直面殘酷的勇氣與影像表現的乏力

隨著經濟的飛速發展和現代文明的不斷推進，傳統的道德觀和價值體系受到了極大挑戰，瀕于崩潰。在物欲橫流、金錢至上的社會中，權力、欲望和金錢往往蒙蔽了人的雙眼，使人致“盲”。新生代導演李楊繼《盲井》之后蟄伏四年又推出新作《盲山》。

《盲山》秉承《盲井》的紀實風格，向人們講述了一個女大學生被騙賣、被關押、被毆打、被強暴最后被迫生育的悲慘命運。大學剛畢業而身背家庭巨大債務的白雪梅，懷揣著“只要能攢錢，我什么都不怕”的信念踏上求職之旅，卻被謊稱是藥材公司經理的騙子將其賣到山區，賣給了40多歲的老光棍黃德貴做老婆。白雪梅一次次地設法逃跑，卻一次次地被挫敗、被抓回。在她幾近絕望之時，是她熱心輔導讀書的一個輟學的小學生，到大山外的鎮上幫她寄出了一封有信封貼郵票的“完整”的求救信，才使她的父親和家鄉警察找到了這個小山村，家鄉警察不得不以黑幫綁架的形式繞開當地人的公然抗法將她搶走……影片的社會問題意識很強，“原生態”意味的紀實痕跡很明顯。“逃”與“囚”的對立，構成本片唯一的戲劇沖突。

一、野蠻／文明的沖突與影像構圖的象征

生活在文明世界的白雪梅在一“覺”醒來之后，突然發現自己被擱置在一個異己的密閉環境中，困囚的生命被簡化為關鎖、遭奸、逃跑、挨打、寫信、生育、麻木……

延綿的大山所圍裹的逼仄之地阻隔了外界的現代文明，它運行著一套封閉狀態下的野蠻邏輯。在這個相對封閉的山區，腐朽的封建宗族觀念根深蒂固，活著就是要延續香火，再窮也要娶妻生娃。在這里，買妻是天經地義的“合法”交易，我出了錢，你就屬于我，就必須給我生娃。這就是黃家買妻的邏輯，也是這個環境中所有人都認可的邏輯。也因此，才有了黃家買媳婦，甚至是老父親自下手幫助兒子采用暴力實施強奸以及之后的逃與囚的情節發展。“逃”與“囚”的矛盾沖突，監視者與被囚者的針鋒角力，是“越獄”類型片最重要的敘事策略。《盲山》的主體敘事借鑒了這種商業類型模式卻將其單一化，白雪梅幾次不同方式的逃跑雖迂回曲折卻準備不足，因此大學生白雪梅的“越獄”一次次實施卻被“盲”的生活怪圈一次次拉回被囚的原點。

片中不斷出現的“窗”和“門”，形成一種“口”字型構圖，而居于其中的人自然就成了“囚”。影片中始終伴隨著白雪梅的“門”和“窗”，強化和凸顯了她難以逃脫的生存境遇。屋外大擺婚宴，人聲火炮聲喧鬧不已，好奇的孩子們趴在窗口窺視屋內的新娘，此時鏡頭聚焦在五花大綁、嘴里塞著毛巾的白雪梅身上，畫面的前景是兩根虛化了的窗棱，窗棱隱約夾住了用力在掙扎著的她；黃家來了幾個收養豬費的村干部，腳上鎖著鐵鏈的雪梅使勁地拍打窗戶喊救命，在她滿懷希望的臉部特寫鏡頭中，整個畫面的前景卻是一個個森嚴的方形窗格；小學生李青山從窗外給雪梅送吃的，一根根結實豎條的窗棱后是被囚禁的雪梅感激的臉；大“口”字形窗前，白雪梅充滿希冀地寫著一封封從沒寄出過的家信；雨天，白雪梅站在一個把畫面分成黑白兩半的門內，雙手無奈地摩挲著一個帶有水鉆的精美頭飾——唯一能證明她是來自文明世界的證物；坐在門內織布的婆婆身處暗處，卻總是透過這扇充滿亮光的大門，鎖定住雪梅出門的身影。門和窗的出現是人類文明的一大進步，它幫助人類的眼睛拓展視域，但在這塊“盲”邏輯主宰下的世界，它們卻成了“囚禁”的代名詞。

文明世界的法律根本不適用于這個小山村，買妻在這里也不是個體行為，而是一種經年沿襲的集體行為。成年的村民們為了維護各自的利益，或冷眼旁觀或充當幫兇，沒有一個人向文弱的白雪梅伸出援助之手。看客的麻木，幫兇的無恥，魯迅先生早就痛心疾首地吶喊過，但在半個多世紀后的當今中國依然如故。盧梭在《社會契約論》中有一段經典論述：“由自然狀態進入社會狀態人類便產生了一場最堪注目的變化；在他們的行為中，正義代替了本能，而他們的行動也就被賦予了前所未有的道德性。”這群生活在閉塞貧窮之地的“化外之民”，遠離文明社會，基本上處在一種荒蠻的自然狀態，這里暢行的是諸如“光說不頂用，要上硬的!”、“收拾婆娘”、“女人家瞳個球!”、“看那些書有啥用!”、“一天到晚光看這個破書，喂豬去!”之類的“盲山”邏輯。同時，嚴重失衡的人口生態與封建愚昧的宗族本位觀念，使這里的社會生態持續惡化且惡性循環，基本的社會經驗告訴我們：越是貧窮的地方本地女孩不愿留外地女孩不愿嫁，越是落后地區越想生男孩。因此，雖然有“上級領導視察”等現代文明社會的影子在晃動，但是此地山民并沒有真正接受文明世界中的法制、正義、道德甚至同情，更不會放棄自然狀態下他們個人充分享受著的最大權利(為所欲為)。面對著無辜的被騙女孩，他們視而不見，沒有體諒和憐憫。

貧窮和苦難會磨滅人的善良，將人異化成“非人”。人性的匱乏最容易出現在社會的底層，因為他們要面臨的是更直接、更殘酷的生存問題。這種境況在影片中時有展現。比如白雪梅割腕自殺被送到醫院里等待急救時，“丈夫”黃德貴卻還惦記著“這狗日的藥現在咋賣這么貴呢”；黃家早已不養豬，一群村干部卻依然來收費，“養不養豬都要收費，這是主任的規定”。為了要回買妻的7000塊錢，黃家老母阻礙警察執行公務并愿死在警車輪下，等等。這些游離于主體敘事之外的細節是導演有意為之的結果，它們從一個側面展現了當今中國在現代化進程中，文明自身所具有的一些不易覺察的盲點，人世間的重大苦難大多是被“文明人”制造出來的。

二、直面殘酷的勇氣與影像表現的乏力

毫無疑問，像《盲井》一樣，紀錄片風格的《盲山》因其直面殘酷的現實生活而再次使觀眾的心靈受到強烈震撼，這種震撼感首先是源于它的社會真實性或者說殘酷性，其次是欽佩主創者的藝術勇氣和社會道義。中國每年有成千上萬被拐賣的婦女，其中大多數知識結構低下，但也不乏有大學生甚至是博士生被拐賣到山區若干年后才被救出的新聞見諸媒體。本著對生活世界的尊重和對紀實美學的追求，在劇本的寫作上，李楊采訪了眾多部門和一些當事人，從公安部門、“打拐辦”到被拐賣的婦女、營救者、洗心革面的人販子等，李楊掌握了大量的一手資料。攝制組到拐賣現象嚴重的村子取景，延綿的大山，貧瘠的土地，落后的農耕社會，這些“實景拍攝”加上多啟用非職業演員(片中除白雪梅由黃璐扮演外，其余被拐賣的婦女角色都由現實生活中已經認命了的被拐賣婦女所扮演；黃德貴、村民也是由業余演員來扮演)，都能引起觀眾最直接的情感。這是在主流傳媒報道中被掩抑的一小部分中國，而這部分中國又“現實”得如此觸目驚心。人口生態的盲山之重與現代文明的存在之輕，應該是這部影片力圖達到的理想效果。

然而，也許是在紀錄片、商業片與文藝片之間舉棋不定，也許是有意以藝術之拙凸顯生活之真等，綜觀《盲山》，除了以其題材——販賣女性及人口生態持續惡化——取勝和攝影構圖不錯之外，這部影片在藝術審美層面上基本可以說是乏善可稱。

首先，這個“越獄”或“逃亡”故事講得極其平庸而沉悶。影片的主人公白雪梅不但輕易相信陌生人，而且在長途跋涉的被販賣過程中毫無察覺，故事竟然就是建立在這樣一個極其弱智的基礎上，不由得讓人聯想起18世紀伏爾泰筆下的“天真漢”或“老實人”，無來由的“自然人”式的“天真”與“單純”令人起疑。一旦被囚，白雪梅依然不像個“社會人”，一次次受挫仍不長記性，一次次上當還滿懷期待，不但所托非人而且違背基本的生存常識，其個人智商與辦事能力竟不如一個小學四年級的學生——寄信不貼郵票、逃亡不備飲食、越獄硬闖大門之類笑話屢見不鮮。是個人的特殊性呢還是現代教育的失敗?故事中全不見任何交代。總之，這個故事不但全無懸念反而讓人看了憋悶，故事的文本邏輯與生活邏輯都不通暢。說得好聽些是影像表現上的“留白”太多，說得直白些是藝術想象力貧乏，一廂情愿的“主題先行”，過于理念化。假若沒有中外古今販賣人口的殘酷事實和當今中國男女比例失調、社會發展極不平衡的嚴峻形勢作背景，不會有人對這部電影感興趣；故事的平庸，基本注定了《盲山》藝術上的失敗。反觀意大利著名導演吉賽貝·托納多雷相似題材的2007年影片《隱秘女人心》，講述一個來自烏克蘭的新移民艾蓮娜在異鄉尋找自己被賣掉的孩子的精神艱辛與國際人口販子的無人道；故事的懸念化與人文化相得益彰，在一個新聞事件或曰司法案例里展現出不尋常的藝術想象和人性深度。

其次，藝術形象——無論是女主人公還是山民群像——面目模糊，人物符號化、扁平化而且亳無個性。以“好的作品總是在為文藝百花園增添新的形象”這條鐵律來衡量，最近20年里觀眾能記住的電影及其藝術形象起碼有：《秋菊打官司》里的農婦秋菊和村長，《本命年》里的刑滿釋放犯李慧泉，《十七歲的單車》中的職高生，《站臺》中王宏偉扮演的文工團員，《小武》中的小偷梁小武，《孔雀》中的姐姐，《手機》中道貌岸然的主持人嚴守一等等，正是因為這些在此前甚至是其后的影片中找不到的人物形象保證了這些影片的“存在”。而《盲山》中的女主人公白雪梅除去長了一張清秀無辜的臉以外，同其他山民形象一樣，都是這部反映“社會重大題材”影片的理念化的抽象符號，既無生活的質感又無時代的特色，甚至會讓人覺得影片講述的不是“人類”故事；如果是的話，也只是某則電視新聞報道與不少空鏡頭的組合品。勉強把它當成“時代的傳聲簡”是可以的，但是跟藝術似乎不沾邊兒。優秀的現實主義藝術追求“真賣性”，但那是一種體現著真切的人際關系與性格特征的審美經驗的真實。

再次，作為紀實風格的“社會重大題材”影片并力圖體現一種社會良知，《盲山》在時代氛圍與社會環境的影像營造上比較平面化靜止化，感性展現不夠豐滿，更缺乏基本的審美張力。人際環境呆滯刻板，基本沒有人情溫度；社會構成既無生存苦難的強“理”鋪墊，又無宗族倫理習俗方面的交代。從一個極其殘酷的靜止世界去談人性，有時是很無力的。20年前的影片《被告山杠爺》中“法”“理”沖突的主題表現，藝術形象的豐滿塑造，情節結束(小孫子寫信證法)的理想指向等等，都使《盲山》的粗糙暴露無遺。《盲山》中環境與人物是疏離的，背景只是幕布，情節保持著一種線性的獨立。結果，它從兩個方面都損害了電影：實景拍攝的部分沒有得到深入的、耐心的表現，而情節的發展直奔著一個結果與主題而去，主題也不能得到真正有意義的發掘。在這種情況下，就有一些讓人不快的、炫示性的東西出現，對于環境與主題，創作者都有一種隔膜。而同為反映貧瘠野蠻之地上人性主題的《楢山節考》，之所以是電影史上的經典，并不是由于它駭世驚俗的陋習，而是因為其展現的客觀環境與精神生態的有機狀態。生存的艱難，與掙扎著生存所付出的代價——人的尊嚴乃至生命本身。因此，在《楢山節考》中，觀眾看到的是一種整體性的東西，社會、制度與人性相互作用的因果。而在《盲山》中，只看到一串動作的因果，這種因果是一種邏輯上的因果。其實這個毛病在《盲井》中就已存在，到《盲山》中這種疏隔更明顯。

李楊盡管用逼近現實漸進線的影像語言和敘事態度，來記錄某些個體的真實存在境遇，但藝術的“貴真”，真在“意似”而非“征實”，也就是羅丹所說的，“藝術家的感受能在事物的外表之下體會內在的真實”。說得明白些，也就是我們從對于生活世界的感同身受中獲得一種生命體驗，它構成了西方哲學命名的“價值世界”和中國思想家所說的“境界”。對于在德國學習電影多年的李楊來說，缺少的正是對片中人物——中國的最底層——有著“感同身受”的了解與同情。李楊有對現實生活的敏感性，也有對電影題材的判斷力，但是在他的電影里，一種來自于創作者對于寫作對象的細膩感情和注重細節藝術的耐心消失了，同時粗礫的影像敘述伴生出對社會事件的線性報道。其實這也是第六代導演的一個通病，其影片以認識為主的文獻價值和啟蒙意義要遠高于藝術的審美性。

在消費主義獨步天下的傳媒時代，面對由數碼技術全力打造的幻覺人生，藝術家的倫理立場不能丟、就重大現實問題大聲說真話的勇氣不能沒有。因為“真話”關系到社會公正的落實和公民權益得到保障，能否讓真話通暢無阻，是衡量一個社會健全與否的重要標記。“因此，中國電影在朝向現實主義方向前進一小步，都是令人欣慰和值得嘉許的。”同時，當代電影人如果能超越“理念”層面的社會憂患與藝術倫理，感同身受地融入自己的影像創作，以電影藝術的獨特媒介形式，審美感性地細膩表現自己的所思所悟，那樣才是真正“德藝雙馨”的電影“藝術”工作者。