義”的禪境特質，而“野性思維”（The Savage Mind）與“跨東方主義”也正是非西方當代藝術家的“跨文化”（Trans-culture）基本精神與主要策略。

陳奇祿——書畫兼優的臺灣文化舵手：人稱“山地通”，是杰出的人類學學者，專注于中國臺灣地區土著研究達四十余年，不僅開創了中國臺灣研究的學術先河，同時也致力探索臺灣本地區原住民的物質文化發展。

吳炫三——自喻為“太陽之子”：粗獷原始畫風享譽國際，大學時代即愛作怪搞前衛的吳炫三，光是油畫就畫了1000張，40年來獨沽藝術一味。近作的原始精靈造形，即源自原始和中國象形文字的圖騰作品。

顧重光——集東西方形式與意境的新東方主義者：在40年的創作中多次大膽地改變畫風，為了追求更忠于自己的表現。近作運用復制與裱貼的技法，以韓紙、水墨與中國年畫創作，集形式與意境之大成。

鐘有輝——歌頌生命的十青版畫創立人： 曾任中國臺灣地區某版畫學會理事長及臺藝大版畫中心教授，為臺灣版畫藝術教育投注心力。不論繪畫創作、版畫、油畫等，他都喜從自然環境中去取材。

林昌德——寫生造境與美柔汀版畫均有專研： 他的版畫作品經常運用美柔汀由白至黑的調性，散發出沉潛幽靜的魅力。對繪畫寫生理論也有深入研究，著有《寫生造境——林昌德水墨創作解析》等專著。

詹前裕——表現理想美寫實膠彩畫： 因具有水墨寫生與美術史背景，膠彩畫作品從中國古典美學觀出發，透過旅游與生活的體驗，花鳥、山水、宗教等題材均真實地呈現生命歷程。

林俊良——作品曾多次榮獲國際設計大獎： 臺灣師范大學視覺設計系教授、英國設計與藝術指導協會會員。此次參展的海報設計作品，以中國臺灣、日本及韓國的印象為主題，融入了東方書法與象形圖像等基本元素。

二、 ECFA簽署后的中國臺灣當代藝術發展趨向

海峽兩岸于2010年6月29日簽署《海峽兩岸經濟合作框架協議》（ECFA）；同時也簽署了《海峽兩岸知識產權保護合作協議》，雙方同意本著平等互惠原則，加強專利、商標、著作權及植物新品種權等兩岸知識產權保護方面的交流與合作。

今天兩岸不再壁壘分明，未來的兩岸關系不再是零和游戲，而是互補共生，歷史學者現在都極為重視對政治論述與政治文化的重新詮釋。同時，海峽兩岸的藝術家們如今均面對西方帝國的文化霸權，如何攜手以“跨文化”與“第三空間”的策略來引導當下的藝術發展，乃是海峽兩岸未來合作的自然趨勢。

臺灣海峽交流基金會董事長江丙坤在2011年8月22日，為在北京中國美術館開幕的臺灣美術院院士作品大陸巡回展剪彩時表示，華夏文化成了兩岸最大公約數，希望兩岸取長補短，再創華夏文化輝煌。

中國臺灣位處于亞太地區既邊緣又交匯的時空坐落點，其原住民加上來自大陸各地區華裔移民的傳承交融，經不同時期外來族群（荷、西、日、美）文化的沖激，其文化藝術演變也自然受到“原始思維”的生命力，以及“跨東方主義”的多元性等機緣因素之影響，而此一既原生又多元的“跨文化”獨特條件，在華裔當代藝術發展史上，理當成為中國臺灣藝術家的基本優勢。

1.新歷史主義與跨東方主義

今天在西方，一種新類型（自省性和對話性）的史學已經誕生，他們想要創造一種有關人民、生命韻律、工作和死亡的新歷史。大眾文化不只是各種社會利益的反映，那更是一個論述沖突與對應的舞臺，透過這些沖突與對應，某些特定的身份認同與主體性得以形成。如今人們不再壁壘分明，有人主張政治主要只是一個受利益考慮支配的游戲，也有人主張政治只是由社會關系所決定的附帶現象。相反地，來自不同傳統的歷史學者現在都極為重視對政治論述與政治文化的研究，如今我們逐漸相信政治領域有相對的自主性。

像去年北美館參加《2011年第五十四屆威尼斯雙年展》，中國臺灣館展名為《聽見，以及那些未被聽見的-臺灣社會聲音圖景》，即是一項關于“聲音”、鋪陳中國臺灣的“社會聲音圖景”（social soundscape）的展覽。“聲音”是主題核心，載負多重意義，它同時作為內容與形式，也作為當代社會中政治行動場域的隱喻。這個展覽探討社會中的不同“個體”或“一群人”以什么方式宣稱其存在，或如何存在。通過“聲音”的政治動能和它代表的“差異”，展開探討社群意識、社會運動的發生和文化形式的構成。一方面，勾勒社會聲音與時代的關系，一方面探索聲音如何被聽見，和它具有的政治社會性為何。其中王虹凱的《咱的做工進行曲》，以集體參與“錄音”的方式探索中國臺灣的歷史與社會空間。蘇育賢的《那些沒什么的聲音》（Sounds of Nothing），是針對平凡的市井小民所作的素人“樂團”專輯計劃。

2.跨文化與第三空間

霍米·巴巴（Homi Bhabha）的后殖民批評理論可以說代表了當代西方后殖民主義理論批評發展的最新階段，即全球化時代的后殖民批評。此種批評的特征，簡言之，即在通過其混雜策略消解了西方帝國的文化霸權，實現了第三世界批評從邊緣向中心的運動，而導致了文化多樣性的真正實現。兩岸藝術家如今同樣面對西方帝國的文化霸權，如何攜手以“跨文化”與“第三空間”的策略來引導未來的華人藝術發展，乃當急之務。

像2011年10月1日起于臺灣美術館開展的“M型思惟——2011亞洲藝術雙年展”，即是以兩個關鍵概念“斡旋調解”（Mediation）以及“靜思調息”（Meditation）闡釋亞洲當代藝術創作的“M型思惟”，藉以反映亞洲所面臨的M型時代的趨勢與危機，另一方面，以亞洲深具溝通機能的文化態度，來強調面對沖突的調解之道，展出中國（包括海峽兩岸和香港）、日本、韓國、俄羅斯、越南、印度尼西亞、菲律賓、柬埔寨、新加坡、馬來西亞、印度、澳洲、紐西蘭、美國和中亞及西亞的伊朗、哈薩克、土耳其、以色列、巴基斯坦等地的藝術家作品。臺灣美術館從2007年的“食飽沒”、2009年的“觀點與觀點”到2011年的“M型思惟”，即企圖更貼近亞洲的問題、價值與文化底蘊，呈現屬于亞洲的文化觀點。

3.跨媒材、跨領域、跨文化的混種時代

現代主義主流論述的消逝，為藝術所帶來的是全面性之解放；隨即而來的是詮釋理論的百家爭鳴與手法媒材之千變萬換：結構、解構、女性、后現代、后殖民，各式各樣的“主義”輪替地進入主論壇，攝影、錄像、數字、裝置、身體，各型各類的素材互補地各顯神通。多元開放的時代不僅代表了西方藝術自身的解放，其余波也觸及了非西方藝術在國際舞臺上之抬頭。如今，非西方藝術可以以非西方的媒材與體裁來從事當代藝術的創作，任何形式、媒材、文化的創作，都不會受到“當代主義”之限制。此完全之自由使得非西方藝術可與西方藝術同步，但終不同行地各奔東西，各展所長。

2009年由臺師大文創中心協助策劃，在彰化縣福興谷倉展出的“福興文化創意國際雙年展——對話”，也是結合了傳統與現代、文化與商業、自然與人文、本土與國際、男性與女性、青年與熟年等不同面向的相對組合作品，進行“對話”。綜觀此次福興文化創意國際雙年展，其促使臺灣多元的設計樣貌進行對話，并透過整合福興及鹿港地區的藝術家、文化展演設施、文化資產等資源，與世界上的藝術家進行互動，增加彼此的了解與合作機會，以提升文化創意產業的能量，將文化資源轉成為創意文化產業發展的資本，帶動此區域之文化創意產業，并增進地方文化經濟收益。

三、結語

總之，西方現代主義的獨斷期已結束，“后歷史時代”的藝術不用再遵循所謂“形式的演化”或“媒材之純粹性”。藝術不用再是純粹的繪畫或雕塑，藝術的主題可以不用再是藝術自己。從今以后，它可以使用并混合任何的材質，來表現任何的主題。中國臺灣藝術自此也取得了自主權，不再是西方現代主義的藝術殖民地。對中國臺灣美術而言，是古今中外融于一爐，盡管有些風格源自歐美或來自中原地區，但卻都在流動、質變中。這是個混沌難明的時代，而中國臺灣美術正是以百家雜陳的面貌印證了它所屬的時代。新一代的藝術也必然會呈現出跨媒材、跨領域、跨文化的混種模樣。

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