觀念攝影：被導(dǎo)演的紀(jì)實(shí)

觀念攝影是否屬于攝影一直以來頗受爭議。爭議的焦點(diǎn)就是在于觀念攝影的導(dǎo)演性，有人認(rèn)為：“觀念攝影”已成為一種流行效應(yīng)，一些并不“觀念”的照片也開始借“觀念攝影”的名義進(jìn)入圖片市場……

也有人說：現(xiàn)在的觀念攝影在資本投資者那里就是一種可以迅速賺錢的新型號(hào)產(chǎn)品，這和制作一款新手機(jī)沒有什么區(qū)別，現(xiàn)在這些做拍賣的人拼命地談技術(shù)，換句話說，就是要使這個(gè)產(chǎn)品有一個(gè)好的包裝。

其實(shí)，觀念攝影就是藝術(shù)家導(dǎo)演的，表達(dá)情感與理念的一種形式。導(dǎo)演在觀念攝影中占有主導(dǎo)作用。有人把這種區(qū)別于電影的影像導(dǎo)演稱之為“電影劇照”導(dǎo)演。

一、導(dǎo)演理念對于攝影的滲透

我們一直否認(rèn)紀(jì)實(shí)攝影有導(dǎo)演的成分，但并不否認(rèn)其強(qiáng)烈的個(gè)人主觀因素與色彩。當(dāng)攝影發(fā)展到一定的程度，紀(jì)實(shí)已經(jīng)不能表達(dá)攝影者的個(gè)人主觀感受與觀念，這時(shí)就急需一種新影像形式來表達(dá)。觀念攝影不是平地而生，而是從攝影中慢慢剝離出來的。導(dǎo)演的理念也是一步步地滲透到攝影中去的。

早期的攝影還是在紀(jì)實(shí)的范圍內(nèi)，人們把紀(jì)實(shí)的主題與表現(xiàn)不斷地拓展與延伸。從事影像創(chuàng)作的人也大多是專業(yè)攝影師，后來隨著科技的發(fā)展，影像門檻不斷降低。這期中，一些紀(jì)實(shí)攝影師遇到了許多自己無法解決的問題，他們在苦悶與徘徊之后開始探索。于是在紀(jì)實(shí)的話語之外找到了一種新的表達(dá)方式，就是觀念攝影，這其實(shí)是對于傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)的一種挑戰(zhàn)。攝影相對客觀的記錄轉(zhuǎn)為相對主觀的表達(dá)。我們可以從早期從事觀念攝影的人的身份可以看出：作為攝影師身份的劉錚與榮榮、徐勇和以藝術(shù)家出身的洪磊、莊輝、趙半獲、鄭國谷，他們創(chuàng)作的共同特點(diǎn)就是用導(dǎo)演的手法進(jìn)行表達(dá)。

而今，銀鹽的技術(shù)概念已經(jīng)完全被數(shù)字?jǐn)z影美學(xué)取代。傳統(tǒng)的二維照片仍然沿用，目前三維圖片開始了對市場的攻擊，如繆曉春的《最后的審判》。這種用建模的方式作攝影是一種新的嘗試，也是導(dǎo)演理念對于攝影材料的一種選擇。

影像評論人鮑昆說：“觀念攝影不像繪畫，沒有多年的功夫在技術(shù)上就難以過關(guān)，這讓資本操作者更容易操作。”觀念攝影是一種商業(yè)投資，不再純粹是藝術(shù)家的一種創(chuàng)作，因?yàn)闆]有了技術(shù)上的門檻，只要有一種觀念上的創(chuàng)新與思路，這就導(dǎo)致了觀念攝影在國內(nèi)市場的躁熱與急功近利，目前有不少的人，完全不懂?dāng)z影，或是看到圖片有錢可賺就來拍觀念攝影了。

現(xiàn)在有不少的藝術(shù)家(無法界定是“攝影家”還是“行為藝術(shù)家”)已經(jīng)完全不拍片子，他們像好萊塢的大片導(dǎo)演一樣，琢磨一個(gè)點(diǎn)子，找一個(gè)設(shè)計(jì)師來畫草圖，然后找場景，做背景，最后從北影廠找一幫子人，自己坐在監(jiān)視器前，攝影師給他們按快門，藝術(shù)家負(fù)責(zé)叫OK就行了。

當(dāng)今國內(nèi)觀念攝影還沒有一個(gè)評判作品的系統(tǒng)標(biāo)準(zhǔn)。評論家和理論家探討如技術(shù)、語言、色彩等等，都是多少年來評判藝術(shù)作品的一些基本標(biāo)準(zhǔn)，而現(xiàn)在在觀念攝影中間是缺乏的。但是有一點(diǎn)是可以肯定的：即作品是否表達(dá)藝術(shù)家個(gè)人的個(gè)性與獨(dú)特視點(diǎn)。這其實(shí)也就是創(chuàng)作者個(gè)人導(dǎo)演手法的一種獨(dú)特展現(xiàn)。

本雅明曾說：“藝術(shù)首要的目的之一，是要制造一種需求，而這種需求又必須要到日后才能得到滿足，在歷史里，每一個(gè)藝術(shù)形式都會(huì)反映出時(shí)代背后尖銳的地方，這些藝術(shù)的影響力量有時(shí)需要技術(shù)水平的改進(jìn)，才能全部發(fā)揮出來，亦即新藝術(shù)形式的誕生。”

影像從“復(fù)制”、“揭示”、“紀(jì)錄”到“再現(xiàn)”、“表現(xiàn)”是一個(gè)跳躍。當(dāng)影像“表現(xiàn)”攝影者的觀念時(shí)，攝影就已超越自身原本的“客觀與紀(jì)錄”的特性，進(jìn)入了由相對被動(dòng)的記錄到主動(dòng)的表達(dá)階段了。“導(dǎo)演”的特性就極其明顯了。

二、觀念攝影的導(dǎo)演美學(xué)

邁克爾·柯勒《被建構(gòu)的現(xiàn)實(shí)：導(dǎo)演攝影的藝術(shù)》一書中說：后現(xiàn)代攝影基本美學(xué)原則有六條：

1、照片藝術(shù)家必須發(fā)明他的主題，或者精確地建構(gòu)主題，單純的發(fā)現(xiàn)已經(jīng)不夠了。2、他這么做時(shí)所運(yùn)用的方法完全是他自己的選擇，他在照相機(jī)前既努力安排、建構(gòu)與導(dǎo)演他的主題，也利用由其他人制作的照片，作為自己的出發(fā)點(diǎn)。3、一切曝光技巧是可以被接受的，選擇是個(gè)人藝術(shù)家的特別意圖的作用。4、所有對于底片與照片的加工不僅是允許的，而且歡迎這么做，越有想像力越好。5、在制作底片與照片時(shí)，技術(shù)的完美是允許的，但對于一件作品的品質(zhì)，這并不代表一種必須的標(biāo)準(zhǔn)，展示性的技術(shù)幼稚本身能夠是一處成功的繪畫策略。6、照片藝術(shù)家的創(chuàng)造性成果是按照他的破壞攝影影像對于“真相”、“客觀性”及“現(xiàn)實(shí)主義”等傳統(tǒng)主張的能力來評估的。以及反過來給予其一種“自律的”繪畫物體的性格。

這其實(shí)是一個(gè)極為廣泛的話題，非三兩句話能表達(dá)明白的。有一點(diǎn)可能很明確的是，即觀念攝影由紀(jì)實(shí)攝影的相對客觀到主觀的視角轉(zhuǎn)變，其美學(xué)原則是根本不同的，甚至評判標(biāo)準(zhǔn)會(huì)有根本不同。在觀念攝影里，作品品質(zhì)與曝光控制等技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)根本可以不顧，只要藝術(shù)家能明白地表達(dá)自己即可。

從實(shí)踐的角度有以下一些手法在觀念攝影中運(yùn)用得較多，因?yàn)樵诩o(jì)實(shí)攝影中，這些手法已經(jīng)成為系統(tǒng)而完整的經(jīng)典手法，當(dāng)時(shí)攝影家是為了達(dá)到一種相對客觀的紀(jì)實(shí)而運(yùn)用。而在觀念攝影中卻成為藝術(shù)家主觀表達(dá)和導(dǎo)演自己理念的工具了：

空間、角度、機(jī)位、位置、場景、調(diào)度、動(dòng)作、運(yùn)動(dòng)

曝光、色溫、景深、焦點(diǎn)

色彩、造型、敘事

光線、視線、軸線

鏡頭氣氛、景別

在傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影中，這些手法與規(guī)則也是常見不鮮的，只是紀(jì)實(shí)攝影是用來紀(jì)錄的，是一種被動(dòng)的利用，以真實(shí)為最終目的，在觀念攝影中，則是主動(dòng)靈活地運(yùn)用，以攝影者的理念為最終目的。

中國觀念攝影從一起步就有很多與傳統(tǒng)攝影不同的特質(zhì)，這些特質(zhì)最早還是從攝影藝術(shù)之外的其它藝術(shù)形式所帶來的，觀念攝影形成初期的作品大多技術(shù)粗糙、內(nèi)容簡單。但是正如杜尚的《泉》的意義與作用一樣，觀念攝影作品對于傳統(tǒng)的攝影的影響也是如此。開拓了攝影的視野與范圍，讓攝影一下子走入了一個(gè)更為廣闊的天地。

而今對于觀念攝影的不同看法也是源于觀念攝影評判標(biāo)準(zhǔn)的混亂。我們無法用傳統(tǒng)的標(biāo)準(zhǔn)去衡量觀念攝影，更有甚者是一大批以前從來不做攝影的人，他們一加入這個(gè)行業(yè)就立馬出名，作品價(jià)格一路飆升。而一些根本不會(huì)攝影的人他們找來一些技術(shù)熟練的攝影師為他們按快門，影像在市場同樣暢銷。用魚目混珠來形容當(dāng)今的觀念攝影市場一點(diǎn)也不為過。這里面就是由觀念攝影的導(dǎo)演美學(xué)與傳統(tǒng)攝影的紀(jì)實(shí)美學(xué)不同所致。

三、導(dǎo)演手法與類型

顧錚在他的《世界攝影史》里提到杰夫·沃爾的基本手法是預(yù)先構(gòu)思一個(gè)折射當(dāng)代社會(huì)生活某個(gè)側(cè)面的戲劇性細(xì)節(jié)，然后去尋找合適的場景或內(nèi)景，在獲得滿意的場景或內(nèi)景后，他動(dòng)用演員按自己的腳本表演并加以拍攝完成。

我們對國內(nèi)的觀念攝影的劃分方式可以有很多，但是把林林總總的觀念表現(xiàn)方式用一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)框定不容易。為便于表述與理解，用攝影之前、攝影之后、以及攝影之間的導(dǎo)演手法作如下分類。攝影之前：表演、擺拍、玩偶、全景、置景；攝影之后：拼貼、采樣、蒙太奇、涂繪、掃描和裝置；攝影之間：到此一游、老照片的借用、合影、公共空間的圖片、用行為做攝影、用攝影做行為。

目前國內(nèi)很多的觀念攝影作品有拷貝國外作品的嫌疑。有一些讀圖量大的讀者甚至引經(jīng)據(jù)典地說某圖片是國外某圖片的中國版，這在中國攝影圈已不是新鮮事。而這些手法在中國攝影界的運(yùn)用也沖擊了當(dāng)代中國攝影界。從國內(nèi)相關(guān)的影展及網(wǎng)絡(luò)和畫冊中我對于運(yùn)用不同手法的當(dāng)代觀念攝影作了以下分類。

1、行為藝術(shù)照片：如1997年張洹的《為水塘增高水位》；馬六明、張洹、蒼鑫的《為無名山增高一米》；1980年代活躍于紐約東村藝術(shù)現(xiàn)場的華人藝術(shù)家曾廣智的《東方遭遇西方：遠(yuǎn)征系列》。

2、擺拍照片：劉錚的《三界》、《四美圖》、《911》、《革命》；安宏的《亞當(dāng)與夏娃》、《水佛》；洪浩的《我所認(rèn)識(shí)的MRs Hong》；邱志杰的《好》系列；楊福東的《第一個(gè)知識(shí)分子》；徐一輝的《駕馭員手冊》；馮倩玉的《XX快樂小姐》、徐勇的《解決方案》。

3、模擬方式：(對中國傳統(tǒng)繪畫的迷戀)如黃巖、洪磊、韓磊、王慶松。周俊輝模仿《最后的晚餐》拍攝的《雅典學(xué)院》；王慶松的《老栗夜宴圖》；洪浩模仿的《清明上河圖》；劉瑾的《王府井紀(jì)事》《打撈》《一個(gè)叫佳佳的女孩》模仿西方戰(zhàn)地?cái)z影師的典型圖像；徐一暉的《駕馭員手冊》《80年代藝術(shù)史》；何成瑤的《與杜尚對弈》；王慶松的《過去》、《現(xiàn)在》、《未來》。

4、行為方式：莊輝的《公共浴室／女》；莫毅的《狗眼看世界》。

5、攝影裝置：陳紹雄的《街景》；王衛(wèi)的《水下三十分之一秒》；邵逸農(nóng)早期的《中國制造》、《1994—秋千》；王友身的《緊急征訂》。

6、攝影與綜合媒體的運(yùn)用(不依賴相機(jī)的綜合影像)：繆小春的《最后的審判》；劉錚的《under the sun》、馬剛教授的《多利的眼睛》；洪浩用掃描得來的《我的東西》、邵逸農(nóng)與慕辰的新作《錢幣》(尚未完成)；對時(shí)尚元素的借用如趙半狄的《趙半狄與熊貓咪》；王慶松的《又一次戰(zhàn)斗》、《思想者》。

以上內(nèi)容只是一種簡單的劃分與歸類，還有很多的觀念攝影的圖片很難用一種方法進(jìn)行歸類，多種手法的綜合運(yùn)用已成了當(dāng)代觀念攝影影像的特點(diǎn)，從根本上說，觀念攝影重在觀念的表達(dá)，而并不在于手法的運(yùn)用。并且他們已經(jīng)遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超過攝影的概念。只要能用來表達(dá)藝術(shù)家的觀念，他們就一律采取“拿來主義”為其所用。

四、攝影在導(dǎo)演之后的出路何在?

觀念攝影的誤區(qū)還是有不少的，如：圖像加文字的閱讀方式，現(xiàn)在有很多作品是必須要讀很長一段文字之后，才能看懂圖像，如繆曉春的《最后的審判》等觀念作品，還有很多人如劉錚的《三界的誤讀》，有些創(chuàng)作者甚至準(zhǔn)備去起訴解讀者；還有簡單的符號(hào)相加方式解讀等。我們能不能不去責(zé)備解讀者，而去反思一下自己，我們的觀念影像都走到哪兒了?

因?yàn)閷?dǎo)演手法的介入，觀念攝影使攝影本身發(fā)生很多變化。有人說：觀念改變了攝影的本性。這種擔(dān)憂大可不必。

1、我們先從攝影市場來看：觀念攝影的市場價(jià)值通過影像拍賣價(jià)目表可以看得一清二楚，這里不多說。

觀念攝影作品在當(dāng)今影像市場單極火爆其實(shí)也很簡單，因?yàn)槭且环N新的藝術(shù)形式，其發(fā)展的空間較大。對此也要有理性認(rèn)識(shí)，由于一些攝影師對于觀念攝影的市場火爆的不甚明了，以至于國內(nèi)很多傳統(tǒng)的紀(jì)實(shí)攝影師也開始轉(zhuǎn)向跟風(fēng)，觀念攝影者較傳統(tǒng)影像的拍攝者，更早地挖到了外國投資者的那桶金。這種現(xiàn)象并不能否認(rèn)紀(jì)實(shí)攝影的存在，并且還將精彩地存在。

經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，讓觀念攝影作品立馬紅火起來，而一些人開始把觀念攝影作品當(dāng)作一種藝術(shù)投資，一些攝影師開始富裕起來，另一些攝影師也開始改變自己的創(chuàng)作手法，改走觀念攝影的路子。這倒也沒有什么不好，用市場的方式淘汰一些影像垃圾再也正常不過，只是有部分?jǐn)z影由于無法定位自己，在市場中迷失了自己的現(xiàn)象也并不少見。

觀念與紀(jì)實(shí)的“二律悖反”：紀(jì)實(shí)向觀念的轉(zhuǎn)變和觀念在一定程度之后向紀(jì)實(shí)的回歸，這個(gè)循環(huán)周期攝影會(huì)有一個(gè)新的提升。

即觀念攝影的極端主觀性與傳統(tǒng)紀(jì)實(shí)的相對主觀性。紀(jì)實(shí)在尋求相對客觀的紀(jì)錄，總是體現(xiàn)了一些拍攝者的主觀性；觀念則在追求相對主觀的講述，并不斷以客觀的形式作為遮羞布。攝影總是在客觀與主觀之間，不斷提升與轉(zhuǎn)變。從而將攝影者從攝影這門工具中解脫出來，從而達(dá)到真正的自由表達(dá)與抒寫。觀念攝影的定義可以不著急界定，但急于要有一個(gè)觀念攝影與傳統(tǒng)攝影的劃分標(biāo)準(zhǔn)，不是誰說他的影像觀念了就一定是觀念影像。那么這個(gè)標(biāo)準(zhǔn)是什么呢，究竟該如何確立已成了一個(gè)急需解決的問題。而這個(gè)問題的解決就會(huì)讓那些在市場中迷失的藝術(shù)家，有了一個(gè)較為明確的方向與目標(biāo)。

2、創(chuàng)作思維的變化：中國的觀念攝影者在影像市場試探性的投石問路取得成功后，開始投其所好地批量生產(chǎn)觀念攝影作品，只要有人買，他們就生產(chǎn)，這里要區(qū)別強(qiáng)調(diào)的是“生產(chǎn)”而不是“創(chuàng)作”，從而也導(dǎo)致了觀念攝影作品藝術(shù)價(jià)值的水準(zhǔn)不斷下降。觀念攝影作品良莠不齊，藝術(shù)垃圾也有不少。外國投資者看中的是觀念攝影作品潛在市場。當(dāng)今觀念攝影作品的收藏與購買大多為外國投資者，由于他們對于中國文化與藝術(shù)市場的陌生，他們的購買趨向還有一定的局限性與傾向性。

國外的影像策展人對于中國當(dāng)代影像的態(tài)度總是寬容的：西方攝影人士“對于當(dāng)代藝術(shù)的中國攝影”有著過分的寬容，往往存在著一種被他們故意或無意容忍或?qū)捜莸靡员Ａ舻拇植谛浴@種粗糙是物質(zhì)困難而引起的因陋就簡、長期地對于傳統(tǒng)的不尊重而形成的對于手藝的輕視、急于出名的成功的焦慮而造成的后果。

3、創(chuàng)作態(tài)度的變化：“許多人變得焦躁不堪，拼命地思考為什么自己沒有得到西方的承認(rèn)，而不去關(guān)注值得自己真正去思考的現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)問題。”目前不少的藝術(shù)家心態(tài)極其浮躁，眼睛只盯著錢，最終在市場中迷失了自己。這同觀念攝影的評價(jià)體系沒有建立健全有關(guān)。

觀念攝影的評判標(biāo)準(zhǔn)，到底是以市場為標(biāo)準(zhǔn)還是以純藝術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，或者以技術(shù)為標(biāo)準(zhǔn)，以及這些標(biāo)準(zhǔn)如何運(yùn)用，至今還是一個(gè)空白，有待于深入研究探討。

技術(shù)永遠(yuǎn)是為主題思想和內(nèi)容服務(wù)的，若用高射炮打蚊子，顯然不如用一罐滅害靈更準(zhǔn)確到位。對于技術(shù)而言，我們要把攝影作為一種語言工具，而不是記錄工具。

五、導(dǎo)演者的文化源流及角色轉(zhuǎn)換

觀念攝影創(chuàng)作者受不同文化母體(中、西方)的影響，導(dǎo)演者(藝術(shù)家)文化源流與個(gè)性特征不一樣，就會(huì)有一個(gè)完全不同的立場與角色位置。即站立在哪種文化的土地上講述。攝影是一種外來本土化的藝術(shù)，觀念攝影也是源于西方波及全球的一種藝術(shù)思潮，從我們打開國門到接受西方藝術(shù)思潮的沖擊，到主動(dòng)接納并融化成為本土化的大眾藝術(shù)形式。這其間有一個(gè)轉(zhuǎn)化的過程，并且需要一定的時(shí)間與空間。目前針對當(dāng)今中國藝術(shù)市場上的觀念影像大致可作如下歸類。

1、潛于非母體(西方)文化中的藝術(shù)苦旅。觀念攝影是從西方舶來的一種藝術(shù)表現(xiàn)方式，從一開始就有很多西方的特征與特質(zhì)，中國的部分?jǐn)z影師在接受運(yùn)用這一形式時(shí)，不免帶上了西方的話語特征與文化符號(hào)。更多的人可能是潛于西方的文化氛圍中的一種學(xué)習(xí)與借鑒，一種藝術(shù)的苦旅。目的在于將西方藝術(shù)中的精品變成為我所有的中國本土藝術(shù)的自由形式。

目前國內(nèi)觀念影像作品賣得較好的遲鵬的《最后的審判》就是以西方的文化為價(jià)值參照體系的，遲鵬曾在德國學(xué)習(xí)過一段時(shí)間，創(chuàng)作中曾用中國的經(jīng)典文化符號(hào)在西方做過交流性探索。類似的遲鵬和遲鵬作品這種類型的作品并不少，在觀念攝影起步的初級階段，這一方式并無可厚非，相反起到了一定促進(jìn)作用。

2、本土化的西方藝術(shù)形式的探索。1980年代活躍于紐約東村藝術(shù)現(xiàn)場的華人曾廣志身著毛服，胸中掛著“訪問者：藝術(shù)蕩婦”的胸卡，戴著太陽眼鏡，高昂著頭，兩眼直視前方，以一臉冷漠、呆板的表情與僵硬的姿勢站在了世界各國的奇觀異景前：《東方遭遇西方：遠(yuǎn)征系列》，這其實(shí)是站在東方的文化的基石上中國藝術(shù)家與西方藝術(shù)交流融合的一種方式。

西方藝術(shù)方式中國化之后，就會(huì)有一個(gè)轉(zhuǎn)化變異，從而最終本土化，觀念攝影也會(huì)走上這條路。運(yùn)用觀念攝影形式敘述本民族的文化、書寫個(gè)人情感是中國觀念攝影師們的最終目的。于是傳統(tǒng)文化中的文化符號(hào)、《西游記》、《紅樓夢》、《聊齋》等古典名著藝術(shù)形象，還有中國古代的繪畫、建筑都成了觀念攝影的題材與內(nèi)容。從而使觀念攝影步入一個(gè)成熟而正常的發(fā)展軌道。

中國當(dāng)代的觀念攝影師在西方藝術(shù)形式本土化的道路上已經(jīng)探索很久了，也做出了不少的杰出的作品。這一活動(dòng)持續(xù)到觀念攝影完全本土化并成為民族文化的一部分。

說到這里，有個(gè)問題不得不說，那就是用觀念攝影的方法創(chuàng)作時(shí)，我們并不否認(rèn)紀(jì)實(shí)攝影，作為攝影形式的一種，紀(jì)實(shí)仍將在現(xiàn)在與將來存在并延續(xù)下去。這涉及到一個(gè)藝術(shù)的本質(zhì)問題，在傳統(tǒng)攝影無法表達(dá)的某些盲區(qū)里，有許多影像是攝影者想說卻又說不清或是無法說明的。有些是用傳統(tǒng)的方式說了之后就會(huì)產(chǎn)生疑義的(如真實(shí)、客觀等禁區(qū))，而用觀念影像卻能很明確清晰地表達(dá)。

當(dāng)藝術(shù)家的紀(jì)實(shí)作品無法完整而細(xì)致地表現(xiàn)他們的觀點(diǎn)與評價(jià)時(shí)，他們就會(huì)去尋找另一種方法表達(dá)，認(rèn)為還有另外一種攝影方式，于是開始摸索，劉錚、王文瀾、解海龍常聚在一起爭論、探討、尋找這種攝影方式。最后他們用影像回答了這一問題，這時(shí)最初都從事紀(jì)實(shí)攝影的人已經(jīng)分化為不同的類型了：有仍然從事紀(jì)實(shí)的；有走到觀念攝影這塊的；還有走得更遠(yuǎn)的，這里就不一一列舉了。這實(shí)際上是一種角色的置換。

在當(dāng)代攝影中，這里涉及到幾重角色的轉(zhuǎn)換：1、觀念影像與紀(jì)實(shí)影像的創(chuàng)作角色的轉(zhuǎn)換與融合：認(rèn)為攝影要么就是觀念，要么就是紀(jì)實(shí)，都有點(diǎn)絕對。

觀念影像中，攝影只是創(chuàng)作媒介，或者說是一種表述語言，作品的觀念才是其靈魂所在。凡是在攝影客觀紀(jì)錄之外的所有的以相機(jī)為工具表達(dá)攝影者主觀理念的皆可以稱之為觀念攝影。當(dāng)我們的社會(huì)進(jìn)入后現(xiàn)代社會(huì)后，觀念攝影就不可避免成了為人們解構(gòu)傳統(tǒng)，消融經(jīng)典的一種極為有效的方式，但是紀(jì)實(shí)也仍存在，并且在兩種角色中都有一個(gè)相互滲透與融合。

在當(dāng)今攝影實(shí)踐中有人在轉(zhuǎn)換；有人在過渡；有人在堅(jiān)持。我們不認(rèn)為任何一種方式不對，因?yàn)槿魏我环N選擇都有各自的理由。

趙昊在《也談?dòng)^念攝影——與鮑昆先生商榷》里談到觀念的內(nèi)涵：觀念攝影的創(chuàng)作是觀念先行，其真正創(chuàng)作重點(diǎn)是觀念，而非攝影圖像本身，只不過要把抽象的觀念展示出來而借用攝影的圖像形式結(jié)合語言文字將其物化罷了。

2、全盤西化與全盤中化的角色的轉(zhuǎn)換與融合：文化與藝術(shù)的交流目的在于強(qiáng)化不同民族與國家的獨(dú)特性。在藝術(shù)發(fā)展交流的過程中，堅(jiān)持藝術(shù)全盤西化與完全固守本民族的傳統(tǒng)拒絕外來文化藝術(shù)，兩種方式都不妥當(dāng)。我們交流的目的不是放棄本民族文化，也不是純粹死守民族文化，而是為了融合。

3、純數(shù)字化與純銀鹽化的角色的轉(zhuǎn)換與融合：其實(shí)數(shù)字與銀鹽技術(shù)都只是一種記錄工具罷，重點(diǎn)在于紀(jì)錄與表達(dá)的內(nèi)容。爭論與探討已無多大意義。兩種方式都可運(yùn)用，在于個(gè)人愛好與表達(dá)需要。

4、純藝術(shù)化與純技術(shù)化的角色的轉(zhuǎn)換與融合：攝影藝術(shù)的每一次大的提升都是和技術(shù)發(fā)展有關(guān)。攝影的發(fā)展都是伴隨著技術(shù)進(jìn)步的一種藝術(shù)發(fā)展，不能偏重某一面。

當(dāng)今攝影從“照相”(take)、“造相”(make)發(fā)展到“虛相”(fake)。這些顯著的變化體現(xiàn)觀念潛入影像之后，對于藝術(shù)的影響與作用。其實(shí)也是從紀(jì)實(shí)到觀念轉(zhuǎn)變的一個(gè)過程，或許以后還會(huì)回歸到“照相”。

而今影像的成像方式正以與原來完全不同的方式來完成，許多藝術(shù)家運(yùn)用最新的數(shù)字隨心所欲地制作圖像。實(shí)現(xiàn)了以傳統(tǒng)手法無法完成的創(chuàng)作計(jì)劃。

美國一位女藝術(shù)家將一些政治人物的形象通過電腦加以綜合平均化后，企圖合成出代表某種特定類型的政治人物肖像來，《人類：一個(gè)亞洲人，一個(gè)高加索人，一個(gè)黑人，按當(dāng)時(shí)人口統(tǒng)計(jì)的混合》給出一個(gè)出人意料的新人類面孔。

日本女藝術(shù)家森萬里子發(fā)明了裝置攝影之說。

數(shù)字技術(shù)給攝影家?guī)硪粋€(gè)最大的變化是：攝影走向了明室，造成了一種更為虛幻的虛擬現(xiàn)實(shí)感的產(chǎn)生。這對于攝影而言似乎是一種新的危機(jī)，其實(shí)只是攝影多了一種表現(xiàn)形式而已。并不意味或說明紀(jì)實(shí)就走向了末路。類似的例子還有，如同攝影誕生時(shí)，有人預(yù)言繪畫死亡了一樣，有點(diǎn)杞人憂天了。

后現(xiàn)代攝影中，攝影與其它樣式之間的雜交也許還預(yù)示了其新的出路。目前，紀(jì)實(shí)攝影仍然是當(dāng)代攝影的主流之一，但當(dāng)代藝術(shù)家們更注重的是在照片中表達(dá)自己的觀念，強(qiáng)調(diào)拍攝中的觀念的主導(dǎo)，而不是像以前只是依賴于攝影過程中的偶然性邂逅。攝影家越來越強(qiáng)調(diào)自己對主題、對象及效果的全面掌握與控制了。

導(dǎo)演也罷，真實(shí)地客觀紀(jì)錄也好。所有的重點(diǎn)還是在于影像本體上，客觀真實(shí)地記錄是一種表達(dá)，導(dǎo)演之后的紀(jì)錄也是一種闡述。我們區(qū)別這兩個(gè)概念的目的在于更明白、更清楚地了解觀念與紀(jì)錄的不同。