“影像作家”保羅．斯特蘭德

這是一份沉甸甸的記錄。斯特蘭德馬不停蹄地行走著，拍攝著，關注著。他的目光從城市而村落，從本土而異域，從純粹的形式意味濃厚的攝影而社會文化內涵的生氣灌注，我覺得斯特蘭德是一個攝影者，也是一個思考者，更是一個“影像現實主義作家”。

一

盡管照相機的背后從來都是一雙有選擇的眼睛，看到了這個，就意味著遮蔽了那個，因此我們不必對照片滿懷期望，期望它保留了我們想看到的任何瞬間，或者還原為歷史的現場。但底片的瞬間定格畢竟將某個特定的時空突現出來，以至于照片成為了某種“在場”，比如歷史，比如環境，比如分秒的瞬間。在這些“在場”，照片獲得了凝練和提升，就像布勒松的“瞬間”，那些時空里的人事，恍然為人生的一種意義。

同樣表達瞬間，保羅·斯特蘭德（Paul Strand）的照片卻是更加具有了一種形式感，仿佛這個瞬間是由來已久地存在著，從而這個瞬間變成了一種意義。

有意思的是，布勒松1935年在美國曾師從保羅·斯特蘭德，學習攝影，看起來“瞬間”是他們之間的精神承傳?，F在我們似乎不大聽到保羅·斯特蘭德的名字，其實他是個走在二十世紀攝影前面的人，安塞爾·亞當斯（Ansel Adamsi）在第一次看到斯特蘭德的作品后，備受感動，他說：“我對攝影的認識在那天下午具體形成，因為我終于了解這種媒體于表現藝術上擁有多大的潛質。”于是，亞當斯的峽谷、河流、人物，不單單是一次快門的記錄，如那幅《埃爾南茲山月》，墓碑和月空彌散著詭秘的氛圍，那些如絲緞層疊的云層仿如靜止的布景，這已然超越了自然的風景，而是亞當斯和他的相機共舞的表現了。

保羅·斯特蘭德1890年出生在紐約，乃波希米亞和猶太人的后裔。十二歲從父親手里接過他人生的第一部相機。十四歲在紐約民族文化學校（Ethical Culture School）讀書時受教于攝影家路易斯·海因（Lewis Hine）。正是由于路易斯的介紹，斯特蘭德認識了后被尊稱為“當代攝影之父”的阿爾弗雷德·施蒂格利茲（Alfred Stieglitz）。從德國留學返美的施蒂格利茲，在1902年提出了攝影分離派（Photo-Secession），1905年在第五大街291號建立了一個空間，世稱“291藝廊”，為了使“人們認識到畫意攝影不是藝術的陪襯，而是表達個人的一種獨特的手段”，施蒂格利茲在自己的創作中也逐步摒棄當時在歐美盛行的模仿繪畫的“畫意攝影”的影響，提倡“純攝影”，即發揮攝影自身的特質，照片的影像要真實清晰，影調要豐富而層次分明，這種強調不僅是著眼于技術上的，更在于攝影者借助相機的一種自我個性表達，這種表達又是有賴于攝影本身的特點的，而非繪畫的藝術表現方式。自1839年法國人達蓋爾發明了攝影術以后，攝影在二十世紀初尚屬新興藝術的時代，施蒂格利茲純粹攝影理念的倡導，其意義當然超過了“怎么拍一張照片”的問題，而是對攝影藝術獨立空間的一種拓展，換言之：攝影就是攝影，非其他。

斯特蘭德以他直截了當的攝影作品，受到施蒂格利茲的極力推薦，既是“純攝影”理念的一種實踐，也同時影響了后來一大批攝影家，攝影藝術在二十世紀日益蓬勃。保羅·斯特蘭德被譽為“美國攝影發展史上自阿爾文·蘭登·科伯恩（Alvin Langdon Coburn）之后無可爭議的最重要的攝影家”。

《華爾街，紐約》（Wall Street）（1915）。斯特蘭德的早期作品。讓人過目難忘的照片。石頭壘成的堅固的建筑物，龐大巍峨，占據了照片大半，在早晨的光線中，立面呈現巨大的陰影。在強大的墻體旁，走著一些去上班的人，分不清男女，只有匆忙行走的剪影，或前傾，或低首，看不見他們的面影，只是尖銳細長的影子，在龐大的建筑物側分外無足輕重，渺小孤單，或許這些人在華爾街這個資本市場中是一個個叱咤風云的人物，但此時此刻，他們卻顯得那么落寞，不知道從何而來，到何處去。人在這一刻顯得那么無依無靠，早晨的陽光似乎被建筑的陰影所吸收，而人只是“人造物”旁邊的一個小釘子。斯特蘭德拍下的瞬間，給人的感覺就好像是行走在工業時代巨大的迫壓邊緣，人彷徨和無助，雖然晨曦是如此的明亮，只是明亮的同時，陰影也分外的沉重?！度A爾街》仿佛前瞻性地預言了人類在現代技術/信息社會的一種命運。人，似乎前所未有地創造了一切，最終卻依然孤獨無依。仿佛照片上那四個長方形的凹陷，是窗戶，或是其他，看久了忽然覺得很像棺槨。

《白色柵欄》（White Fence）（1916）也是他的早期作品，有著與《華爾街》一脈的銳利影像，白和黑，前景的柵欄如白色琴鍵，極具鮮明犀利之感，遠處兩幢屋子一明一亮，窗戶的幾何形清晰明快，呼應著柵欄的線條感覺。這是一幅講究線條的攝影，影像質地純粹，沒有多余的零碎，日常的柵欄在照片中似乎脫離了它的功能，充滿了單純的形式意味。這樣的場景似乎并不出現于某個農場——事實上它就是來源于一座普通的農舍罷了，它仿佛映現于一個夢境，枕著夢境的似乎正是這些白色的鮮銳的柵欄，它們像軌道一樣載著你飛跑。

《雙子湖》（Twin Lakes）(1916)，不見通常的波光粼粼的景色，只有云，和似乎與天空接壤的陽臺，一角屋頂一截欄桿，是突向天空而去的樣子，凌厲的三角形狀在長方形構圖中突兀醒目，視覺簡單，卻如仰望蒼鷹飛翔于懸崖峭壁的沖擊力。

在這樣的純粹影像之外，斯特蘭德也喜歡拍人，他的人物都是一些日常生活中的普通人。他的人像一如既往地純粹。人物似乎總是倚墻而立，面容堅毅地望著鏡頭，好像與干硬的墻面融為一體。

——如《盲婦》（Blind Woman）（1916），掛著“BLIND”胸牌的盲婦人站在石頭墻前，嘴角堅韌，臉色肅然，是那種飽經滄桑的面部肌肉，她的瞳仁似乎森然地望著照片外面。照片非常純粹，看到這樣的照片，你情不自禁會去想照片里的人的命運，盡管我們終究無從知曉。

——如攝于1953年的《裁縫的徒弟，魯塞拉，意大利》，已然是率真執著的年輕女子，站在干燥的墻前，簡練，反差，富有張力，女子手里的圓草帽和旁邊那棵挺立的小樹，在單純的影像中點染旋律。

這種飽滿的具有力量感的單純在《趕集的日子，魯塞拉》（1953）中仿佛彌漫成一種悠然的溫情。是南歐的一個小鎮集市，小販、逛街的人、閑話的婦人、把著自行車聊天的年輕人，一幅閑適的日常生活圖景徐徐展開。這樣的情景仿佛不是一向銳利的斯特蘭德所拍攝的，光線如此柔和，場景如此人情冷暖，就好像聽得見空氣里嘈嘈切切的聲音。

其實，這和斯特蘭德的其他創作并不矛盾，他在人物攝影中流露出的一種對普通民眾的關注一直貫穿于他的藝術創作中。他不是那種在象牙塔里的人，在二戰期間就參加過左派團體，拍攝普通勞動者，以批判的眼光觀察社會，是一個有社會理想的藝術家。他的創作領域也并不宥于攝影，紀錄片拍攝是他影像人生的另一面。

二

1935年，斯特蘭德與哈羅德·庫爾曼（Harold Clurman）和查爾·克勞福德（Cheryl Crawford）一起去前蘇聯訪問，認識了當地一些觀點激進的藝術家，其中包括前蘇聯電影蒙太奇理論創始人愛森斯坦(Sergei Elsenstein)?；氐矫绹院?，斯特蘭特就著手拍攝了一些具有社會意義的紀錄片。

其實，在這之前的1921年起，斯特蘭德與畫家查爾斯·希勒（Charles Sheeler）拍攝制作了美國第一部前衛影片《曼那哈塔》（Mannahatta）（1925年完成），這是一部關于都市高層建筑物環境問題報告的影片。1932年，在墨西哥政府的邀請下，他為《墨西哥人檔案》（The Mexican Portofolio）做制作和影像資料的收集，還是普通人命運的主題，描寫的是墨西哥市井百姓的生活。

從前蘇聯回來，1936年斯特蘭德制作了《劃過平原的犁》（The Plow than Broke Plains），描寫美國南方腹地的工會情形。1937年，斯特蘭德和利奧·赫爾維茲（Leo Hurwitz）共同創立了“邊界影片”社（Frontier Films），把工作的重心都放在了紀錄片制作上。就在這一年，他們拍攝了一部表現西班牙內戰的反法西斯主題的《西班牙之心》（Heart of Spain）。另一部《坎伯蘭河的人民》（People of the Cumberlands）也于該年完成。給“邊界影片”帶來更大盛名的是1942年完成的《國土》（Native Land），對美國本土法西斯主義的批判是影片的主題，它耗時四年，投入了斯特蘭德及其合作者很大的心力。正是這一年，珍珠港事變發生，美國自此無暇國內戰爭，卷入國際風云硝煙。而《國土》也是斯特蘭德的最后一部紀錄片。

因為斯特蘭德積極以藝術介入社會和對社會的批判立場，在美國麥卡錫主義彌漫之時，1950年，他離開美國定居法國。

綜觀斯特蘭德的紀錄片創作，那種對民生的關注，對社會時事的敏銳，對周遭環境的關心和觀察，一直貫穿始終。在影像的后面，始終是一雙尖銳、敏感、熱切的眼睛。他是注重影像之純粹肌理的，但這些影像不單只是唯美的影像，而是他表達社會人生之思考的一種手段。

三

1947年，斯特蘭德在紀錄片之后重歸攝影。直至他1976年3月31日去世。

但他的焦點始終對準普通民眾，不同種族，不同文化背景，他們的生活，他們的情緒，他們在時代中的命運。他去各地旅行，意大利、法國、英格蘭，鏡頭延續著斯特蘭德的人文關懷，他對生命和時代的思考。二十世紀五十年代他開始了一系列的專題攝影。

1950年《新英格蘭時代》（Time in New England）。

1952年《側影法國》（France in Profile）。

1954年，斯特蘭德和意大利劇作家塞薩爾·扎瓦蒂尼（Cesare Zavattini，《偷自行車的人》作者）合作拍攝的許多村落和家族照片的《一個國家》（Un Paese）攝影畫冊出版，就在扎瓦蒂尼故鄉魯塞拉（Luzzara）所攝。我們上面看到的兩幅攝于魯塞拉的照片應該就是屬于這一系列專題的。那看著鏡頭的“裁縫姑娘”和集市上溫暖的光線、悠閑的人群，記錄著斯特蘭德對土地與人的感懷。我想象他在村落和小鎮上隨意走著，眼光似乎是散漫的，但內在卻如豹子般炯炯，內心隨時與對象發生著或私語或呢喃，然后拍下這種交融而生的影像。

后來的觀賞者如我們，藉此與彼時彼刻的斯特蘭德交流。

1955年，《活生生的埃及》（Living Egypt）。

1968年，出版了他從1954年開始關注的遷移至蘇格蘭西部的希伯來家族的影像——《邊遠的赫布里底群島》（Outer Hehrides）。

1976年，他生命中的最后時光，《加納：非洲畫像》（Ghana：An African Portrait）推出，這是他從1964年就開始拍攝的專題，這一次他把鏡頭聚焦在了進行改革獨立和非洲主義運動的加納。

這是一份沉甸甸的記錄。斯特蘭德幾乎馬不停蹄地行走著，拍攝著，關注著。他的目光從城市而村落，從本土而異域，從純粹的形式意味濃厚的攝影而社會文化內涵的生氣灌注，我覺得斯特蘭德是一個攝影者，也是一個思考者，更是一個“影像現實主義作家”。

他的眼光始終是“向下的”，他深深凝視著廣袤大地上的人，他對他們滿懷尊重和體貼；他深深地思考著他身處的社會，在高樓大廈的時代他關注的并非“摩天”的燈光如何璀璨，而是高樓腳下的人的命運；他的腳步和他的鏡頭同在。

阿爾弗雷德·施蒂格利茲在1917年給斯特蘭德拍過一幀照片，照片上的斯特蘭德像一個知識分子工人，如時下坊間所謂的“灰領”，襯衫領帶，但襯衫的袖子高高卷起，像是才從工作臺上轉身，外套工裝圍裙，卻是口銜煙斗，如喜歡在書房里漫談的雅士那樣。注意到斯特蘭德的眼神也是如他的“人像”一樣直視鏡頭，扎實、堅毅的。我覺得這幅照片非常形象化了斯特蘭德的性格和創作風格，他就是一個行動的、實踐自己理想的藝術家。

當然，那些隱沒于時間的生動細節我們是無法知曉了，就如同照片后面同樣隱沒的聲音、呼吸、氣味和情懷。