改革開放３０年紅色記憶審美的意義范型多元化趨勢

本文的所謂“紅色記憶”，是指中國現代歷史上與中國共產黨領導的階級斗爭和民族戰爭相關的一種集體性記憶。實際上，文革前17年的“革命歷史”和“軍事”題材文學，就順應共和國的開國氣象和主流文化戰略，有效地奠定了紅色記憶敘事的精神和審美基礎，其中的名篇力作被稱為“紅色經典”，根源正在于此。改革開放30年的紅色記憶資源審美發掘，則基本上是創作主體以感悟文革和世俗化的市場經濟社會兩大紅色革命的后果為基礎，對這種建構或深化拓展、或質疑背離的審美重構，總體上呈現出意義范型愈來愈多元化的發展趨勢。

長期以來，學術界研究改革開放30年的紅色記憶審美重構時，往往從外延方面，把與17年創作和國家意識形態具有觀念一致性的深化、拓展型作品看作紅色記憶敘事，對質疑、反駁、背離性的作品，則以“新歷史小說”、“百年反思”題材創作等名目“另立山頭”；在價值評判方面，對“新歷史小說”、“百年反思”題材創作大加推崇，而對深化、拓展型創作，則以主流意識形態思維的產物為由視而不見。這種研究思路實際上是在多元文化語境中偏執一元文化立場的結果，并不利于對紅色記憶審美重構進行全面、深入而富有說服力和廣泛認同度的探討。

有鑒于此，本文擬從時代多元文化的整體出發，將文字媒介的文學文本和鏡像媒介的影視文本皆納入考察的視野，來對紅色記憶審美重構的意義范型進行一種較為全面的梳理，并對其形成的價值基礎略作考察，以期從中獲得一些關于創作和研究的新的啟示。

一、意義范型的多元化狀態及其內涵特征

從文學本身發展進程的角度看，近30年來以紛繁復雜的紅色記憶為題材的創作，大致分為四個階段。1970年代末到1980年代初的撥亂反正時期，話劇《曙光》、《陳毅出山》等所形成的“領袖題材熱”，電影《小花》、《歸心似箭》、《今夜星光燦爛》等表現革命隊伍人性、人情美的作品，以及如《母與子》、《淮海大戰》、《崩潰》、《結冰的心》等一批長篇小說，共同進行紅色記憶敘事價值基點的恢復與重建，形成了新時期紅色記憶敘事的第一個高潮。1980年代中后期，隨著西方思想和藝術觀念的引進，出現了立意解構傳統審美觀念和價值立場的“新歷史主義”文學思潮，《紅高粱》、《靈旗》等小說，《一個和八個》、《晚鐘》等第五代導演的“探索電影”，以其相近的精神指向和審美旨趣，成為這種思潮有關“革命歷史”的代表性作品；再加上《皖南事變》、《第二個太陽》等雖然探究歷史真實和傳達人生啟示均有重大突破、思想視野卻限于黨史軍史范疇的作品，共同構成了紅色記憶書寫的第二個階段。1990年代前期，《白鹿原》、《舊址》等長篇小說在現代中國百年歷史反思的視野中審視紅色記憶，從1980年代末的《開國大典》開始到1990年代標志性的《大決戰》系列等“主旋律”電影，則立意以史詩規模全景l生地再現重大革命歷史事件，它們形成了“紅色記憶”審美重構的第三個高潮。1990年代末期至新世紀以來，從《長征》、《井岡山》到《歷史的天空》、《亮劍》、《英雄無語》，從《圣天門口》、《遠去的驛站》、《血色湘西》到《笨花》、《零炮樓》，從《暗算》、《風聲》到《集結號》，以及“紅色經典”改編熱，等等，審美境界和精神立場迥然不同的各種作品齊頭并進、蔚為壯觀，多層次、多側面地把紅色記憶資源的審美發掘推向了新階段。

改革開放30年紅色記憶審美之所以表現出這種意義范型愈來愈多元化的趨勢，根本的原因在于整個時代思想文化的嬗變，因此，進行貫穿性、全局性和富有理論概括力的闡釋，也只有從時代思想文化的整體視野著眼才有可能。改革開放30年的社會文化格局，總的看來是以主流意識形態話語為核心的體制文化、精神視野超越體制拘囿的精英文化和大眾文化三峰并峙，其中精英文化注重思想的探索性和價值的獨立性，而大眾文化雖然覆蓋面廣闊，量的堆積相當龐大，但思想文化層面獨立的價值內涵和精神品質卻相對欠缺。基于這種思考，筆者擬從體制文化立場和體制外文化立場的角度確立思路，來對紅色記憶審美重構的意義范型進行概括與闡述。

體制文化立場紅色記憶敘事的根本特點，是順應體制文化關于中國革命的“正史”性的價值立場與思想邏輯，同時應對時代文化語境的變化而不斷調整敘事策略，加入精英文化的探索成果和大眾文化的審美期待，來對紅色記憶進行拓展、深化和補充，由此顯示出創作主體從國家文化視野出發。對紅色記憶進行審美開拓的努力。其中已經形成了以下幾種敘事類型與話語模式。

首先是革命歷史重大事件和重要人物的紀傳性敘事。從上世紀八九十年代的《南昌起義》、《西安事變》、《皖南事變》、《開國大典》、《大決戰》，到新世紀的《長征》、《延安頌》、《八路軍》、《新四軍》、《井岡山》、《雄關漫道》，均立意譜寫中國革命進程的全景性史詩，并努力從中闡發出如“井岡山精神”、“長征精神”、“延安精神”等集體性“革命精神”的歷史文化內涵。從《曙光》、《陳毅出山》到《百色起義》、《太行山上》，從《陳賡》、《周恩來在重慶》到《張思德》、《諾爾曼·自求恩》等，著力展示經典性的革命領袖、將帥和英雄人物的事業軌跡、功勛智慧、精神境界與人格魅力。《血戰臺兒莊》、《新戰爭與和平》、《萬里長城圖》、《戰爭和人》等作品，則是從國家、民族的歷史全局視野對于中國共產黨黨史、軍史敘事的拓展和補充。在敘事層面，這類作品顯示出盡可能全面、客觀地呈現歷史進程豐富復雜性和歷史嬗變內在必然性的特征，創作主體深層的理性意圖和審美旨歸，則在于充實、重構紅色革命的政治合法性、歷史合理性和文化品質的莊嚴感，進行體制崇高性的審美傳達。

其次，在紅色家譜重溫的基礎上，對英雄前輩的戰爭文化人格進行“世俗化”解密和“神性”重構。1980年代初的《兩代風流》、《西望茅草地》等作品即可為此類創作的濫觴，經1990年代的《我是太陽》等，再到新世紀的《亮劍》、《歷史的天空》、《激情燃燒的歲月》、《英雄無語》、《楚河漢界》，則蔚為高潮。這類文本往往將敘事的歷史時空跨度從戰爭年代一直延伸到改革開放時代，作品或側重渲染英雄前輩的輝煌人生、傳奇往事，著力展示其強勢人格的崇高風范和在平凡時代的世俗魅力，與世俗化社會精神萎靡、價值迷失的時代狀態形成鮮明的對照；或著力揭示其戰爭文化人格在不斷變化的時代環境中種種矛盾、錯位乃至悖謬的悲劇性情形，進而展開對革命文化負面傳統及其時代效應的反思。但無論哪種類型，都顯示出創作主體在生命強力和體制理性之間騰挪奔突的精神姿態。

第三，立足于對普通民眾人性、人情、人品的正面理解與常態認同，展開對紅色記憶的抒情和傳奇性擬構。從《小花》、《歸心似箭》、《今夜星光燦爛》一直到《紅色戀人》、《黃河絕戀》、《走出硝煙的女神》、《恰同學少年》，均存在著“青春偶像劇”式的言情性書寫特征。從《保密局的槍聲》、《夜幕下的哈爾濱》、《敵營十八年》，到《暗算》、《風聲》、《特殊使命》等，都吸收了“特工”、“諜戰”敘事驚險、懸疑的審美元素。從《西藏風云》到《血色湘西》、《記憶之城》，則都在展示特定地域文化風情和民族傳統習性的基礎上，以其不斷向革命主流意識形態和現代民族國家意識靠攏與升華，作為文本意蘊的精神指向。總的看來，這類作品雖然各有其成就，但只有以充分歷史感和文化感為基礎，來展開對普通民眾人性、人情、品格乃至信仰的思考與慨嘆，才有可能超越純粹的詩意化、獵奇性敘事，而擁有較為充實、厚重的價值含量。

第四，良莠不齊的“紅色經典”改編熱。其實就是對文革前十七年革命歷史和軍事題材名著的改編。這股熱潮開始于電視傳媒廣泛普及的1990年代后期。從小說《紅巖》、《苦菜花》到電影《沙家浜》、《平原游擊隊》，從長篇小說《呂梁英雄傳》到短篇小說《小兵張嘎》，從刻畫人物成長的《紅旗譜》、《青春之歌》到講述軍事傳奇的《林海雪原》、《敵后武工隊》、《鐵道游擊隊》，從描述慘烈戰斗的《烈火金剛》到地下斗爭題材的《野火春風斗古城》，甚至文革時期的手抄本小說《一雙繡花鞋》、《梅花檔案》和前蘇聯小說《鋼鐵是怎樣煉成的》等，都被加入各種流行文化的元素，進行了重新講述。這種改編追隨文化轉型的時代語境，對紅色記憶進行“祛魅”性重溫，拓展和充實了十七年紅色記憶審美觀照的日常性側面，使原著的故事敘述變得更加本真，內涵更具有世俗層面的“合情”、“合理”性。但另一方面，作品又普遍表現出因商業訴求所導致的精神內涵和審美趣味的蕪雜性和低俗化傾向。其末流則往往以人性共通性為幌子，進行紅色記憶的“戲說”和精神信仰的消解，小說版《沙家浜》、網絡惡搞視頻《潘冬子參賽記》就是其中典型的個案。

在改革開放的時代語境中，更為引人注目的紅色記憶審美重構，其實是超越“正史”既成的思想視野、價值立場和17年紅色記憶敘事的文本范式，隱含辯駁意味和背離傾向的審美重構。它們往往從當代中國主流意識形態之外的精神文化背景出發進行審美想像，表現出由文化開放、多元意識主導的對紅色記憶人本意義的追問。這類創作初看起來似乎精神背景和價值指向五花八門，但實際上也形成了以下帶有“野史”、“民間史”、“個人史”意味的敘事類型與話語模式。

第一，以人性和人本立場確立價值基點、以紅色革命的負面效應為關注重心，對傳統歷史觀和革命價值觀進行精神解構性敘事。這種解構在1980年代初以宗教精神解構階級斗爭歷史的《晚霞消失的時候》和提示人性無法戰勝的《離離原上草》、《女俘》等作品中，即已初露端倪。到1980年代中期，“新歷史小說”如《紅高粱》、《靈旗》等，電影“探索片”如《一個和八個》、《晚鐘》等，則以思潮的性質，形成了對傳統歷史和審美價值觀念雙重顛覆的整體沖擊力。《舊址》、《赤彤丹朱》、《花腔》、《人面桃花》等長篇小說的出現，意味著具有歷史敘事抗衡品質的解構性敘述終于形成。渲染母性力量支撐歷史大廈的《豐乳肥臀》、《第九個寡婦》等，價值基礎也在于此。這種質疑“歷史”本質的“思想解放”之作，往往從個體生命本位的歷史觀和人生觀立場出發，選擇特異的生命個體為審美觀照的對象，以其本然性的生存情態、非理性的人生動機、偶然狀態的命運遭際，來探究斗爭和革命所導致的暴力、災難等對于人性、人欲的壓抑、扭曲與毀滅，揭示革命過程的社會災難性、價值虛無性和人生荒謬感，以及人性、人欲的自然抵抗形態，從而達成解構體制文化價值觀的現代中國歷史認知。它們顯示出對紅色記憶意義建構進行精神解碼和境界開拓的雙重功效，但不少作品存在歷史虛無主義和價值虛無主義的精神傾向。

第二，從某種民間性的文化視野和價值立場出發，重新建構20世紀中國的歷史敘事。這類作品往往依托中國本土、民間的文化資源，重新設立現代中國歷史的意義框架，以“民族秘史”的敘事范式，來超越體制文化的“正史”敘事。《白鹿原》選擇傳統宗法文化角度，《遠去的驛站》展現20世紀中國城鄉知識階層及其家族的命運，《青木川》從“正史”視野中的“土匪”文化人格的復雜性出發，《家族》著眼理想主義精神血統的興衰，《圣天門口》渲染業已滲入中國鄉土的現代科學品格和基督教精神的高貴、慈悲，電影《霸王別姬》則揭示京劇這一最具中國民族文化特征的藝術形式在20世紀的盛衰沉浮，其中顯示的都是這種思想路線。從中表現出創作主體真相審視與文化詰問相結合的思想品格，和人類生態學意義上的精神獨立氣象。

第三，時代大環境“亂世”狀態中的日常人生敘事。這種“日常性”方為歷史根基和本質的敘事模式，到1990年代后期才開始形成，《長恨歌》、《笨花》、《零炮樓》、《狼煙北平》等作品可為代表。它們往往注目于歷史大事件、大進程邊緣卑微的普通民眾的生存狀態、精神氣質及其命運軌跡，具有動蕩年代百姓故事、風俗民情展示的性質。但創作的精神動因，其實還是包孕豐厚的現代中國在革命與戰爭中多方位、多層面的滄桑巨變，真正內在的用意，則在于探究現代戰爭與革命輻射、震蕩、影響和制約狀態中的民間日常生態，因此仍可算一種邊緣性的紅色記憶敘事。

二、意義范型歧異形成的主體精神基礎

因為紅色記憶整體的豐富復雜性、具體內涵的可商榷性，以及由此形成的資源能力、審美張力；因為改革開放時代思想、文化和藝術理念的多樣性和變化性；也因為“一切歷史都是敘事”，“見仁見智”乃必然之事，所以從總體上看，紅色記憶審美的多元化趨勢之中，無論是體制文化立場深化、拓展型的種種發掘，還是體制外文化立場質疑、背離性的諸多解構與重構，應該都有意義范型能夠確立的價值基礎。但是，到底由于創作主體思想視野、認知路向和價值重心的哪些具體分歧，才使得面對同一歷史文化資源的種種意義范型之間，價值傾向和精神風貌大相徑庭呢?筆者認為，要想真正深刻地透視紅色記憶重構的意義范型，對這個問題很有進一步思考的必要。

首先從思想視野和價值重心選擇的角度看。筆者認為，各種意義范型之間的歧異，實際上是源于在國家文化本位、共和國“紅色江山”意識和個體生命本位、普世價值意識之間，創作主體思想認識和立場選擇的差別。

紅色記憶是當代中國的一種體制性歷史文化資源，因此，只有具備充分的國家文化本位和共和國“紅色江山”意識，審美解讀才可能采取認同性的價值立場。從20世紀80年代到新世紀，盡管時代語境發生了巨大變化，但體制文化敘事類作品始終鮮明地表現出這種思想意識。老一輩作家中，這種國家文化本位意識甚至與黨性文化立場融為一體。魏巍創作《地球的紅飄帶》，是因為“長征是我心中的詩”，“我謹以此粗疏之作，作為對培育我的黨，培育我的軍隊和人民的報答”。劉白羽創作長篇小說《第二個太陽》，則是因為“我們的十月一日，這是一個偉大突變、偉大壯舉”，必須“寫一個長篇小說才能完成我的文學藝術創作的使命”，即“把創建新中國的深沉內涵充分表達出來”。王火自陳他創作《戰爭和人》，“較深刻的理性意識”在于思考著“國民黨這個龐然大物當年是怎樣腐爛垮臺的?民主黨派與民主人士是怎樣產生的?共產黨應當怎樣以史為鑒?”由此，他甚至極具針對性地質疑：“現在的年輕一代是否太注重他們的個人欲望，以致會否定過去，認為當年那場戰爭與現實毫不相干?”到新世紀，王朝柱創作系列電視連續劇《長征》、《延安頌》、《解放》、《開國領袖毛澤東》，理性動機也是“作為一個中共黨員、老兵，有義務再現這段歷史”，詮釋“中國共產黨自長征至中華人民共和國成立這段可歌可泣的悲壯歷史”。共和國的國家文化本位和“紅色江山”的思想意識，在這些作家的理性創作意圖中袒露無遺。

而體制外文化立場的創作者，則往往缺乏、漠視乃至排斥這種思想意識在主體精神建構中的存在。李銳認為他創作《舊址》是在進行一場“和祖先與親人的對話”，其核心問題則是思考“以人血涂寫的歷史中的人的悲涼處境”。張一弓《遠去的驛站》則著力表現“以三個知識分子為主要人物的三個家族”在“環繞著自己的社會矛盾和生存‘難題”’中的命運，由此表達作者“人類不可避免地要在正劇和悲劇乃至于十足的鬧劇中沉思著或是喧囂著”的理性認知。格非寫作《人面桃花》、《山河入夢》的創作目的恰恰在于：“花家舍的變化，也許能說明一些問題，我相信讀者看得出其中的奧妙。比如說……從社會實踐層面上看，社會體制、社會的狀況，我們同樣會認為全是新的，但在我看來，并不是這樣。”體制外文化立場與體制文化敘事者思想立場的差別，由此可見一斑。

還有更具鮮明對比性的例證。同樣描述抗日戰爭、同樣表現“全民抗戰”題材，徐貴祥創作《八月桂花遍地開》的動機在于：“在一段相當長的時間里，我們這個民族的集體責任感已經相當麻木了，‘國家意識’在多數中國人的思維世界里已經相當淡薄了”，所以需要用文學創作“反思自身問題，改正自身缺點”，“能把國家命運和自身命運聯系起來”。《零炮樓》的作者張者則認為，他寫鄉土民眾自發抗戰的目的，是在于“還原戰爭的本性”，“戰爭是毀滅生命的，對于生命來說戰爭沒有勝利者，我向來認為戰爭本身并不值得紀念”。在這樣的比較中，國家文化意識與不同意義范型之間敘事立場的依存或疏離關系，就表現得更加鮮明和突出。

當代紅色記憶敘事價值重心的選擇，經歷了一個從認同和強化具有“中國特色”的紅色江山意識，到逐步側重以普世價值理念重新認識歷史的過程。共和國初期五六十年代的革命和戰爭歷史敘事，自然只會以體制功利性的謳歌為主。八九十年代的體制外文化立場敘事，則往往源于對文革這一當代中國歷史曲折的慨嘆，顯示出對革命文化進行批判、反省的思想品格。新世紀以來的紅色記憶敘事，對新型國家政權的精神秩序進行確立與糾偏的訴求逐漸淡化，對革命和戰爭本身的政治文化評判與爭辯也退居次要地位，而還原革命和戰爭的本質和本相，闡釋在這種人類極致狀態中人的生命能力、生存智慧和品格境界，則成為被廣泛關注和重視的審美思維路向。于是，各種關于中國革命和戰爭的常規性價值立場，都得到了充分的尊重；戰爭和革命作為人類生態的具體情狀及其意蘊，在創作主體對民族歷史內在奧秘和“天機”的感悟中，被廣泛地發掘和揭示出來；許多原本處于集體性記憶邊緣位置的歷史文化內涵，包括戰爭的殘酷性、毀滅性和詭異性、荒謬性乃至某種程度的游戲性等等，都被毫不避諱地還原甚至強化。由此，淡化“中國特色”、強化人本意識和普世價值的意義范型不斷地涌現出來，以至形成了體制文化和體制外文化立場兩種敘事形態并駕齊驅的審美態勢。

所以，一方面，我們應當承認多元化時代語境中這種種意義范型出現的必然性和存在的合理性，另一方面，認同國家文化本位、紅色江山立場的審美敘事如何克服精神內涵的單一性、文化視野的狹隘性和個體生命價值被漠視的局限，追尋普世價值立場的敘事如何克服中國現代歷史的崇高性和必然性被世俗化、消費化乃至虛無化的弊端，如何規避“人本”名義下的歷史正義感消失、判斷公正公平性淡薄的誤區，則是當前紅色記憶重構需要引起高度重視的問題。

其次從審美認知路向選擇的角度看。筆者認為，價值傾向大相徑庭的意義范型的出現，是源于創作主體的個體性感悟及其所依賴的精神文化資源，與當代的“正史”性歷史認知和革命文化價值取向“對接”形態的巨大差別。

同是從人性、人情的角度重構紅色記憶，體制文化敘事類作品從《小花》到《走出硝煙的女神》到《血色湘兩》，其中謳歌的個體性或地域性的人性、人情和人格特征，都和“正史”的集體性認知、和革命文化的精神走勢是一致的，二者構成的是“順向”性對接。而《舊址》、《豐乳肥臀》、《第九個寡婦》等作品，則是以母性這一人的美好天性為依托，來達成對革命文化的質疑與否定，二者之間明顯是一種“逆向”性對接。再比如，同樣表現戰爭暴力的殘酷血腥和主人公在革命隊伍內部的種種委屈，《亮劍》對主人公強悍的“亮劍”精神和坦蕩胸懷的渲染，與《一個和八個》對主人公人格扭曲、撕裂感的強化，以及《晚鐘》將中國軍民和日本將士兩種死亡并列呈現、排除對戰爭正義性判斷的籠統的“反戰”主旨，二者之間個體性審美感悟和“正史”認知、革命文化價值取向的對接方向，顯然大不相同。同是敘述家族村落的革命歷史軌跡，《白鹿原》、《圣天門口》和體制文化敘事的《紅旗譜》價值基點的選擇不同；同是描述民間抗戰，《零炮樓》和體制文化立場的《呂梁英雄傳》敘事側重面也不相同。革命、戰爭和任何事物一樣，都具有正反兩方面的特性與內涵，對于這種特性與內涵的個體性感悟側重面和價值基點選擇的差異，就構成了不同意義范型的認知、判斷方向與革命文化價值傾向的不同對接形態。

而這種認知路向、對接形態產生巨大差別的基礎，則在于創作主體所依托的精神文化資源的差異。近年來的不少體制性紅色記憶敘事作品，也刻意渲染主人公以個人草莽英雄式的智慧、靈性乃至生命強力創造的個體成功狀態，來強化一種本土化、民間化的草根文化意識。《亮劍》、《歷史的天空》均濃墨重彩地表現了中國農民文化的品性、智慧乃至思想邏輯在戰亂環境反而能“適者生存”的歷史命運。連《張思德》這樣正宗的主旋律影片。也著意強調主人公作為普通士兵、“平頭百姓”的質樸、憨厚、純良的精神氣質。但是，這類作品的民間精神、草根文化渲染的背后，卻還聳立著一種正大、莊嚴的革命文化和毋庸置疑的集體本位立場。正因為如此，《亮劍》、《歷史的天空》更著重表現的，其實是主人公的草莽英雄氣息同中國革命理念境界的矛盾、碰撞及逐步得到修正與升華的過程。這樣，對草根文化的歷史形態及其價值內涵的種種認同、寬容與發掘，就變成了以強烈的人本和民本意識，更有力地呈現個體生命活力、個人成功最終將百川歸海般匯成革命集體功利的歷史態勢，更富有包容度地順應并充實了以往紅色記憶敘事的民族國家立場和“紅色江山”意識。而體制外文化立場的《零炮樓》，則是以鄉民生存狀態為本位，來思考和闡述民族國家與鄉村草民之間生死攸關的命運聯系，與鄉土民間文化的連接，就成為作品審美認知的基本路向。《狼煙北平》以一個微不足道的小人物文三兒作為主人公，著力在亂世的傳奇文化和故都風情氛圍中展示其人生命運與人格品質，民間文化的“世道”、“江湖”氣息，也成為文本根本的精神品質。革命文化的價值取向，在這些作品中顯然處于被淡化的狀態。

中國自古以來的文學與文化創造，就有“代言”和“立言”兩種傳統。“代言”主要指以時代或民族的主流意識形態作為對客觀世界認知的價值和情感基礎來進行創作。所謂“代圣賢立言”，就是這種傳統的典型表述。“立言”則指以創作反抗和挑戰主流意識形態立場、表達精神主體個體性認知的創作。司馬遷的“究天人之際，通古今之變，成一家之言”，就是“立言”的典范。與主流意識形態的“正史”性歷史認知和革命文化價值取向的不同對接形態，從本質上看，其實是中國文學與文化創造中“代言”和“立言”的不同思想傳統的現代承接。筆者以為，單純“代言”或“立言”的精神人格姿態選擇，與作品的價值含量并不構成必然的聯系。司馬遷的《史記》自然是“立言”姿態，而司馬光的《資治通鑒》卻是地地道道的“代言”立場。李白高呼“安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏”，杜甫卻始終執著于“致君堯舜上，再使風俗淳”。而偉大詩人屈原所體現的，則是“代言”和“立言”融為一體的精神人格立場。所以，立足于復雜、多元的時代文化的一隅，審美認知僅僅與時代文化的某種類型構成精神連接，實際上并不利于審美創造的深厚與博大。惜乎紅色記憶審美重構的精神主體，往往對此缺乏清醒的認識和深刻的自覺，以至不同的意義范型之間，往往差異性強化有余而包容度追求不足，作品大量地出現“片面的深刻”的精神文化特征，就是勢所必然的事情了。

值得關注的是，某些紅色記憶審美重構中真正形成廣泛影響的優秀作品，已經呈現出一種將古今中外各種人類文化及其歷史狀態融為一體，進行話語范式和審美品質兼容、整合的思想趨勢。《圣天門口》描述天門口各色人等在半個世紀的血雨腥風中復雜性與必然性相交織的生活情狀時，著力塑造雪家的基督教文化人格形象，并作為敘述節奏似的逐章引用民族史詩《黑暗傳》，真正意圖是以之為思想和精神的映襯，將現代革命進程的暴力崇尚，置于一種開闊的人類歷史文化背景之上來加以探究和剖析，從而在人類生態學的意義上展開對革命文化的拷問與反思，啟示現代中國個體和民族生存的多種可能性。《人面桃花》的整體構思，則是將革命文化作為一種人類的烏托邦文化，來進行多層次、多側面的審視與感悟。《亮劍》也是農民文化優質與革命文化正值的良性融合，才鍛造出主人公“中國式”的人格豐富性和崇高性。《風聲》渲染懸疑、神秘的氛圍的同時，卻以剖析敵對陣營的嚴酷斗爭，對于不同立場的置身其中者心靈、情感、品格的折磨與考驗，以及主人公由此顯示的人性深度和人格高度，來作為文本內涵的重心。所有這一切，都是不同的話語范式和審美品質達成詩性融合的表現，也是作品內蘊豐厚性形成的精神和文化資源基礎。

紅色記憶重構中這種話語范式和審美品質兼容、整合的趨勢表明，將代言和立言的優勢有機融合、使審美智慧和精神責任相得益彰，其實是完全有可能的。真正深厚、博大的紅色記憶審美重構，應當既超越特殊時代語境限定的集體性認知的思想局限，也努力擺脫單純個體性感悟的精神拘囿，而在時代文化整體格局的思想視野中，在多元文化優勢整合形成的價值基礎之上，重新尋找和確立創作的精神與審美制高點，真正準確地發現具有巨大文化創造潛力的創作方向，才有可能對紅色記憶資源進行更為深刻、廣袤的發掘，使我們民族的現代歷史認知及其審美創造，避免種種偏頗與局限，走向與時代精神和審美可能性相匹配的崇高境界。